Refiguraciones1

I
Sabemos lo que signif�ca el verbo reflexivo <<figurarse>> y cu�les son las implicaciones sem�nticas de <<configurar>>. Cuando imaginamos ,cumplimos el proceso de figurarnos algo que luego, para que se materialice, pasamos a configurar. Sin embargo, ante la obra de Nad�n Ospina hay que hablar de <<refigurar>>, vocablo que encierra la noci�n de volver a figurar lo ya hecho o preexistente.
Volver a figurarse algo art�sticamente es una actitud colindante con la del ready made. El ready made consiste en intervenir un objeto y en dejarlo transformado, tras un cambio de contexto y significado, en obra de arte. Mucha agua ha corrido bajo los puentes desde que Marcel Duchamp concibiera el primer ready made. No obstante, una cosa es alterar un objeto banal con el prop�sitio de convertirlo en obra de arte y otra, muy distinta, tomar lo ya considerado obra de arte y apropi�rselo con el prop�sito de alterar sus caracter�sticas y aun su autor�a. Fu� lo que ocurri� cuando Duchamp le puso bigotes a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, atrevimiento fecundo que Robert Rauschenberg elev� exponencialmente al tomar un dibujo de Wilhelm de Kooning y desdibujarlo, creando una nueva obra con su parcial destrucci�n. Si Duchamp alter� una reproducci�n, Rauschenberg intervino (o, si se quiere, deconstruy�) una obra original.
Vayamos un poco m�s lejos y precisemos ahora que refigurar no es lo mismo que <<reconfigurar>>. Si reconfiguramos algo, lo m�s seguro es que nos mueva el deseo de volver m�s operativa y eficaz su funci�n o m�s atractiva su apariencia. El alcance de refigurar (volver a figurar o figurar de nuevo) es mucho m�s vasto. Implica replantearse el sentido original del objeto u obra en ccuesti�n para poder introducirle las modificaciones que cambiar�n de ra�z su sentido o connotaci�n primigenia. Si todo esto suena serio y sesudo, bueno es puntualizar que en la p�ctica suele estar acompa�ado de grandes dosis de risue�o y fino humor.
Nad�n Ospina es un humorista. Esta es una caracter�stica que ya los cr�ticos han se�alado. En el Sal�n Nacional de 1992 (ver), Ospina gan� premio con una instalaci�n que parodiaba el espacio muse�stico. La obra consisti� en <<exhibir una exhibici�n>> de piezas <<precolombinas>> realizadas por alfareros ind�genas de hoy o sea por gentes que son nuestros contempor�neos. La iron�a de poner en escena una serie de falsos precolombinos fue entendida como una simulaci�n, definici�n que tiene el inconveniente de quedar corta ya que en verdad se trataba de volver a simular lo que en s� y pors� es simulaci�n. Refiri�ndose sin duda a las piezas que se pueden ver en Bogot� en el Museo del Oro, Ospina hab�a explicado: <<El museo descontextualiza la obra especialmente cuando muestra piezas precolombinas, porque agrega una cualidad est�tica diferente a la que originalmente ten�an>>. En su sentido estr�cto, simulaci�n a secas es la del realismo hecho a escala natural ya que no permite que el espectador vea m�s all� de lo que la retina capta. En tal caso, la obra no sugiere la existencia de ese all�.
Entre fines de 1993 y comienzos de 1994, Ospina expuso dos veces seguidas en la galer�a Arte 19, en septiembre y luego en diciembre-enero. Semejante esfuerzo creativo ha sido, sin duda, el m�s ambicioso y esmerado de su generaci�n. Las dos exposiciones que hizo entonces no estuvieron motivados por el prurito de mostrar todo lo que ten�a guardado en el taller. La idea era mostrar en dos fases lo que s�lo en dos fases se pod�a exhibir. La primera fase se titul� Fausto, obvia referencia a la obra de Goethe, y la segunda Bizarros y Cr�ticos. Esta �ltima fu� adquirida en su casi totalidad para la colecci�n permanente del Ludwig Forum, en Aachen, Alemania, y exhibida all� en octubre de 1994.
La materia prima de Fausto (1993) fue una pintura de Carlos Salas de diez metros de ancho, ya exhibida por su autor, que el propio Salas fragmento ajust�ndose a las especificaciones dadas por Ospina, fragmentos que �ste mand� a enmarcar de cierta manera. Los detalles seleccionados fueron <<instalados>> en las paredes de la galer�a alrededor de una mesa que ten�a ocho floreros de cristal con rosas blancas, rosas que en Goethe son las flores de la salvaci�n. Dos composiciones musicales se escuchaban continuamente, alusi�n al coro celestial con que finaliza el texto goethiano, interrumpidas a intervalos por una salva de aplausos in crescendo. Cada salva iba acompa�ada de una paulatina disminuci�n de la intensidad lum�nica de la sala. Ospina celebraba -y a un tiempo parodiaba- que el cr�tico Jos� Hern�n Aguilar hubiera seleccionado el ahora fragmentado cuadro de Carlos Salas, Titulado La anfibia ambiguedad del sentimiento (1989), como una de las diez obras maestras del arte colombiano de los a�os ochenta.
Casi al mismo tiempo, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, dirigido precisamente por Jos� Hern�n Aguilar, el pintor Carlos Salas exhibi� a fines del 93 una obra que en su conjunto era ambiciosa, s�lida y coherente. Comparto el entusismo de Agilar por la obra de Salas.
En un pa�s de muchos y muy decorativos abstraccionistas, tendencia que en algo m�s de medio siglo ha dado pocos nombres de valor, Salas es de los que cuentan, tal vez porque no se limita a ser pintor. Muchos de sus trabajos involucran las acciones de armar, desarmar parcialmente y rearmar los lienzos. A las acciones de armar y desarmar se ha referido Aguilar. Yo agrego ahora la de rearmar, porque es esto lo que hace Salas para producir nuevas estructuras con sentido l�dico.
Al expresar las ideas de armar y desarmar, Aguilar le sugiri� a Salas un camino a transitar. Solo que Nad�n Ospina tambi�n capt� la se�al. Como es un humorista muy seri, se apropi� para s� la idea de armar, desarmar, rearmar. Nada raro hay en el hecho de que procediera de este modo. Desde la �poca en que era un estudiante de arte, Ospina trabajaba a partir de serializar los motivos. Al refigurar para su Fausto la obra ajena, Ospina serializ� los fragmentos y logr� que el plantamiento de Aguilar sobre la obra maestra adquiriera la dimensi�n que nadie sospechaba.
Por cierto que a Carlos Salas se debe el texto de presentaci�n que se lee en el cat�logo del Fausto de Ospina. En un aparte, el pintor cuenta que Nad�n Ospina <<adquiri� fragmentos de una obra de gran formato, indicando las medidas de los pedazos que necesitaba>>. Al vender bajo semejantes condiciones la m�s exhibida de sus obras, Salas-Fausto le entreg� el alma de su largu�simo lienzo a Ospina-Mefist�feles. Es de se�alar que si la iron�a la concibi� Ospina, Salas fu� el c�mplice que la hizo viable. No por el oro sino por el deseo de verla convertida en el monumento ejemplar que el cr�tico anunciara. Salas fue expl�cito al escribir en el cat�logo:<<Aguilar inicia el juego de la obra maestra, Ospina ironiza esta relaci�n, de por si ir�nica de Aguilar, transform�ndola en una posible OM (obra maestra)>>. En resumen, el Fausto de Ospina era la iron�a a una iron�a.