"I cinque colori accecano la vista dell'uomo.
Le cinque note musicali attutiscono l'udito dell'uomo.
Lao-tzu, Tao-te-ching

E' vano sperare che si possa raggiungere un vero 'in sé' musicale con manipolazioni basate sulla matematica. Non è vero che si seguono le leggi della natura, come taluni affermano, poiché quegli stessi ordinamenti del materiale che si atteggiano cosmicamente sono un prodotto di attività umane (ed è il caso dello stesso temperamento equabile e dell'uguaglianza delle ottave). Ciecamente si innalza un prodotto del pensiero umano a fenomeno originario e lo si adora: un autentico caso di feticismo.
T. W. Adorno, Dissonanzen
 
 
 
 

   1. Il luogo specifico del nonsense  è l'arte, nei suoi molteplici aspetti. Essa è il momento dell'essenzialità, del venir meno della teoria e della speculazione. È il luogo del silenzio, in cui gli esorcisti della nudità non si sono ancora spinti.  E non è un caso che essi siano così ostili all'arte e alla sua esuberante vitalità: infatti si volgono ai concetti, a realtà esangui, prive di reale concretezza. Gli esorcisti si comportano come i necrofili, i quali sono in grado di far l'amore soltanto con i cadaveri, poiché la realtà viva del corpo umano, con la sua rigogliosa sensualità, li scoraggia e li intimidisce. L'arte è il luogo della vita e della 'spontaneità', che i Taoisti chiamano tzu-jan. Il termine significa 'l'esser-proprio-così-del-sé'; esso implica una naturalezza e una libera espressione delle proprie qualità, che il concetto soffocherebbe, mentre l'arte eleva nel modo più compiuto.
   Come fa l'arte a realizzare questa concretezza, esasperando la nudità essenziale dell'esistenza? Per rispondere alla questione dovrò addurre esempi specifici, cercando di delineare un'estetica del nonsense, e richiamandomi a ciò che il pensiero concettuale e necrofilo non riesce a cogliere.
   Alla sfera artistica ci si è rapportati in vari modi. Generalizzando, si può dire che in Occidente l'arte si è concentrata sul senso, mentre in Oriente sembra essersi basata proprio sulla sospensione del senso, nel tentativo di cogliere altre dimensioni, più vive e vitali, dell'esistenza. La situazione artistica ha così rispecchiato le diverse concezioni filosofiche dei due mondi: da una parte, l'Occidente cristiano (cattolico e protestante), con la sua ricerca del senso (ovvero: 'teologia'); dall'altra, l'Oriente, con la sua insistenza sul vuoto e sul nudo. La prospettiva è volutamente schematica: in Occidente, sono esistite notevoli eccezioni alla regola (si pensi all'atteggiamento antispeculativo dei mistici, aperto alla vacuità; in primis, a Meister Eckhart); in Oriente, non tutte le scuole filosofiche (indiane, cinesi e giapponesi) si riconoscerebbero nel ruolo di promotrici del nonsense .1
   Nonostante ciò, questa contrapposizione generica, riguardo al campo artistico, risulta abbastanza fondata, se si escludono gli ultimi due secoli di storia. Attualmente, l'Oriente e l'Occidente soggiacciono ad ampie contaminazioni: ciascuno s'è impadronito degli schemi artistici dell'altro, nel tentativo di arricchire il proprio quadro di riferimento culturale. Così, potrò richiamarmi sia all'Oriente che all'Occidente: in entrambi gli ambiti cercherò di descrivere le modalità d'un'arte che si consegna al nonsense.

   2. Le arti giapponesi si prestano particolarmente all'esemplificazione d'un'estetica del nonsense. Si consideri la poesia, ambito in cui, con l'haiku, i giapponesi sono riusciti a ricreare lo spirito della filosofia Zen2. L'haiku è un componimento di 17 sillabe (cadenza: 5/7/5),3 che verte per lo più su tematiche naturali o stagionali, ma anche sulle creature dell'universo (gli animali, l'uomo, ecc.). Dal punto di vista tematico e strutturale, l'haiku è estremamente semplice. Ma questa semplicità è permeata da un acuto senso di profondità, che i giapponesi chiamano yùgen . Il termine è composto da due parole: yù e  gen . Yù  significa 'vago', 'confuso', 'flebile', 'povero', 'nebbioso', 'indistinto';  gen significa: 'occulto' 'misterioso', 'oscuro'. Combinandosi, i due termini vengono a significare: 'profondità misteriosa'. Essa non sarà mai vagliata esaustivamente: dischiude al possibile, cioè al vuoto e al nonsense, non essendo qualcosa che il pensiero concettuale riuscirebbe a scandagliare.
   Lo yùgen  riguarda ciò che ci è sempre vicino, ovvero lo stato naturale delle cose, il vuoto disprezzato dai necrofili, i quali gli anteponevano i loro esangui fantasmi concettuali. Ribadisco uno spunto essenziale della filosofia del nonsense : le cose sono già note a tutti; si tratta soltanto di guardarle senza la lente deformante del concetto e della teoria. Se solo riusciamo a coltivare questo tipo di 'sguardo', attingeremo, in tutta la sua portata, la spontaneità. Provando lo yùgen, scopriamo di sapere già tutto, e di aver dimenticato questo tipo di consapevolezza solo perché siamo stati condizionati dal pensiero, cioè dall'esorcismo della nudità e dalla necrofilia teoretica. Lo yùgen non è una forma di sapere esoterico, il quale ci catapulterebbe di nuovo nella sfera del senso. La sua 'nebulosità' non svaluta la concretezza del quotidiano: anzi, la valorizza enormemente.

   "Commetteremmo un grave errore se scambiassimo questa nebulosità per qualcosa di empiricamente privo di valore o di significato per la nostra vita quotidiana. Si deve piuttosto ricordare che la Realtà, ovvero l'origine di tutte le cose, è una quantità ignota all'intelletto umano, ma che comunque possiamo sentirla nel modo più concreto."4

   Queste parole del critico giapponese D. T. Suzuki ci ricordano che il nonsense, in qualità di nudità essenziale, può essere profondamente avvertito e sentito: ma non nella sfera concettuale, che lo svilirebbe, bensì nella vita d'ogni giorno. Il termine yùgen  possiede una rilevanza pedagogica: se s'attinge il quotidiano, che vi si cela dietro, la profondità è totalmente svelata e il nonsense  viene realizzato. Il termine implica quindi una coincidentia oppositorum: il 'profondo' è l'abituale, il 'misterioso' è l'ordinario o il quotidiano. S'attesta una trasparente opacità, nei modi della nudità essenziale. Lo yùgen può mostrarsi in ogni evento naturale (nel sole al tramonto, nel volo delle anatre che escono da un banco di nebbia, nella caduta delle foglie autunnali, ecc.), purché se ne colgano la spontaneità e l'immediatezza, sospendendo la decodificazione del pensiero razionale, rivolto alla ricerca del senso.
   Lo yùgen  domina la sfera dell'haiku. Possiamo percepirlo nella seguente composizione di Bashò, uno dei maestri del genere, pervasa di profonda semplicità:5

ume ga ka ni                                " Al profumo dei pruni,
notto hi no deru                              d'improvviso, appare il sole,
yama ji kana .                                 sul sentiero montano!"6

   L'atmosfera evidenzia proprio un   momento particolare: il sole che fa capolino in un quadro spontaneo e naturale. Di più non si può dire, essendo già il messaggio dell'haiku - il nudo - veicolato dalla composizione stessa.7
   Un altro esempio mostrerà l'immediatezza dell'istante, a cui s'allude. Si tratta d'una composizione di Chiyo-jo (1701-1775), poetessa di Kaga:

hototogisu                              "Cucù,
hototogisu tote                        come il verso del cucù,
akenikeri .                               albeggia."8

   Chiyo udì un cucù per tutta la notte. Poi spuntò l'alba. Lei non fece altro che descrivere la propria esperienza, a prescindere da qualsiasi fronzolo od ornamento letterario.9 È questo lo yùgen, veicolato dall'haiku: la ricerca del senso è messa tra parentesi;10 ogni espediente stilistico viene accantonato, per porre in risalto l'unicità dell'esperienza, la naturalezza d'una nudità esistenziale che, finalmente, può essere avvertita. L'autore di haiku si cala nella stessa realtà che descrive, e non è un osservatore distaccato che indugi alla riflessione, sovrapponendo l'astrattezza concettuale al flusso delle cose. Egli forma un tutt'uno con la natura. È questo il suo modo di aprirsi al nudo.
    Il poeta occidentale, in genere, osserva 'dall'esterno' la situazione da descrivere, oggettivandola. Così, prende corpo la distinzione soggetto/oggetto: il primo è  l'autore della composizione; l'altro è il contenuto lirico. Ogni situazione discriminante, è noto, ripropone la ricerca del senso. Il poeta occidentale è colui che deve delucidare l'esperienza, mentre il poeta orientale ne prendeva semplicemente atto, finendo per immedesimarsi totalmente nella scena da illustrare. In più, il primo è l'osservatore privilegiato d'uno scenario, e crede di detenere i segreti dell'espressione artistica. Viene così a determinarsi una netta linea di demarcazione tra il lettore e l'autore, tra il creatore e il fruitore dell'opera: s'impone la distinzione soggetto/oggetto, e quindi la ricerca del senso delle cose. Colui che non abbia appreso la tecnica compositiva si trova in condizione di inferiorità: gli viene prospettata la necessità di perseguire il senso, cioè di studiare la produzione poetica per carpirne i segreti. Si ripresenta la separazione tra i produttori del senso e coloro che vengono ipnotizzati a ricercarlo: a ben vedere, si tratta sempre dell'esorcismo della nudità.
   Nell'haiku il dualismo autore/lettore viene a cadere: leggendo un haiku si è invitati a comporne, sollecitati dalla sua semplicità espressiva. Come ha notato R. Barthes, nel suoL'empire des signes, l'haiku avrebbe

   "una proprietà un poco fantasmagorica: per cui ci si immagina sempre di poterne comporre da sé con facilità."11

   Coloro che sono stimolati a produrre haiku non considerano più l'autore della composizione un modello irraggiungibile, bensì vengono esortati a imitarlo. Beninteso, anche la produzione di haiku richiede una certa abilità: secondo me, l'unico requisito autentico è però l'apertura al nonsense, la percezione della nudità esistenziale.12 Finché si cerca il senso del mondo è impossibile comporre haiku, o goderne.
  Si considerino le tendenze letterarie che in Occidente sembrano muoversi in una direzione affine all'haiku: il crepuscolarismo e l'ermetismo. Anche i crepuscolari sono molto attenti agli eventi naturali e ai dettagli d'un particolare  scenario (è importante che sia proprio quello  e non un altro). Il loro programma poetico, però, è filtrato da una mentalità tesa ad attingere il senso del reale, la quale non sa rinunciare ad atavismi speculativi di remota origine, retaggio d'un'eredità greca in cui la sofía, la conoscenza, era l'ambito da valorizzare.
   In questo quadro, per esempio, si inserisce il Moretti di Che vale ?:

   "Non ci sono luci né ombre:
il grigio, il grigio che incombe
sui cuori e un tarlo: la noia."13

   Il contesto è minimale, come quello dell'haiku: scenario semplice e descrizione scarna. Tuttavia, la riflessione del poeta fa apertamente capolino, enfatizzando la noia e il grigiore dell'esistenza, qualcosa su cui l'haiku non si pronuncerebbe mai, poiché ciò equivarrebbe a definire la vita, sovrapponendo al nonsense  la sfera concettuale. Se i poeti haiku affermassero che l'esistenza è noiosa, non farebbero altro che etichettarla, alimentando la ricerca del senso.14 Anche nelle frange migliori del crepuscolarismo s'avverte una 'retorica negazione della retorica'15, in base alla quale non si sa rinunciare alla tentazione (tipicamente necrofila) di giudicare e classificare la vita.16
   Si potrebbero addurre moltissimi esempi dell'impossibilità di attingere l'apertura al nudo, che è invece alla portata del descrittivismo dell'haiku. Anche quando i crepuscolari inclinano al descrittivismo, nel tentativo di evitare l'intrusione del poeta nella composizione, e cercano di cancellare le riflessioni del soggetto in merito all'esperienza, è solo una piattezza impoetica che prende corpo. È la mancanza di liricità dell'elenco, la sua aridità, che si può constatare.

   "Finestre cieche. Paraventi chiusi.
Tavoli zoppi. Mobili incantati.
Mummie di fiori. Teschi di bambini..."17

   Questo frammento d'una composizione di Valsecchi è molto eloquente. Riguardo all'apertura alla nudità, esso non può certo reggere il confronto con il seguente haiku di Onitsura (nato nel 1660), di ben altra levatura descrittiva:

tobu ayu no                             "Guizza la trota;
siko ni kumo yuku                   sul fondale scorrono
nagare kana .                            le nuvole."18

   E anche l'ermetismo, incline alla sinteticità, nel tentativo di cogliere l'immediatezza e la spontaneità della vita resta prigioniero della mentalità occidentale, protesa alla ricerca del senso. La poesia di Ungaretti, che rappresenta forse il prodotto più elevato dell'ermetismo, esemplifica questo aspetto: nell'espressione "m'illumino d'immenso", il poeta dimostra di soggiacere alla riflessione, sforzandosi di render conto, una volta per tutte, della qualità dell'esistenza, che viene definita con un termine unico. Viene così riprodotto, in altre modalità, il delirio di onnipotenza del sistematico, il quale formula un principio primo, e crede che vi si possa compendiare il mondo.19
 
   3. Nell'haiku è sempre accentuato l'interesse per le cose naturali, che i cinesi chiamano wan-wu  ('le diecimila cose'). Poiché quest'ottica valorizza i molteplici aspetti del quotidiano, nessun elemento può essere considerato indegno di figurare nella composizione poetica. In effetti esistono haiku che trattano di formiche, ragni, cicale, lucciole, ecc.; in breve, di ogni creatura dell'universo, la quale, benché minuta, non è certo meno importante d'un'altra.20 Nell'haiku il centro del cosmo è ovunque, in ogni aspetto della totalità. Ogni elemento è rilevante di per sé, non essendoci, in questo mondo, né protagonisti né comprimari. Proviamo così un gusto che non pensavamo più di possedere, che era andato perduto, e godiamo dell'insignificante e dell'ordinario. È il nonsense  a tornare prepotentemente sulla scena.
   I poeti nipponici, nell'haiku, parlano anche dell'uomo, senza però indulgere all'introversione sterile, tipica delle succitate correnti letterarie occidentali. Nell'haiku l'uomo è un soggetto non individualizzato: la descrizione minuta di eventi personali (nascita, morte, malattia, ecc.) viene espressa in un biografismo cronachistico essenziale, che non cede mai all'autocompiacimento o alla riflessione. L'essere umano non riflette sulla propria esistenza, e si riconosce nudo e vuoto.
   Ciò risulta dai seguenti haiku di Issa:21

ware ueshi                          "Tra i pini già piantati,
matsu mo oi keri                 anch'io sono vecchio:
aki no kure .                        crepuscolo autunnale."22

 
kore ga ma                          "E' proprio questa
tsui no sumika ka                  la mia ultima dimora,
 yuki goshaku .                      cinque piedi di neve?"23

   Questi haiku sono estremamente concisi: l'autore inserisce nella breve struttura sillabica 5/7/5 tutte le proprie sensazioni. Il contesto, breve ed essenziale, le valorizzerà ad libitum, come espressione d'una naturalezza su cui sarebbe erroneo insistere o indugiare. In effetti, il commento d'un haiku è impossibile: poiché nella composizione è già insito l'intero universo nonsensical, qualsiasi esegesi non potrebbe che invalidarne le componenti nude, riconducendo violentemente alla ricerca del senso. I commentatori d'un haiku non fanno altro che ripetere le parole del poeta. Cosa dire di questo haiku, del contemporaneo Y. Seishi, che è già completo nella sua espressione della nudità? Un commento non potrebbe che danneggiarlo.

shojo taru                             ""Ragazza felice di trovarsi così,
yorokobi haru no                    ad occhi chiusi
hi ni metsumuru .                   in un giorno primaverile."24

   Il mondo della ragazza è tutto lì, fino a confondersi col giorno e la stagione: il quadro è denso d'una mirabile compiutezza espressiva. A questo punto, non c'è altro da aggiungere.

   4. Mi sono dilungato sull'haiku proprio perché esso rappresenta un chiaro esempio di arte del nonsense, e rivela i multiformi aspetti della nudità. Mi volgo ora ad altre arti, cercando di esaminare come questi stessi aspetti vi si manifestino.
   La concisione è la componente essenziale dell'haiku. Anche la filosofia del nonsense  dev'essere concisa: deve fondarsi su un'economia verbale, in quanto, se il suo discorso fosse più articolato, rischierebbe di soggiacere al senso.25 La sinteticità dell'haiku permette di mostrare la nudità della realtà, che può risaltare meglio in uno scenario limitato, un quadro disadorno e minimale. La parola, che qui fa capolino, si staglia su uno sfondo che le conferisce un altissimo valore, nella perfetta convivenza del silenzio e dell'espressività. Così, poiché sulla realtà non c'è molto da dire, ben venga la concisione dell'arte, e della filosofia, del nonsense !
   Con la sua abituale lucidità, Wittgenstein definì la condizione ideale della produzione artistica, in quest'annotazione del periodo 1932-34:

   "in arte è difficile dire qualcosa che sia altrettanto buono del non dire niente."26

   L'haiku mi sembra l'esempio mirabile d'un'arte che non dice niente - in quanto il dire riporterebbe al senso -, e tuttavia ha molto da offrire, poich&é porge la nudità (o shùnyatà buddhista). La concisione è un espediente idoneo a svolgere questo compito.
   Essa può essere riscontrata anche in altri settori dell'arte giapponese: per esempio, nella pittura sumie . In questo caso, l'economia dei tratti di pennello è uno strumento creativo di primaria importanza.

   "Il pittore deve eliminare dal suo disegno tutti gli elementi non essenziali usando un minimo di pennellate e risparmiando l'inchiostro nei limiti del possibile."27

   Come se, nel tentativo di ritrarre il nonsense, ossia 'ciò che non può essere ritratto', il pittore manifestasse un timore reverenziale, e l'approccio ottimale consistesse obbligatoriamente nella brevità, la concisione e l'economia. Si esprime così la convinzione, tipicamente nipponica, che uno sforzo ulteriore e una più intensa accentuazione del tratto farebbero perdere di vista lo yùgen, ossia, nei miei termini, la nudità dell'universo.
   Da questo punto di vista, esistono vistose differenze tra i pittori occidentali e orientali. I primi (per esempio, Raffaello o Michelangelo) tendono a 'riempire lo spazio', credendo che la realtà sia totalmente decodificabile, e quindi vada 'riempita', cioè 'coperta' o 'capita' in ogni aspetto. Essi emulano i metafisici occidentali, i quali, con i loro sistemi, pretendono di decodificarla completamente, non lasciando niente di insoluto (nella loro ricerca del senso i razionalisti esorcizzano le eventuali carenze e i vuoti del pensiero, ovvero ciò che non si inserisce negli schemi precostituiti, finendo così per negare la realtà viva delle cose). I pittori occidentali mirano a impadronirsi dello spazio: secondo il miglior stile rinascimentale, ogni sezione del quadro è riempita di 'colore'. Essi pensano d'aver dominato lo spazio, mentre i metafisici,  per altri versi, con le loro fredde creazioni concettuali pensano d'aver dominato la realtà. I pittori occidentali violentano la fisicità dello spazio, sforzandosi di renderlo armonico, cioè completamente 'pieno': tentano di eliminare tutti i vuoti, ossia gli interstizi tra le cose.28
   I pittori giapponesi (influenzati dall'arte cinese) aderiscono invece a un'economia espressiva basilare. Secondo loro lo spazio non va né colmato, né riempito - è assurdo pensare di poterlo dominare -, bensì è spesso lasciato tale  e quale, ossia 'vuoto' (='bianco'). La pittura non è più, a questo punto, una mera descrizione della realtà, ma assurge a caratterizzazione del 'vuoto' (sanscr.: shùnyatà; giapp.: kù), per esprimere la questione nei termini del Buddhismo Mahàyàna.
   Il culmine del processo creativo si attinge nella cosiddetta 'iscrizione su carta bianca' (haku shi san): la parte superiore di un foglio reca alcuni versi, destinati a illustrare l'essenza di un dipinto che, nelle aspettative ma non nella realtà, dovrebbe trovarsi nella parte inferiore.29 Così, il principio estetico dell'apertura al vuoto è spinto alle estreme conseguenze. In questa situazione è impossibile occultare il vuoto, ossia il nonsense : la pittura che nega se stessa, come l'haku shi san, o che valorizza gli spazi tra gli oggetti, riesce ad aprirsi al baratro e all'assoluta trasparenza della nudità, accettandola. Si procede verso un'arte sempre meno prolissa e assertoria: essa s'attesta come luogo del nudo, poiché non dice niente, eppure questo niente  esprime la totalità dell'universo (come già nell'haiku).
   Non è facile aderire all'arte del nonsense : coloro che non l'abbiano assimilata non riuscirebbero a produrre alcunché in questo campo. Questo principio è illustrato dal seguente aneddoto, relativo a un famoso pittore giapponese.

   "Una volta a Ike no Taiga (1723-1776), un notevole pittore giapponese del periodo Edo, fu chiesto: "Cosa trovi più difficile nella pittura?" La sua risposta fu: "disegnare uno spazio bianco in cui non sia raffigurato assolutamente nulla - ecco la cosa più difficile da realizzare nella pittura."30

   Quest'attitudine artistica è difficile da adottare, poiché comporta uno 'svuotamento' mentale, cioè la totale soppressione dei concetti. Si dovrebbe tornare alla condizione del bambino,31 il quale è artista per eccellenza, senza aver mai imparato i princìpi dell'arte: infatti, non si può imparare ciò che già si conosce. Da questo punto di vista, gli ambiti gnoseologici ed estetici della filosofia del nonsense  procedono di pari passo: è al fanciullo che si torna.
   La condizione del bambino, attonito e pieno di stupore nel contatto col mondo, è stata presentata anche dai pittori occidentali contemporanei, i quali hanno rivisto il rapporto con lo spazio, in una netta direzione 'orientale'. Basti pensare a P. Klee o a J. Miró, che recuperano vistosamente aspetti naïf, retrocedendo verso l'Origine, la condizione di ying-erh ('lattante') tesaurizzata dal Taoismo.
   Moltissimi quadri della produzione di Klee sono da considerare in quest'ottica. Dovendo compiere una selezione, per esigenze di spazio (e invitando il lettore alla diretta, doverosa osservazione), mi posso richiamare alle seguenti opere: Immagine d'una città  (acquarello del 1921), Un viso anche del corpo  (composizione a colla e olio del 1939), e Diciassette, matto (inchiostro e acquarello del 1923). Nel primo quadro viene ridefinito il rapporto con lo spazio, che non è più riempito in maniera angosciante o dominatrice, come invece avveniva nella pittura rinascimentale. Nel secondo, oltre a rivalutare in altro ambito il predetto spunto, Klee tratteggia un viso come lo disegnerebbe un bimbo, con una semplicità venata di yùgen. Nel terzo, infine, la nudità essenziale viene evocata da una cifra (che compare nel titolo) e da alcune frecce, le quali in realtà non sembrano indicare nulla di specifico, in quanto il quadro potrebbe essere osservato in ogni direzione, e capovolto a piacere. Nessun elemento dell'opera può essere privilegiato, imponendosi sugli altri (aspetto tipico della migliore arte pittorica, o poetica, giapponese).
   Dal punto di vista dell'apertura alla nudità, analoghe considerazioni valgono per i quadri di Miró. Si considerino opere come Personaggi ritmici (olio su tela del 1934) e Il bell'uccello rivela l'ignoto a una coppia  d'amanti (guazzo del 1941). In entrambe viene ridefinito il rapporto del pittore occidentale con lo spazio. Gli interstizi tra gli oggetti, nel tentativo di esaltare il vuoto, vengono rivalutati e il tratto risulta tipicamente infantile. S'allude così a una condizione naïf, in cui ci si meraviglia d'un'esistenza trasparente e nonsensical. Bastino questi pochi esempi per mostrare in che misura sia avvenuta nell'arte occidentale una mutazione di paradigma, decisamente in direzione del nonsense, rispetto ai canoni tesaurizzati da secoli.32
   Anche nell'ambito figurativo, come in quello poetico, l'arte del nonsense  procede verso il 'non espresso', ben consapevole che ogni tentativo di sovrapporre un contenuto alla nudità dell'esistenza significherebbe tradirla. In Oriente certi artisti hanno dischiuso importanti orizzonti, poi tesaurizzati da altri: si è capito che è meglio 'non dire', cioè valorizzare la concisione. Se il mondo è nonsense, quanto più se ne parla, tanto più se ne fraintende lo spirito. Con queste premesse, l'arte dovrà essere concisa.
   In quali termini è possibile parlare del nonsense ? Il discorso sul nonsense  è simile a una zattera: la si usa per arrivare da qualche parte, poi la si accantona (cfr. il cap. IV). Nella stessa prospettiva, si possono scrivere haiku o dipingere quadri che ci aprano alla nudità. La produzione (e la fruizione) dell'opera d'arte può essere un utile espediente, purché, per suo tramite, s'attinga veramente il nonsense .

   5. Fin qui ho considerato i settori artistici in cui, apparentemente, sembra sussistere una relativa apertura al senso. Se però li si considera più a fondo, si capisce che essi escludono decisamente la significanza (meaning), per lasciar posto alla nudità essenziale. È questo il caso dell'haiku, paradigma della trasparenza poetica:  qui ogni elemento acquista lo spessore del nonsense, in un universo che non privilegia alcunché. Ed è anche il caso della pittura orientale e occidentale, nelle frange che ridefiniscono il concetto di 'spazio', indulgendo a concessioni naïf, nel tentativo di riprodurre la condizione infantile di stupore e meraviglia nei confronti del mondo naturale.
   In  poesia e in pittura, peraltro, si celava ancora il pericolo di una metaforizzazione provvisoria, di una riproposta del senso. Nell'haiku si rischiava di soggiacere alle tentazioni del linguaggio, perseguendo un significato simbolico; nelle arti figurative (discorso da estendere alla scultura e all'architettura), ugualmente, si poteva cogliere l'oggetto in prospettiva simbolica, esponendosi a un'ermeneutica interpretativa. Ma certi pericoli erano più apparenti che reali, proprio perché i modelli proposti (l'haiku, i quadri di Klee e di Miró, e la cosiddetta 'iscrizione su carta bianca') eludevano, a una più attenta considerazione, la ricerca del senso. Inoltre, non appena il commento cercava di penetrarli più a fondo rischiava subito di smarrirne il senso, tipicamente nonsensical. E comunque, in un altro ambito il pericolo di esporsi al senso è ancora più lieve: mi riferisco alla musica, arte sovrana dell'estetica del nonsense, in cui la nudità dell'esistenza appare in tutta la sua 'vacuità' (sanscr.: shùnyatà ).
   Gli elementi nonsensical  delle altre arti, oltre a essere esasperati, vengono sublimati nella musica, attraverso le peculiarità d'un linguaggio che si interdice la metafora e la simbolizzazione. Non si può escludere, naturalmente, che la musica possa occasionalmente prestarsi alla simbolizzazione; tuttavia la sua sfera è, per vocazione, antisimbolica. Un'osservazione wittgensteiniana, nella seconda parte delle Philosophische Bemerkungen, supporta queste convinzioni.

   "In un discorso su argomenti estetici, mi accade di usare le parole: "devi vederlo così ; è così che è inteso" [...] devi sentire questa battuta come un'introduzione".33

   E poi il discorso centra il punto essenziale: ogni percezione è un'interpretazione, con la quale si conferisce un senso specifico a qualcosa. La motivazione ultima del fenomeno è riconducibile ai giochi linguistici (language games). Per ciò che ora mi interessa notare, il fatto che una certa battuta debba essere sentita come un'introduzione, nelle intenzioni del compositore, fa parte del gioco linguistico, ossia non corrisponde a una situazione naturale, già data, che debba essere proprio così.
   Il gioco linguistico spinge al relativismo, e scoraggia l'assolutismo. Non esiste un senso assegnato una volta per tutte, come invece vorrebbero gli esorcisti della nudità: esso è stabilito dalle regole del gioco. È puramente arbitrario sostenere che una certa sequenza di battute debba essere sentita come un' ouverture, ossia indicativa d'un preludio. Le battute non hanno senso, a prescindere dai giochi linguistici in cui le si colloca. Sono gli esorcisti della nudità a farci credere che la musica persegua una finalità ben precisa, e che certe sequenze debbano essere intese come preparatorie. In realtà, non esistono 'battute preparatorie' in assoluto: sono soltanto i giochi linguistici a renderle tali. È la nostra assuefazione ai modelli d'una tradizione musicale ben determinata a farcele considerare 'preparatorie', poiché il nostro giudizio è condizionato dall'adesione a un modello, nel riconoscimento d'uno stile. Ma non esiste una tradizione 'assoluta'.
   La natura artificiosa dell'esegesi praticata dagli esorcisti della nudità si evidenzia di più nel caso della musica, poiché questa, rispetto alle altre arti, è meno dipendente dal linguaggio verbale.34 In quest'ambito la metaforizzazione e la dipendenza dalle parole si riducono ulteriormente, ed è per questo che la musica si colloca di diritto ai vertici d'una filosofia del nonsense, che tende a mostrare  (zeigen) più che a  dire  (sagen).35
   Gli esorcisti della nudità, necrofili e amanti della teoria, si trovano a mal partito quando si scontrano con la musica: d'un quadro si può dire, in genere, cosa simbolizza, mentre il tessuto musicale recalcitra a essere imbrigliato nelle maglie d'una visione organica e sistematica della vita. Il flusso di note, infatti, fa corpo col flusso naturale delle cose: manca una direzione ultima cui tendere.
   Naturalmente, c'è musica e musica: alcune tendenze musicali hanno perseguito il nonsense, dando voce alla nudità, e altre se ne sono distaccate, codificando un linguaggio che, come sistema di segni, rappresenta l'equivalente degli schemi del teoreta necrofilo (da cui la ricaduta nel senso). Fino a un certo periodo, la musica occidentale sembrava proprio procedere in quest'ultima direzione. Con il ritorno alla tonica, che suggellava qualsiasi composizione, si ossequiava il senso, nel rispetto di un codice rigorosamente prefissato che impediva alla nudità di manifestarsi. La forma-sonata, nelle sue trasformazioni, ha sbarrato per secoli la via alla creatività: imponendo l'adozione di certi canoni, ha perseguito il senso (enfatizzando, per esempio, l'esigenza della modulazione dalla tonica alla dominante).
   Tutto ciò che travalicava il codice è stato considerato nonsenso, nell'accezione più dispregiativa del termine. Questa situazione ermeneutica ha dominato la musica per parecchi secoli, mentre in pittura, ugualmente, sono stati imposti determinati canoni (per esempio, la manipolazione dello spazio). In musica s'è cercato di attingere l'ordine, la perfezione e l'armonia (la composizione bachiana risulta rigorosamente 'matematica'),36 a scapito della contraddizione e dell'assurdità esistenziale,  variamente esorcizzate.
   L'atteggiamento del compositore può essere paragonato a quello del sistematico: entrambi cercano di tappare le falle dei propri schemi, per sopprimere tutto ciò che non vi rientra, ovvero il disarmonico e il contraddittorio. Il compositore 'matematico' e 'meccanico' (in quanto aderisce pedissequamente a uno schema) è un sistematico, poiché sa già quali realtà ossequiare e quali trascurare: tiene in gran considerazione il bello e l'armonico, ed esclude per principio tutto ciò che è asimmetrico o sgradevole.37 Nella Storia della musica, per enfatizzare anche questi altri aspetti si dovrà attendere gli equivalenti, quanto a carica distruttiva, di personaggi come Nietzsche o Wittgenstein.
   Non è un caso che la musica occidentale abbia imboccato un vicolo cieco, ponendosi l'esigenza di elaborare il proprio linguaggio in modo meccanico e matematico. Nell'arco di pochi secoli, s'è ben presto rivelata la limitazione d'una tale prospettiva. Persino gli spiriti che si sono proposti di debordare lo schema (tra i quali Schönberg, il geniale inventore della dodecafonia) si sono invischiati negli stessi canoni che pretendevano di minare. Finché si sono limitati ad attingere alla tradizione musicale dell'Occidente, essi non hanno potuto trovare nulla che potesse aiutarli, poiché questa è protesa alla ricerca del senso.
   Schönberg ha spinto alle estreme conseguenze il processo di meccanizzazione e matematicizzazione della musica. Le potenzialità d'una composizione dodecafonica, ancorché molto ampie, a causa dell'estensione dello schema, attingono pur sempre a modelli limitati di riferimento, mentre il compositore s'impegna a tavolino, isolandosi dall'universo sonoro e immergendosi in aridi calcoli matematici - vale a dire, sempre nella ricerca del ssenso. Questi s'illude, riducendo la musica a matematica, di essere riuscito a conferire un senso all'esistenza. Ma la sua impotenza artistica ne attesta il fallimento, e il nonsense  continua a irriderne gli sforzi.
   Sarà soltanto in seguito che si apriranno veramente nuove piste, grazie al fecondo apporto degli stilemi della musica orientale. Infatti, ogni volta che l'arte occidentale s'è contaminata con quella orientale, s'è realizzato uno scambio assai creativo e stimolante, nella tesaurizzazione del nonsense.
   J. Machlis, autore della monumentale Introduction to Contemporary Music, sintetizza nei seguenti termini la differenza tra la musica occidentale e orientale, relativamente ai loro influssi sul compositore americano contemporaneo.

   "L'impiego d'un'accentuazione regolare è stato un elemento fondamentale, nel senso che il movimento ininterrotto verso uno scopo ha caratterizzato la musica occidentale   per gran parte della sua storia, e questo senso esprime sicuramente qualcosa di fondamentale a proposito della visione del mondo dell'uomo occidentale. Il carattere statico d'una musica priva d'accenti  ha invece molto in comune con altre culture, soprattutto con quelle dell'Oriente, e non sorprende il fatto che molti dei compositori alla ricerca di questo carattere nella loro musica sono allo stesso tempo molto influenzati dalle modalità di pensiero e di comportamento orientali [tutti i corsivi sono miei]."38

   Machlis ci ricorda che la maggior parte dei compositori occidentali, nella creazione dei brani, ha perseguito uno scopo o una teleologia. Questi artisti hanno creduto all'esistenza d'una rigorosa concatenazione di cause ed effetti nella sfera musicale. Si è così prodotto un sistema di riferimento, secondo il quale una certa battuta doveva essere sentita come introduttiva, un'altra come conclusiva, ecc. La composizione era l'equivalente, in piccolo, di un sistema filosofico: soggiaceva al principio di causa e a una certa coerenza interna, a una tensione predeterminata (attraverso le varie modulazioni armoniche), e a una finalità ultima (suggellata dal ritorno alla tonica).
   D'altra parte, la situazione della musica contemporanea, grazie all'influsso vitale dell'Oriente, risulta profondamente diversa. Nella musica orientale, soprattutto nelle aree sino-giapponesi e indo-tibetane, compositori ed esecutori non seguono una direzione rigorosamente predeterminata. In che senso? In primo luogo, essi tendono a scambiarsi i ruoli, poiché l'improvvisazione diviene l'elemento trainante39. In secondo luogo, lo schema risulta più elastico: i suoni si susseguono, semplicemente. Gli aspetti accidentali o sgradevoli dell'esecuzione/composizione non vengono accantonati, come invece avveniva nella musica 'matematica' occidentale.
   Ovviamente, anche la musica orientale possiede le proprie strutture; si basa sui modi e sui processi seriali, anziché sulle 'scale' occidentali. Tuttavia, queste strutture sono corroborate dall'improvvisazione: non ci si preoccupa che una melodia o, in genere, un certo sviluppo della composizione debbano necessariamente evidenziarsi. Ogni nota esprime il mondo, e non ha senso, a prescindere da se stessa.
   Viene così esibita una nudità che il compositore occidentale aveva occultato. Questi aveva indicato a priori come andava intesa una determinata concatenazione di note, secondo i dettami e i canoni del sistema tonale. Il suo terrorismo ideologico risulta affine a quello del filosofo sistematico, secondo il quale la razionalità e la logica aristotelica sono le chiavi del mondo, che tutti devono accettare come tali.
   Machlis ha inoltre messo in luce la mancanza d'accenti della musica orientale. La funzione di quest'espediente consiste nell'evitare che una nota possa elevarsi sulle altre: nell'ambito sonoro, non esistono gerarchie o privilegi; è il flusso ciò che conta. L'Oriente ha preferito il sistema modale, anziché quello tonale, poiché in quest'ambito certe esigenze musicali potevano essere soddisfatte.40
   Nella musica indiana, soprattutto nei rŸga, è la singola nota a fungere da centro tonale. Ma non per questo viene invalidata l'esigenza di una struttura sonora non gerarchica: se lo sviluppo dell'improvvisazione, infatti, dovesse sospingere i suoni nell'ambito d'un altro centro tonale, quest'ultimo tenderebbe naturalmente a imporsi. Non esiste una gerarchia imposta dall'esterno, in virtù di princìpi strutturali o di canoni tradizionali, a cui il materiale musicale dovrebbe conformarsi. Ogni volta che la musica improvvisata occidentale ha avuto un buon riscontro, risultando meno prevedibile e scontata, è perché ha fatto propri gli assunti e gli stilemi dei sistemi orientali, rendendosi disponibile alla modalità.
   Dal punto di vista dell'apertura al nudo, l'importanza della musica orientale è enorme. In primo luogo, essa non è caratterizzata dall'attenzione per lo scopo. Il che è stato ampiamente riconosciuto, e tesaurizzato, da tutti i compositori più sensibili nei confronti della cultura orientale.41 In quest'ambito, a J. Cage (a modo suo, allievo di Schönberg) spetta sicuramente una posizione di primissimo piano. Ne illustrerò dunque brevemente la concezione estetica, enfatizzando che la valorizzazione degli stilemi orientali è stata determinata dal suo interesse per il nonsense .
   Cage riconosce esplicitamente che

   "i suoni che l'orecchio può sentire possono essere musica [..]: per essere goduti, non hanno bisogno di avere uno scopo"42.

   Secondo lui, è questa l'origine della musica: grida casuali, colpi, richiami e altri rumori nonsensical. Dopo un certo periodo, piuttosto lungo, si sono consolidati alcuni canoni compositivi, i quali hanno dettato legge in campo musicale. Certi aspetti del flusso sonoro sono stati privilegiati,  a esclusione di altri; la musica occidentale ha preferito incanalare i suoni secondo strutture razionali e prevedibili, in modo da ottenere l'opera d'arte: nient'altro che la precisa e puntuale applicazione delle regole.43
   Cage rinuncia agli abituali procedimenti compositivi della musica occidentale, per aderire a una sorta di 'taoismo sonoro', in cui 'si lasciano essere i suoni',44 anziché preoccuparsi dell'esito delle loro combinazioni. In questo modo egli si apre al nonsense, sforzandosi di porre sullo stesso piano tutte le altezze tonali, senza privilegiarne alcuna. Anche nell'haiku il poeta conferiva la medesima dignità a tutte le creature del mondo, astenendosi dal preferirne alcuna.
   L'universo è  semplicemente, è sonoro -45 sembra dire Cage, pur non conferendo alcun senso all'esistenza. Il suono è soltanto una metafora del nonsense. Cage riconosce che le cose sono proprio come sono, e dunque il compositore non deve sforzarsi di organizzarle, dando loro un senso. Questo, se si vuole, è dato dalle cose stesse, che si trovano ammassate in un nudo universo sonoro: privilegiandone una qualsiasi, la totalità del vuoto verrebbe sminuita.
   Cage sviluppa ulteriormente questo tema.

   "Qual è lo scopo di scrivere musica? Un primo scopo è, naturalmente, non avere nessuno scopo, ma occuparsi dei suoni. Oppure, la risposta può assumere forma paradossale: una mancanza di propositi voluta di proposito, o un gioco, senza proposito alcuno. Questo gioco, tuttavia, è un'attestazione di vita: non un tentativo di trarre ordine dal caos né di suggerire progressi creativi, ma semplicemente un modo di risvegliarci  a quella stessa vita che stiamo vivendo, e che è una vita tanto straordinaria, purché si riesca ad espellerne la mente e i desideri e a lasciare che agisca come vuole."46

  L'unico modo di lasciar essere la nudità consiste nel sospendere la pretesa del senso, rinunciando a sovrapporre uno schema arbitrario all'arte e alla vita. Cage è taoista perché lascia essere  ciò che è . In questo modo si apre alla nudità, senza indicare alcun programma.
   Il razionalista necrofilo, che odia il flusso vitale, potrebbe tacciare Cage di incoerenza, per rammentargli che l'assenza di scopo è pur sempre uno scopo. Poiché ho già avuto a che fare con un simile interlocutore, che è stato redarguito nei capitoli precedenti, non mi pare opportuno prestargli altra attenzione. Lo invito soltanto a rileggere le mie osservazioni sulla sua presunta confutazione dello scettico, affinché possa applicarle al problema in questione. Potrà così notare che la sua critica non intacca affatto la posizione di Cage, non cogliendone lo spirito. Il compositore americano si volge alla straripante ricchezza dell'universo, in cui i suoni risultano già organizzati da sempre - 'bene' o 'male' non sta al musicista dirlo. Egli si limita a prendere atto della loro esistenza in un universo nonsensical, grazie al quale essi sono proprio ciò che sono, e nient'altro.
   Per concludere, c'è soltanto un modo per comporre musica e ottenere una certa continuità strutturale.

   "Domanda: "in che modo si può ottenere una continuità [nella composizione musicale]?
   Risposta: "[...] Non preoccupandosene minimamente."47

   Cage subisce direttamente l'influsso del pensiero orientale, lasciando essere le cose e i suoni come sono, senza pretendere di dominarli o condizionarli. I suoi procedimenti compositivi risentono del wei-wu-wei  ('azione senza azione') taoista. Cage, al pari del compositore giapponese di haiku, si limita a descrivere un processo in atto (sonoro, in questo caso), senza sovrapporgli nulla. La sovrapposizione ricondurrebbe infatti all'orbita del senso, e ciò dev'essere accuratamente evitato, se si vuole prestare veramente attenzione al flusso delle cose.
   Questo discorso può essere applicato ad altri compositori, nel solito tentativo di rendere conto d'un'arte improntata ai princìpi del nonsense, e modellata su stilemi orientali o i cui tratti siano comunque compatibili con essi. A questo riguardo, si tratta di mettere in luce il valore dello spazio e del vuoto, già indicato in poesia e in pittura. È necessario evitare di sovraccaricare lo spazio sonoro: si deve tener conto non solo delle note, ma anche delle pause, le quali rivestono un ruolo considerevole nell'economia della composizione. In questo modo si dà corpo all'elemento non udibile, alla componente nonsensical  del silenzio (si consideri il valore del silenzio nel sogno dei due monaci; cfr. § 6, cap. II). I fautori del senso vengono così scoraggiati: essi temono l'emersione del silenzio, poiché non saprebbero come codificarla.
   Riguardo a questa tematica, nella Storia della musica occidentale è a Webern che ci si deve rifare. È lui il vero iniziatore della musica contemporanea.48 Il suo merito principale, nell'ambito dell'estetica del nonsense, consiste nell'aver attribuito una certa funzione alle pause e al silenzio, nonché all'intensità dei suoni. Non è determinante stabilire se questa concezione della musica subisca direttamente l'influsso di stilemi orientali, quanto che essa sia compatibile con loro e con i princìpi estetici del nonsense .

   "Webern è [...] un poeta dell'ineffabile che castiga la musica verso l'ideale mistico del silenzio: i suoi pezzi strumentali sono miniature aforistiche di brevissima durata, ed è raro che il volume sonoro vi si innalzi ad eccessi dinamici [...] L'universo poetico di Webern [è] fatto di vibazioni impercettibili, di grigi colori smorzati, di gridi soffocati in sospiri."49

   Webern 'persegue' la mancanza di scopo cara a Cage: la melodia è dissociata ed eseguita in minuti frammenti, dai vari strumenti orchestrali; irriconoscibile e quasi impercettibile, essa cede il posto al silenzio e alle pause, le quali acquistano la stessa importanza delle note50. È un modo come un altro per riconoscere il valore della sosta, dell'interstizio sonoro tra una nota e l'altra. A questo (inter)spazio viene concessa un'effettiva rilevanza espressiva, mentre la musica precedente lo relegava a semplice appendice.
   Con Webern la musica annulla se stessa, rinunciando alla pretesa di dare un senso all'universo e di costituire un 'secondo mondo' da sovrapporre al nonsense. Con lui l'ermeneutica musicale cede il passo alla spontaneità: il volume d'un quartetto d'archi tende pian piano a sfociare nel silenzio, in quanto il compositore ritiene che la percezione del suono possa suggerire la resa al senso. Il pianissimo accenna al non detto, a ciò che è inesprimibile per natura, in quanto vuoto e trasparente. È la nudità dell'esistenza che torna a imporsi, e che invece sarebbe soffocata, se l'esegeta di turno potesse rivolgere la sua attenzione a un flusso di note ben individuabile.
   Con Webern il materiale della composizione non consiste più nelle singole note, bensì negli interstizi e nelle pause, che alludono direttamente alla nudità dell'universo.
   Il seguente capitolo del Tao-te-ching verte, in fondo, sulla stessa tematica.

   "Unire trenta raggi nel mozzo d'una ruota -
   nel non essere (wu) sta l'uso del carro.
   Plasmare l'argilla per farne un vaso -
   nel non essere sta l'uso del vaso.
  Cesellare porte e finestre per farne un casa -
   nel non essere sta l'uso della casa.
  Quindi ciò che esiste (=l'essere, yu), determina il vantaggio;
  l'inesistente (=il non essere, wu) determina l'uso."51

   Lao-tzu sottolinea il valore del vuoto, l'unico elemento che consenta veramente di accedere all'uso (yung) di qualcosa. Il non essere (wu) è il vuoto: esso può essere paragonato allo zero, l'unico numero reale, in quanto è in base a esso, entrando in relazione con esso, che gli altri acquistano consistenza e spessore. Nella musica di Webern la pausa e il silenzio sono i valori reali verso cui si deve tendere per esprimere il nonsense : le note lo occulterebbero, poiché potrebbero soggiacere ai tentativi ermeneutizzanti del musicologo di turno (dietro le cui spoglie si cela la ben nota figura dell'esorcista necrofilo).
   Su questa pista Webern è seguito, radicalmente, da John Cage, il cui brano 4' 33'' è assolutamente silenzioso: il compositore americano esapera l'influsso post-schönberghiano. Webern è simile ai compositori di haiku: umili poeti dalla voce flebile e parchi di parole, i quali, per paura di violentare il senso, danno vita a bozzetti minimali, con un descrittivismo che lascia spazio al silenzio (il silenzio che fa seguito alla lettura d'un haiku riveste un'importanza fondamentale). Cage va invece equiparato ai pittori nipponici del genere haku shi san  ('iscrizione su carta bianca'), in cui il vuoto s'impone prepotentemente, facendo valere i propri diritti senza ulteriori mediazioni.
   Resta aperta la questione se è meglio arrivare direttamente al vuoto, come fanno Cage e i pittori dello haku shi san, o procedere per mediazioni, come Webern e gli autori di haiku. Nell'ultimo caso, il riconoscimento della nudità passa attraverso un materiale quotidiano, ordinario e abituale. Del resto, questo materiale non violenta il nonsense, poiché coincide con il contenuto della visione del mondo del bambino, cioè l'ambito naîf che si ricollega alla distruzione delle opinioni e alla liberazione(satori).  Esiste dunque un'effettiva identità di intenti tra il Buddhismo Zen e la filosofia della nudità.

   6. In questo capitolo ho voluto richiamarmi all'arte (poetica, figurativa e musicale), al fine di sottolineare l'esuberante pregnanza delle forme vitali, che vengono impietosamente soffocate dai necrofili della teoria, con la loro attenzione esclusiva per i concetti. Nell'arte prende corpo un altro  pensiero, cioè il nonsense, nelle sue molteplici sfaccettature: un mondo non ancora deformato dall'interpretazione e dall'ermeneutica. L'arte è il regno della profonda semplicità: qui le cose appaiono come sono veramente, e non come i teorici le vorrebbero. Questi sono impegnati a costruire Hinterwelten, ossia 'mondi dietro al mondo' (per usare un'espressione nietzschiana), misconoscendo la sovrabbondanza vitale della nudità; l'arte del bozzetto minimale, della concisione funzionale, invece, riesce perfettamente a incarnare il nonsense. È un'arte che non dice nulla, all'infuori di se stessa, e non ha altro valore, all'infuori di se stessa.
   È l'arte del bambino, soggetto creativo per eccellenza: in lui la trasposizione delle sensazioni in immagini o in suoni e la meraviglia nei confronti dell'universo non sono state ancora contaminate dalla riflessione. Gli esorcisti della nudità non hanno ancora operato i loro condizionamenti.
   È l'arte che annulla se stessa, ogni qual volta pretenda di imporre una poetica o un programma; se fosse altrimenti, riprodurrebbe le illusioni  del senso e dell'ermeneutica. Essa sopprime se stessa, e diviene arte 'antiteleologica', vanificando i parametri consolidati dalla tradizione, i quali rinviano al bello e all'armonico, cioè a unaWeltanschauung, e risulterebbero inaccettabili all'estetica del nonsense.
   Questo tipo di arte riceve un notevole apporto dall'Oriente (anche qui, come sul piano gnoseologico, l'influsso orientale si rivela corroborante e revitalizzante per l'Occidente). Essa insegna a camminare sull'abisso della nudità, tesaurizzando gli stimoli provenienti da vari ambiti: l'haiku, la musica improvvisativa orientale, la pittura su carta bianca e quella sumie  (caratterizzata da una sapiente economia dei tratti d'inchiostro).
   Quest'arte insegna a diffidare delle certezze, delle adesioni agli schemi e ai parametri scontati, per proiettare l'uomo in nuove sensazioni e dimensioni, più consone al nonsense.52 È un'arte che mette in discussione se stessa. Allo stesso modo, per altri versi, la filosofia di Nàgàrjuna mette in discussione la filosofia, come ambito della drishti (opinione o  theòría).
   Come riesce, questo tipo di arte, a vanificare se stessa? Per esempio rincorrendo il silenzio in musica, la pausa in poesia, e lo spazio bianco in pittura. In ogni caso, essa si volgerà sempre al nonsense, riconoscendo la nudità. Di quest'arte è superfluo e fuorviante parlare:53 si può soltanto prenderne atto e ammirare lo sforzo creativo di quanti la producono (al posto del commento, è richiesta l'emulazione). Poiché essi indugiano nell'abisso del nonsense, i loro gesti possono essere soltanto imitati o assimilati, e mai descritti.

NOTE
1Questo ruolo può essere ascritto, genericamente, alle varie scuole del Buddhismo Mahàyàna, le quali si sono propagate in una vasta area dell'Oriente (Cina, Tibet, Giappone, ecc.). In India la questione è più complessa (non si può sostenere che il Bràhmanesimo veicoli la distruzione del senso).
2R. H. Blyth ha sviscerato minuziosamente il rapporto tra la poesia estremo-orientale e lo Zen (cfr.: Haiku, I, Eastern Culture, Tokyo 1949, pp. 162 - 268). Il tema è ripreso altrove, meno diffusamente  (cfr.: History of Haiku, Tokyo 1963, vol. I, pp. 1 - 8).
3Questa è, da secoli, la struttura tradizionale dell'haiku. Recentemente alcuni poeti giapponesi hanno sentito l'esigenza di svincolarsi da questo schema, per adottare strutture più libere; si vedano, tra l'altro, le composizioni di Hòsha (1885-1954). Cfr. anche l'antologia da me curata: Haiku, cit.
4D. T. Suzuki, Zen and Japanese Culture , cit ., p. 221.
5Bashò (1644-1694) è l'iniziatore dell'haiku moderno (cfr. tra gli altri: D. T. Suzuki, Zen and Japanese Culture, cit., p. 227). Egli conferì al genere un'impronta inconfondibile, imponendovi l'attenzione per il mondo naturale e l'osservazione distaccata degli uomini e delle cose.
6Cito dalla mia traduzione: Haiku, cit., p. 33.
7Come nota acutamente R. Barthes: "l'haiku [...] entra in quella sospensione del senso che ci risulta cosa inattesa, perché rende impossibile l'esercizio più corrente della nostra parola, che è il commento" (L'empire des signes , tr. it., Torino 1984, p. 96). L'haiku dà luogo a una sorta di 'visione senza commento' (ibid., p. 97).
8Ibid., p. 46.
9D. T. Suzuki analizza la storia della composizione, in riferimento alla vita di Chiyo (Zen and Japanese Culture, cit ., pp. 224 e sgg.).
10"Pur essendo del tutto intelligibile, l'haiku non vuol dir nulla" (R. Barthes, op. cit ., p. 80).
11Ibid ., p. 80.
12Un passo dei Dharma Bums  di J. Kerouac (New York 1959; tr. it., I vagabondi del dharma, Milano 1983) è assai illustrativo in proposito. Il protagonista (cioè l'autore stesso) tenta di comporre un haiku, dopo aver sentito declamare dall'amico Japhy una composizione di Shiki, un poeta giapponese ("saltella il passero sulla veranda, con le zampette bagnate"; ivi , p. 52). È lui stesso, tuttavia, a ritenere insufficienti i propri sforzi: "sotto il lago...buche nere che fanno le sorgenti", no porco cane questo non è un haiku, non si fa mai abbastanza attenzione con questi haiku" (ibid., pp. 52-3). Il rapporto causale messo in evidenza nella composizione del protagonista è totalmente estraneo allo spirito dell'haiku; quest'ultimo si rivolge al nonsense, non al principio di ragion sufficiente.
13Per le composizioni dei crepuscolari, cfr.: W. Binni, La poetica del decadentismo, Firenze 1968, p. 157.
14I crepuscolari indugiano sull'intimismo, su sentimenti umani quali l'umiltà e l'indifferenza dolente (ibid., p. 158), dimostrando così di soggiacere alla riflessione, alla tendenza a etichettare la vita, anziché ad accettare la nudità del flusso esistenziale.
15Ibid ., p. 160.
16Si consideri la seguente composizione di Binazzi: "Raccontiamo, raccontiamo/ma senza dolore/e senza nostalgie,/tanto per passar l'ore/e scacciare la malinconia" (ibid., p. 160). La si confronti con il seguente haiku di Bòsha (1900-1941), in cui l'assenza di retorica e di considerazione 'psicologica' della propria condizione è veramente significativa: hi no tama no / gotoku ni sekite / kakure sumu  ["Come una palla di fuoco,/ tossendo,/ vivo appartato."] (cito dalla mia traduzione; cfr.: Haiku, cit., p. 104). È in questione una pura e semplice descrizione, senza compiacimenti o lamentele di sorta.
17Cfr.: W. Binni, op. cit ., p. 161.
18Cfr.: L. V. Arena (a cura di), Haiku, cit., p. 27.
19Le antinomie precedentemente riscontrate nella poesia persistono nel teatro occidentale. Anche qui l'immediatezza e la spontaneità non vengono mai colte, ma solo postulate in base a un'esigenza programmatica: da ciò l'evidente paradossalità d'una spontaneità coatta, tutt'altra cosa della tzu-jan  valorizzata dall'haiku. Nemmeno il Living Theatre farebbe eccezione, malgrado il tentativo di ricomporre la frattura tra spettatore e attore, in direzione del recupero della spontaneità: se la spontaneità è perseguita consciamente, infatti, come da programma, si ricade nell'ambito del senso, perdendola per sempre.
20Si considerino questi due haiku di autori contemporanei. Il primo è di K. Bòsha: ganzen ni / kumo no su kakari / yù  sanga . ["Davanti agli occhi, pende/ la tela di ragno,/ il rivo montano di sera."] (cito dalla mia traduzione; cfr.: Haiku, cit., p. 106).
Il secondo è di N. Kusatao: yoru no ari / mayoeru mono wa / ko wo egaku . ["Formiche notturne,/ una si smarrisce - e/ traccia un arco."] (cito dalla mia ttraduzione; cfr.:ibid., p. 13).
21Issa (1762-1826) fu uno dei grandi maestri dell'haiku. La sua esistenza fu particolarmente triste e infelice. Soggetti ricorrenti delle sue composizioni erano gli insetti. Dai suoi haiku traspare anche una profonda compassione, assolutamente priva di retorica ed enfasi, per tutti gli esseri viventi.
22L. V. Arena (a cura di), Haiku, cit., p. 64.
23Ibid., p. 70.
24Ibid., p. 15.
25Il modello ideale della filosofia del nonsense  è 'l'economia o avarizia di parole' a cui accenna Lao-tzu (Tao-te-ching , XXIII).
26L. Wittgenstein, Vermische Bemerkungen, cit ., p. 51.
27T. Izutsu, op. cit., p. 220.
28È certamente vero che l'arte occidentale contemporanea (almeno da Van Gogh in poi) si muove in una direzione nettamente diversa. Tuttavia, certe tendenze hanno dominato per secoli; inoltre, i pittori che sono riusciti a distaccarsene sono stati influenzati proprio dagli artisti orientali (in primis,  dai giapponesi).
29Cfr.: T. Izutsu, op . cit., p. 221. Si veda anche: Y. Yashiro, Nihon bijutsu no tokushitsu, Tokyo 1954, IV ediz., pp. 143 e sgg.
30Cfr.: T. Izutsu, op . cit ., p. 234.
31R. Barthes ha individuato l'affinità tra il bambino piccolo e il compositore di haiku, in un'annotazione che può valere anche per la pittura: "l'haiku riproduce il gesto indicatore del bambino piccolo che mostra col dito qualsiasi cosa [...] dicendo soltanto: quello! Con un movimento così immediato [...] che ciò che viene indicato rappresenta l'inutilità stessa di ogni classificazione dell'oggetto: nulla di speciale, afferma l'haiku conformemente allo spirito zen: l'evento non è classificabile secondo alcuna specie [...] nulla è stato acquisito, la pietra della parola è stata gettata inutilmente: non ci sono né onde né colate di senso [corsivo mio]" (R. Barthes, op . cit ., pp. 98 -9).
32Uno degli esempi più significativi di quest'inversione di tendenza è sicuramente la Composizione con giallo di P. Mondrian (olio su tela del 1930). Qui l'apertura al nonsense  convive con la ridefinizione dello spazio, nella concisione essenziale che ricorda una certa pittura giapponese.  Rientrano nel discorso anche le opere del nostro Fontana, i cui 'tagli' ci sembrano scoraggiare qualsiasi vocazione 'ermeneutica' d'una ricerca del senso nell'arte.
33Philosophische Bemerkungen, cit., p. 267.
34Il materiale poetico e pittorico, per sua natura, può essere facilmente fagocitato in prospettiva ermeneutica, mentre il materiale musicale è più sfuggente a riguardo.
35Questa distinzione è ricavata dal Tractatus  wittgensteiniano. La faccio mia nel senso che l'apertura alla nudità può essere mostrata, più che detta.
36L'improvvisazione stessa, in Bach, segue schemi contrappuntistici meccanicamente precostituiti.
37J. S. Bach costituisce il bersaglio ideale di queste critiche, riguardo alla valorizzazione dell'armonico in musica (accanto alla conseguente eliminazione dello sgradevole), e all'elaborazione 'matematica' delle composizioni (non a caso, sono proprio i suoi brani quelli più facilmente ed efficacemente riproducibili sul computer, con apposito software).
38Tr. it., Introduzione alla musica contemporanea, II, Firenze 1984, p. 159.
39La situazione della musica occidentale è ben diversa: fino all'avvento delle avanguardie, il mondo accademico vedeva l'improvvisazione come il fumo negli occhi.
40Il sistema modale è suscettibile ad 'aprirsi' in molteplici direzioni, poiché l'improvvisazione può plasmarlo ad libitum, in base agli umori dei musicisti: esso è molto più flessibile del sistema tonale. A quanti lo contestassero, vorrei osservare che questo sistema, adottato soprattutto in Oriente (ma anche in Africa, e, in genere, nelle culture tribali), non si è logorato nel corso del tempo, né ha mostrato segni di cedimento. In confronto alla musica tonale europea, le cui origini sono da individuare nel Clavicembalo ben temperato di Bach, quella modale è molto meno monotona, ripetitiva e prevedibile.
41J. Machlis  redige un lungo elenco di compositori occidentali contemporanei che, per un verso o per l'altro, hanno risentito di influssi orientali (cfr. il Dizionario dei compositori contemporanei e delle loro opere registrate , in appendice al vol. II, op. cit.). Tra questi possono essere ricordati J. Avsalomov, L. Dlugoszewski, R. Felciano, P. Glass, L. Harrison, W. Kaufman, H. Partch, S. Reich e T. Riley.
42J. Machlis, op. cit ., p. 205.
43Ibid ., pp. 205 e sgg.
44Cfr.: J. Cage, Per gli uccelli . Conversazioni con Daniel Charles, tr. it., Milano 1977, p. 94.
45Cage se ne accorse quando fu condotto in una camera anecoica. È lui stesso a notarlo: "mi aspettavo realmente di non udire niente, senza aver mai immaginato ciò che significa non udire niente. Nell'istante in cui udii me stesso produrre due suoni, quello della circolazione del mio sangue e quello del mio sistema nervoso in attività, rimasi stupefatto. Questa è stata per me la svolta decisiva" (ibid., p. 116).
46J. Cage, Silenzio [antologia da Silence  e A Year from Monday ],  Milano 1981, III ediz., p. 31.
47Ibid ., p. 35.
48E' M. Mila a riconoscerlo, mentre Schönberg e Berg sono considerati i 'liquidatori' d'un passato romantico (Breve storia della musica, Torino 1963, p. 395).
49Ibid ., pp. 395 - 6.
50L'influsso di Webern è presente anche nel jazz, grazie all'importanza delle 'note fantasma': note in realtà non suonate, che però risultano dal contesto, poiché vengono evocate da note adiacenti, che le 'suggeriscono'. Certi stilemi erano già noti alla musica orientale, laddove il 'non detto' indicava nuovi universi espressivi.
51Tao-te-ching , XI (cito dalla mia traduzione; cfr.: Vivere il taoismo, Milano 1996, pp. 68-9).
52 Non ci sono dubbi: quest'arte è l'arte del nonsense. Il fatto che la musica ripetitiva o minimale, influenzata dall'Oriente (nei brani di Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley), susciti sensazioni di noia, o addirittura di rigetto, scoraggia  decisamente quanti tentino di interpretarla, ricorrendo al 'bello' e al 'senso'.
53Le concezioni estetiche esposte nel presente capitolo devono essere considerate meri espedienti, cioè 'zattere' buddhiste o 'scale' wittgensteiniane, per arrivare a fruire dell'arte del nonsense. Se il discuterne (e il leggerne) ha consentito in forma surrogatoria di attingere tale fruizione, posso ritenermi soddisfatto: ho realizzato il mio compito.
 

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CAPITOLO 5                     CONCLUSIONE