LA CULTURA FASCISTA - LA LETTERATURA

II.

LA LETTERATURA

ALL'AFFERMARSI e potenziarsi del Fascismo come regime, come Stato, corrisponde nella nostra letteratura un periodo singolarmente laborioso e importante, nel quale comincia a delinearsi la fisionomia di una nuova arte.

Naturalmente questo rapporto tra Fascismo e letteratura non va inteso in maniera semplicistica, come influsso strettamente "politico" dell'uno sull'altra; ma va colto e inteso in maniera affatto intima, come problema di nessi spirituali, come concordanza tra quella che è l'essenza del Fascismo, la sua dottrina, la sua concezione della vita, politica nel senso più ampio della parola, e quella che è l'essenza della nuova letteratura.

Al quale fine giova anzitutto rimeditare le parole, come sempre chiarissime e chiarificatrici, dette dal duce inaugurando nel febbraio 1926, a Milano, la Prima Mostra d'arte del Novecento: "Mi sono domandato se gli avvenimenti che ognuno di noi ha vissuto — Guerra e Fascismo — hanno lasciato tracce nelle opere qui esposte. Il volgare direbbe di no, perché salvo il quadro "A noi!", futurista, non c'è nulla che ricordi o —ohimè — fotografi gli avvenimenti trascorsi o riproduca le scene delle quali fummo in varia misura spettatori o protagonisti. Eppure il segno degli eventi c'è. Basta saperlo trovare. Questa pittura, questa scultura, diversifica da quella immediatamente antecedente in Italia. Ha un suo inconfondibile sigillo. Si vede che è il risultato di una severa disciplina interiore. Si vede che non è il prodotto di un mestiere facile e mercenario, ma di uno sforzo assiduo, talora angoscioso. Ci sono i riverberi di questa Italia che ha fatto due guerre, che è diventata sdegnosa dei lunghi discorsi e di tutto ciò che rappresenta lo sciattume democratico, che ha in un venticinquennio camminato e quasi raggiunto e talora sorpassato gli altri popoli: la pittura e la scultura qui rappresentate sono forti come l'Italia d'oggi è forte nello spirito e nella sua volontà. Difatti nelle opere qui esposte ci colpiscono questi elementi caratteristici e comuni: la decisione e la precisione del segno, la nitidezza e la ricchezza del colore, la solida plasticità delle cose e delle figure... Osservate talune " nature morte", taluni paesaggi, talune figure di uomini e di donne. Io guardo e dico: questo marmo, questo quadro mi piace. Perché mi allieta gli occhi, perché mi da il senso dell'armonia, perché quella creazione vive in me ed io mi sento vivo in lei, attraverso il brivido che dà la comunione e la conquista della bellezza".⁽¹⁾

Severa disciplina interiore, dunque; decisione e precisione di segno, cioè di visione spirituale: non puntuale o, peggio, fotografica rispondenza di immagini a fatti, di figure a documenti, dell'invenzione alla cronaca o alla storia. Distinzione di grande verità e importanza: che, per es., il ritratto di un Balilla, o un quadro che raffiguri un episodio della Rivoluzione, possono anche non recare il segno del nuovo clima affermatosi con il Fascismo, se improntati da uno spirito, da un gusto, cioè da una cultura e da una forma mentis che appartengono al passato; mentre possono recarlo, quel segno, opere in apparenza lontane dai "fatti", dalle vicende del Fascismo, da argomenti in stretto senso fascisti, come appunto una "natura morta", o un paesaggio, ma che da quel passato siano ormai fuori. Donde consegue che un'opera d'arte tanto più assolverà un suo nobile compito di propaganda, quanto più sarà arte, cioè quanto più intrinsecamente risentirà del nuovo spirito. E s'intende che ciò che vale per le arti figurative vale anche per le altre arti, e quindi per l'arte della parola: nella quale è da badare a quell'atteggiamento spirituale, a quella tendenza che è al centro di tutte le esperienze, i tentativi, i "movimenti" letterari d'oggi, quali che siano i loro programmi ed etichette, e quali che siano i loro contrasti apparenti; unica, quanto quelli e questi sono molteplici.

Ora la tendenza fondamentale della letteratura d'oggi, la sua aspirazione intima, anche se non sempre ben consapevole di sé, dei suoi modi e dei suoi fini, è il realismo: un particolare realismo. Un realismo che vuoi essere negazione d'ogni forma di simbolismo e d'ogni deformazione o coercizione intellettualistica del sentimento; che vuol essere coscienza unitaria di vita di fronte al frantumio delle sensazioni e alla ridda delle immagini vagabonde; che vuoi essere restaurazione, di contro all'esasperato soggettivismo o egocentrismo, d'un senso concreto della collettività, della società, per cui l'artista riconosce e celebra nella propria umanità l'umanità di tutti; che vuol essere sintesi di romanticismo e di classicismo. Realismo, pertanto, che non contrasta con i principi di quello spiritualismo che è la conquista del pensiero contemporaneo; ma anzi di esso costituisce l'attuazione più vera, in quanto considera l'uomo, e l'umana esperienza, come fondamento di tutte le cose e quindi come incremento incessante di se medesimo. Realismo, perciò, che è l'opposto del positivismo e determinismo scientifico della fine dell'Ottocento, dacché non presuppone allo spirito una realtà bell'e fatta, contro cui questo non può, dopo titaniche quanto vane ribellioni, che soccombere; né presuppone un "vero", da documentare o imitare passivamente: ma la realtà concepisce come l'opera stessa dell'attività spirituale. Donde un senso profondamente religioso della vita — anche là dove sembrerebbe a tutta prima allignare una tal quale stanchezza o indifferenza — e la fede nelle proprie forze, si contrappongono al fatalismo e alla cupa tristezza propri del naturalismo. Realismo — a volerlo definire con una sola parola — "spiritualista".

Ma un realismo siffatto — ed ecco quel nesso profondo tra letteratura e politica, che dicevamo — è strettamente affine, anzi è tutt'una cosa con il realismo onde è animata la concezione fascista della vita e dello Stato: anche se nella letteratura propriamente detta esso, per mancanza di personalità altissime di artisti, non abbia sinora avuto quella integrale e armonica espressione, che ha invece trovata in politica grazie al genio di mussolini.

E come tutte le esperienze e le esigenze vitali della storia dell'Italia moderna (e, attraverso queste, di tutta la storia d'Italia) confluiscono nel Fascismo, che di esse è insieme l'inveramento e il superamento; così tutte le esperienze in qualche modo vive della letteratura del primo ventennio circa del Novecento, preparano questo nuovo orientamento letterario, ne costituiscono la necessaria propedeutica.

La letteratura del primo ventennio, infatti, in tutti i suoi vari aspetti e momenti: crepuscolarismo, futurismo, impressionismo, frammentismo, fu reazione agli spiriti e alle forme della letteratura dell'ultimo Ottocento, massime della verista e della dannunziana, considerata questa non tanto in sé quanto nel complesso dei suoi riecheggiatori e imitatori a vuoto; e fu insieme tentativo di instaurare, attraverso questa stessa reazione, una nuova sintesi della vita, un nuovo gusto, una nuova civiltà artistica. Ma come era venuto ormai a mancare ogni profondo ideale, e quella fede nel vero, quell'amore alla natura che avevano alimentato gli artisti dell'ultimo Ottocento erano ormai scossi, e scossa nel dilagante scetticismo pur quella certezza di sé, quella volontà che sorreggeva ancora il D'Annunzio; così quel tentativo rimase in gran parte tale, anche se il lato più propriamente polemico e dialettico di esso, avvalorato da quel criticismo che ormai si diffondeva sempre più col diffondersi della nuova estetica idealistica, cominciava a dare i suoi frutti: se non altro facendo tabula rasa di certi vecchi schemi e vecchi pregiudizi. Un desiderio, un'ambizione era al centro di questo movimento: l'ambizione di essenzialità lirica, di "liricità" come allora si diceva. Ma poiché unica, vera realtà per questi scrittori che, non riuscendo a sentire la vita nella sua pienezza, si sforzavano o s'illudevano di evadere da essa e dalla razionalità che la governa, rimaneva la sensazione, l'impressione del momento; accadde che la liricità, l'essenzialità fu confusa con questa sensazione e impressione, e anche l'arte in genere fu confusa con essa.

Nacque così una letteratura strettamente autobiografica, una letteratura di "confessioni liriche", cioè di sensazioni, di brevi e labili stati d'animo, di illuminazioni improvvise, che se era ormai lontana dal verismo, non era però egualmente lontana dal dannunzianesimo; una letteratura in sordina, ancorché spesso clamorosa e scintillante nei suoi aspetti esteriori; un'arte minore, anche se qua e là sincera, perché anguste e unilaterali erano le visioni su cui sorgeva, e contaminata di cerebralismo. Una letteratura, un'arte che, per la loro stessa modestia, per la pochezza delle cose da dire, lasciarono il fare sostenuto, l'andamento legato della poesia "classica", e in parte della stessa poesia dannunziana, per una poesia libera e anzi eslege; e lasciarono ogni forma costruita di prosa per le notazioni staccate di diario o di taccuino, per la pagina in sé, per il frammento. Il quale andò sempre più diventando il "genere" dominante di questa letteratura già intrinsecamente frammentaria; anzi, tra l'avvicinarsi sempre più deciso della poesia alla prosa, e l'allontanarsi non meno deciso del romanzo e della novella da ogni unità e intima continuità di racconto, finì col diventare un che di mezzo tra prosa e poesia: una prosa poetica o poesia in prosa, mista di lirismo e di riflessione critica. Che era, più che qualcosa di nuovo, indizio di un qualcosa che veniva maturando. Del resto, anche quegli scrittori che non erano più giovanissimi; che anzi, per formazione e per cultura, appartenevano all'Ottocento, quali il Panzini, il Pirandello, la Deledda, e che da forme ottocentesche avevano preso le mosse: anche essi, risentendo delle esperienze e del travaglio critico-lirico dei giovani, se in apparenza si mantennero fedeli a tali forme, in realtà finirono col frantumarle. Ma — e questo è un punto importante, che li riscatta in parte dalla decadenza, e li fa in certo modo precursori — nei migliori tra i giovani, cioè in parecchi di quelli che più o meno direttamente facevano capo alla rivista fiorentina La Voce (1908-1916), era pure, sotto il predominante impressionismo sensuale, un problemismo di carattere morale e persin moralistico; sotto l'intellettualismo, un'ansia di concretezza, di umanità; sotto quell'astrattismo una pungente nostalgia di realismo, di costruzione: e si ricordino un Boine, uno Slataper e per qualche lato anche un Serra (morti, questi ultimi due, combattendo), sofferenti, per quanto in diversa misura, della loro perplessità; si pensi, per es. ad un Soffici, che sarà tra i primi a trovare, nell'esperienza della guerra, una sua unità, e a bandire il "richiamo all'ordine"; si pensi, infine, per quanto in apparenza isolato da ogni "movimento" o "scuola", a Federigo Tozzi, l'artista forse più dotato fra i giovani di questo periodo: al Tozzi che è appunto tutto in codesto sforzo di uscire dal frammentismo etico-estetico nel quale si sente tuttavia radicato.

Quella nostalgia di realismo, come superamento di ogni sperimentalismo, di ogni deformazione intellettualistica o, come anche si diceva, "metafisica" della realtà, cioè di quella che è l'umana visione che l'artista ha del mondo; quella nostalgia, dunque, ravvisabile già in alcuni degli scrittori d'anteguerra, s'intensifica durante la guerra, quando da tanto spasimo mortale nasce l'amore, la fede nella vita, condizione prima al rinnovarsi delle coscienze. La nostra letteratura di guerra ha infatti, rispetto alle altre letterature, questo particolare carattere di meravigliato ritrovamento, da parte dello scrittore, della comune umanità, della concretezza della vita e, attraverso esse, di un più vero se stesso. Il Diario di guerra di mussolini, ancorché libro politico, ma d'un uomo che la politica aveva vissuta in profondità, come somma di problemi non solo politici e sociali, ma morali nel senso più alto della parola, e che quindi nel trattarne sapeva riuscire concretissimo scrittore; il diario mussoliniano è appunto testimonianza preziosa di questa ritrovata umanità.

Ritrovamento, richiamo all'ordine che, dopo la guerra — sopitasi quella vampata di relativismo che, in un momento di depressione degli spiriti seguita all'immane tensione, aveva minacciato di travolgere ogni gerarchica valutazione delle cose —, sbocca in un moto di reazione, che si può dire "classica", intendendo la "classicità" come disciplina spirituale, come misura interiore, equilibrio, armonia; in una reazione a quel romantico soggiacere agl'influssi stranieri, a quel deteriore esotismo — ravvisabile anche nella sciatteria della lingua, ibrida di barbarismi o addirittura di locuzioni forestiere — caratteristico di parecchia letteratura d'anteguerra, I più degli scrittori d'allora si erano rifatti ai decadenti francesi: ora il gran modello diventa Leopardi. La rivista La Ronda, uscita in Roma nel 1919, esprime appunto, per quanto con maggiore o minore chiarezza, e con quelle incongruenze e intemperanze che sono proprie d'ogni movimento letterario, queste nuove esigenze spirituali. Il suo merito pratico di contrastare, con un esempio costante di probità letteraria, a quella pseuodoletteratura tra oscena e comunistica che pullulò in Italia subito dopo l'armistizio, e che dal suo centro editoriale fu detta "milanese"; il suo merito pratico diventa di secondaria importanza rispetto al merito di avere raccolto e valorizzato il meglio dell'esperienza letteraria, del primo quindicennio del secolo. La parola va finalmente riacquistando in questi scrittori, e in altri di tendenza affine, dopo mantrugiamenti, scomposizioni, ricomposizioni e "chimismi" di ogni genere, un suo suggello spirituale; e la prosa cerca di contemperare le esigenze del sentimento lirico con quelle del pensiero logico, ampliandosi di "frammento" in "saggio", dove la notazione già si articola in discorso, e l'autobiografia, il pronome "io" — che sono ancora in primo piano — tendono a scomparire in una rappresentazione distaccata, obiettiva. Anzi, con il risorgere di questa umanità, di questa humanitas, risorge il bisogno del canto: ed ecco la poesia tentare di distaccarsi nuovamente dalla prosa e mirare ancor essa, sia pure con molte titubanze, a una sua intensità di respiro e di ritmo.

Certo, in tutte queste prove e questi sforzi sono ancora tracce parecchie di romanticismo: e basti pensare al gusto della confessione personale, del particolare per il particolare, con i suoi adescamenti e le sue insidie. Gli è che la coscienza, se ha ritrovato se stessa, non è però ancora divenuta coscienza universa di vita.

Il travaglio di questa coscienza da una posizione, per così dire, individuale, verso una posizione universale, è ciò che caratterizza appunto la letteratura più recente, quella che si viene affermando nel clima spirituale del Fascismo. I nuovi scrittori, scaltriti dalle esperienze durate dai loro predecessori nella lenta, faticosa e spesso contraddittoria conquista di un modo espressivo consono al rinnovantesi mondo dello spirito, tentano, come abbiamo accennato, la sintesi tra romanticismo e classicismo: tentano un'arte che pur mantenendosi, come ispirazione e come linguaggio, nel cerchio dell'esperienza personale e della vita quotidiana, appaia con caratteri di impersonalità e obiettività; e che, pur osservando gelosamente quelle esigenze circa l'autonomia dell'arte che la critica italiana è appunto venuta chiarendo nella sua lunga elaborazione, esca dalle forme raffinate, dalle "scuole" e dai "cenacoli" in che sinora si era costretta, e acceda a forme più ampie, più distese, più profondamente umane: più popolari, insomma.

E con l'amore per una obiettività così intesa; con l'affermarsi di questo particolare realismo, ecco risorgere dalla descrizione e dalla enumerazione care ai frammentisti, la narrazione: ma con caratteri e accento affatto singolari, non confondibili — almeno per chi non s'arresti alla superficie delle cose — con quelli della letteratura dell'Ottocento. Il personaggio, centro del romanzo e della novella ottocenteschi, qui tende ad animarsi al contatto con le cose e gli elementi, che a loro volta si animano a quel contatto; a fondersi, per essi e con essi, in "clima", in "atmosfera": a divenire nota d'un coro. Vero protagonista è dunque, in certo senso, questo coro, questa atmosfera, ch'è atmosfera naturale e morale al tempo stesso. L'uomo si riconosce nel tutto, e in questo riconoscersi si rasserena ogni interiore tumulto. Dallo scetticismo d'un tempo va pertanto sorgendo, attraverso inevitabili dubbi e perplessità, una sana aspirazione all'ottimismo; dall'amor di vita, sensuale, estetizzante e però parziale, un amore totale di vita. L'analisi ancora tiene il campo: ma è un'analisi ormai sveltita e scaltrita, in funzione del tutto. La grande aspirazione dei primi anni del secolo è dunque più che mai stretta da presso: siamo veramente alle soglie di una nuova sintesi artistica.

In questa tendenza narrativa, intrinsecamente costruttiva, rientrano pertanto tutti gli scrittori in prosa, siano romanzieri e novellieri propriamente detti, siano scrittori — come essi stessi si definiscono — "evocativi", "saggisti". Che il "saggio" è andato allontanandosi da quel tanto di compassato o accademico, e soprattutto da quella descrittività che spesso riteneva presso gli scrittori della Ronda, per accostarsi sempre più a una narrazione distesa, continua. Solo che presso i saggisti predomina il paesaggio, l'atmosfera naturale, specchio, s'intende, di quella umana, morale; mentre presso i romanzieri e novellieri accade il contrario: ma lo spirito che pervade queste forme è, nel fondo, il medesimo. E se quelli sembrano più condensati e sintetici, e questi più analitici e diffusi; quelli più lirici e questi più discorsivi; se gli uni si rifanno specialmente all'esempio dei rondeschi, ed hanno una parola in genere equilibrata e serena, e gli altri invece si rifanno particolarmente al Pirandello, allo Svevo, al Proust, ai grandi romanzieri russi dell'Ottocento, ed hanno talvolta una parola eccitata o convulsa; tuttavia la differenza è più apparente che sostanziale, anche se tra l'una e l'altra tendenza siano avvenute polemiche vivaci, come quella intorno a "forma" e "contenuto". Ricorrendo a un paragone pittorico, si potrebbe dire che nei quadri degli uni (evocativi) la macchia originaria di colore (quella che è tutt'una cosa con l'ispirazione) è suddivisa principalmente in arabeschi, mentre nei quadri degli altri (romanzieri, ecc.) è suddivisa in figure: ma la qualità del colore, generalmente parlando, è pur quella. Gli uni e gli altri insomma, dai più o meno giovani ai giovanissimi, tendono a tradurre in "drammatico" — per quanto più accentuatamente i narratori veri e propri che non gli evocativi — il proprio empito lirico. Donde il risorgere, insieme col romanzo e col racconto, del teatro, o almeno del desiderio di cimentarsi nel teatro. Il quale, se è vero che col Pirandello e con i vari autori di "grotteschi" e di "avventure colorate" è venuto affrancandosi dal teatro borghese dell'Ottocento e dal teatro "poetico", anzi dal poema drammatico dei dannunziani (che volevano, a loro volta, con quei conati di poesia, reagire alla piattezza del dramma naturalista), e preparando le condizioni migliori alla propria rinascita; è anche vero che da parecchi anni, a causa di quel generale orientarsi della letteratura verso la confessione autobiografica e l'essenzialità lirica, non ha dato — tolti quegli scrittori, e poche altre eccezioni — frutti cospicui. Crisi di produzione (aggravata dalla crisi degli attori, delle compagnie drammatiche, dello spettacolo): che non può esservi vero teatro, comunione ampia di spiriti, là dove l'autore attenda ad ermetici soliloqui o badi a parlare per pochi iniziati, o si abbandoni ad ogni sorta di astruserie, di acrobazie intellettuali. Niente di più borghese di codesto preteso antiborghesismo. Ma i giovani anelano d'uscire dal chiuso degli esperimenti, di proiettare fuori di sé il proprio travaglio; di parlare nuovamente alle folle. Segno che quella crisi è stata in fondo salutare: crisi di crescenza e non crisi mortale come i superficiali sùbito sentenziarono; che il teatro, in quanto espressione d'un particolare ma eterno atteggiamento dello spirito, non può morire né può rimanere offuscato dalla presunta concorrenza di altre arti. Ora il "teatro per ventimila" auspicato da mussolini ha appunto un tale significato tutto intimo, spirituale: teatro non che emuli lo stadio o l'arena, ma che sia in grado di parlare — cioè di dire, attraverso l'arte, una parola di vita — a tutti. E certo, a giudicare dai primi tentativi, i buoni risultati neppure in questo campo potranno tardare.

Quanto alla poesia, anch'essa partecipa, pur nella sua gelosa soggettività, di questo carattere oggettivo: l'autobiografismo della poesia d'un tempo è riassorbito e diffuso nel quadro, nel panorama evocato; la sensazione, l'impressione tendono ad organarsi in pensiero. È una poesia anch'essa d'atmosfera, nel senso sopra chiarito; una poesia evocatrice, più che d'altro, di paesaggi, di nature aspre, realistiche, tormentate, specchio del tormento spirituale del poeta nella conquista o riconquista del proprio mondo; una poesia già più dispiegantesi in canto che non la precedente, più musicale, anche se d'una musicalità tutta interiore. Le parole (come del resto quelle della prosa) sono precise, consuete, quotidiane; nessuno sforzo vocabolaristico, nessuna belluria esteriore; parole, si direbbe, trite dall'uso, e pur ravvivate e rinnovate dal respiro lirico. Il simbolismo, l'oscurità della poesia d'un tempo tendono a scomparire, senza che peraltro si ricada nella discorsività e sciatteria d'un tempo; il periodo lirico torna a coincidere col periodo logico, così come il metro torna, di eslege, tradizionale: d'una tradizione, s'intende, rinnovata ancor essa intrinsecamente. Anche la critica, infine, si muove in questa direzione intimamente costruttiva. Dopo un lungo periodo di frammentismo, risoltosi e appagatosi nella distinzione di ciò che è poesia da ciò che poesia non è, e quindi nella indicazione antologica delle pagine e dei passi liricamente "puri" ; e dopo un periodo di predominante formalismo — naturale degenerazione, del primo — studioso del suono delle parole e delle sillabe, dei toni, delle pause, dei silenzi e insomma della "tecnica" ; ecco che la nuova critica, pur tenendo conto delle conquiste del pensiero estetico contemporaneo, si rifà al De Sanctis (o meglio, ripensa attraverso queste la critica desanctisiana) e, mossa da un'esigenza profonda di unità e di storicità, porta quella distinzione di poesia e non poesia da un piano astratto nell'ambito della personalità dell'artista, di cui traccia con rigore di metodo l'intima storia, in accordo con la storia della cultura e dello spirito del suo tempo. Il nuovo ordine etico, Volendo configurarsi anche come ordine estetico, chiede, fuori dei vecchi schemi, nuove risoluzioni ai suoi nuovi problemi.

Giacché la caratteristica saliente del tempo fascista è appunto questa: che tra politica, cultura e vita morale corrono nessi strettissimi, al punto che l'una non può pensarsi se non come potenziata via via dalle altre, e insieme di esse potenziatrice. L'unità, aspirazione somma del nostro tempo, è appunto in tale continua, perenne identificazione.

Cosciente di questa unità, da lui stesso affermata e instaurata, il Fascismo è venuto prendendo per la letteratura, gradatamente intensificandole e perfezionandole, tutte quelle provvidenze che ad uno stato totalitario sono consentite: provvidenze che vanno dalla tutela morale e pratica degli scrittori, alla agevolazione, all'incoraggiamento, all'incremento, nei limiti del possibile — che l'arte è pure un fatto individuale, che non può nascere quando e come piaccia — della loro attività. Restringendoci qui alle principali provvidenze, ricorderemo anzitutto la legge sui diritti d'autore, che, riparando a una grave ingiustizia della precedente legislazione, restituisce all'opera dell'ingegno il valore di perenne patrimonio, che quella materialisticamente le negava. Poi — oltre, s'intende, l'Accademia d'Italia, che accoglie in un'apposita classe gli scrittori di più larga fama — va ricordata l'istituzione, presso l'Accademia stessa, di premi annui per le opere letterarie più significative, o per le attività comunque meritevoli d'appoggio; e il contributo concesso ad altri premi (per esempio, a quello di Viareggio) istituiti da enti o da privati. E ancora: il nuovo ordinamento e il nuovo impulso dato alle biblioteche, strumenti preziosissimi di lavoro; — le celebrazioni annuali, in questa o in quella regione, dei più insigni scrittori (e artisti e statisti) del passato, a culto e insieme a monito della continuità ideale di un popolo; — i Littoriali della cultura e dell'arte, che mentre saggiano per tempo le tendenze, le capacità, le forze spirituali delle nuove generazioni educate nel clima del Fascismo, le orientano verso quelli che sono i problemi vivi della cultura e dell'arte d'oggi; — e infine, non meno importante, l'Ispettorato del Teatro, che, primo passo verso l'auspicato Teatro di Stato, disciplina e armonizza i rapporti fra autori, attori e registi, fra produzione e spettacolo, segnala le forze nuove nei vari campi, le conforta del proprio aiuto morale e materiale, le avvia soprattutto all'esperienza della ribalta: condizione fondamentale per la rinascita del nostro teatro. E sarebbero ancora da ricordare i numerosi concorsi connessi con l'attività del Dopolavoro, specie quelli drammatici per il Carro di Tespi; le conferenze d'indole letteraria tenute presso i vari istituti di cultura o presso le sedi dei Fasci, in Italia e all'estero; le mostre e la propaganda del nostro libro all'estero, e le annuali Feste del libro in Italia; la varia, fervida attività dei "Guf", e le manifestazioni dei Sindacati autori e scrittori, ecc.: ma il già accennato basta a far comprendere l'importanza eccezionale di queste provvidenze, che volute e attuate dal duce, pongono finalmente la figura dello scrittore al posto che le compete nel quadro della vita nazionale.

1) Scritti e Discorsi, V, pp. 281-82.