No� Jitrik

Este comienzo de conversaci�n es menos f�cil de lo que parece porque tiene condicionantes: por un lado, algo persigo, no en el sentido de escuchar determinadas palabras, sino que pretendo publicar lo que resulte y eso, se sabe, siempre condiciona; por el otro, pretendo evitar el convencionalismo de la entrevista: quisiera que el intercambio sea abierto e imprevisible. �C�mo empezar entonces_ Estuve pensando en una posibilidad: no s� si has le�do uno de los libros p�stumos de Calvino, Seis propuestas para el pr�ximo milenio; discurre sobre lo que llama "cualidades de la escritura". Una de ellas es la "claridad" o la "transparencia". Si ves ad�nde voy podr�as, tal vez, relacionar esta idea con tu propia experiencia de escritura.

Jos� Saramago

Yo pienso ante todo que cuando uno, en alg�n momento de su vida, empieza a hablar de lo que para �l son las cualidades de la escritura es porque, por la edad o por la experiencia, se ha alejado de una escritura compleja que eventualmente practic� en un momento anterior; es probable que est� empezando a pensar que aquello no estaba bien o, si no es eso, que la cualidad suprema o superior de la escritura, o una de ellas, es la claridad. Pienso, entonces, que una reflexi�n semejante es una consecuencia de la edad. A lo mejor, a los cuarenta a�os, Calvino ten�a otra idea sobre la escritura. Si entonces alguien le hubiera preguntado quiz�s habr�a contestado reivindicando una escritura rica, compleja y todo eso. Esta es una consideraci�n de orden general: tal vez, insisto, por estarse acercando al tramo final de su vida, se le ha ido de las manos el gusto por lo complejo y necesit� claridad para seguir escribiendo o, peor que eso, proclam� que �sta es una cualidad de toda escritura. Y cuando digo "peor" es porque con una afirmaci�n semejante se borran otras cualidades, a veces contrarias, que la escritura puede tener; en este caso, la escritura compleja, barroca y elaborada. Se me ocurre que a Calvino no le gustar�a leer ni o�r a uno de los escritores que ha escrito mejor en portugu�s, un hombre del siglo XVII, el jesuita Padre Antonio Villegas, que dijo en uno de sus sermones –escribi� textos sacros adem�s de cartas-, algo complicado que se podr�a resolver de una manera m�s sencilla: lo sabemos, cuanto m�s hemos vivido, menos vamos a vivir y los amores, las ficciones, cuanto m�s duren menos van a durar. A veces –y yo no estoy en contra de la claridad- uno es m�s eficaz diciendo las cosas de una manera compleja que si las dijera de una manera directa, clara y luminosa.

N. J.

Yo creo que la claridad, si se percibiera, deber�a ser porque surge de un movimiento aut�ntico; digo esto porque existe una ideolog�a de la claridad, como si fuera el requisito para que la literatura sea accesible; dicho de otro modo, claridad como comunicaci�n. Tengo la impresi�n de que Calvino, si no lo traiciono, hablaba de la claridad como una "cualidad" que no necesariamente es antag�nica de la complejidad, sint�ctica o ideol�gica. �Una luminosidad que se desprende de una escritura? Yo escuch� hoy (31 de enero de 1992) tu lectura de dos fragmentos y, por tu relaci�n con el espa�ol, hab�a palabras o frases que se me escapaban un poco pero no me parec�a que eso implicara una p�rdida o un sacrificio de mi parte sino que lo que yo percib�a en tu prosa era, precisamente, un cierto giro envolvente que genera, metaf�ricamente, un efecto de luz. Me parece que esto va por ese lado, como una situaci�n –no un requisito- que brota de una escritura. Y eso, creo, buscamos todos, m�s all� de la nitidez de las ideas o de la expresi�n directa, simple y sencilla.

J. S.

Coincido contigo. Lo puedo decir de este modo: si observo lo que hago, no puedo escribir si no veo lo que escribo. Y verlo quiere decir iluminarlo y, por lo tanto, el escrito no tiene por qu� tener, a priori, claridad ni transparencia. Yo desear�a entrar en esto por otro lado, siguiendo algo que est� por ah�, que no s� c�mo se dice en espa�ol, pero en portugu�s se dice translucidez. No es la transparencia, que es lo que no ofrece obst�culo, sino algo que se sabe que est� ah� pero que no hay por qu� decir c�mo es, que hay que insinuarlo en el esp�ritu del lector provocando una impresi�n much�simo m�s fuerte que si se hiciera como el reflejo del espejo o la transparencia total. Aunque la cr�tica dice que yo me acerco, libro con libro, a una escritura m�s transparente --lo cual no me gusta porque la transparencia de la escritura es un concepto banal--creo que mis textos muestran, y a mi me gustar�a m�s que eso se viera tal como yo lo veo, una translucidez que, creo, se encuentra en mi manera de escribir; quiz�s se lo pueda llamar estilo, quiz�s de otro modo, de una de esas muchas maneras con que intentamos nombrar, casi traducir, c�mo la escritura expresa lo que expresa, c�mo se hace con las palabras. Pero, obviamente, eso no es una respuesta porque las palabras no son m�s que las palabras y, a prop�sito, a veces digo que ninguna palabra es po�tica en s� misma y que lo que la hace po�tica es la que est� al lado, interactuando. Es como si una palabra regalare y diera algo a la que la sigue o la precede. Y bien, esa interacci�n produce, quiz�s, un juego de luces y de sombras, una especie de ondulaci�n de la escritura, en la que los puntos claros, no dir� fuertes, alternan con los oscuros. Esta continua ondulaci�n es equivalente en la escritura, desde mi punto de vista, a lo que es la translucidez para la mirada.

N. J.

Hoy, al escucharte leer, pens�, y me vuelve la sensaci�n al escucharte razonar, que mi dificultad contigo consiste, b�sicamente, en que voy para el mismo lado, de modo que no tengo demasiadas resistencias. En otras palabras yo pienso en t�rminos muy semejantes. Por ejemplo, en un trabajo que hice hace cerca de 20 a�os sobre Alturas de Macchu Picchu, propongo una teor�a seg�n la cual las im�genes se constituyen por la contaminaci�n de los semas que residen en las palabras que se re�nen. Pueden surgir, as�, de un verbo y otro verbo, no necesariamente de un sustantivo y un adjetivo, aunque tambi�n de esa relaci�n; no es por lo tanto el valor del adjetivo lo que potencia al verbo sino la relaci�n secreta que se establece entre los campos sem�nticos de las palabras. Por otro lado, en cuanto a lo que dijiste acerca de la producci�n de una ondulaci�n: yo lo sent� hoy y me dije que el movimiento que percib�a coincide con mi propia b�squeda. Es un "ritmo", que no tiene una cualidad musical o que no reproduce la cadencia de la m�sica, ni ritmos po�ticos m�tricos metidos en la prosa, sino que podr�a estar dado, en tu caso, por un sistema asociativo que estar�a bastante lejos del surrealista; ser�a una asociaci�n controlada, dirigida, sin extrav�o de la voz del enunciador; es un campo o recipiente en el cual, por las relaciones que establecen las palabras, se va produciendo una marcha desgarbada, cautelosa, tentativa, a la que llamo ritmo si poder explicar bien en qu� consiste.

J. S.

Yo sustituir�a "ritmo" por "comp�s", que dice m�s; la palabra ritmo no te da una sensaci�n de marcha, sino de movimiento, es decir que tiene una ley; es verdad que el comp�s tiene tambi�n en su interior una ley quiz�s m�s r�gida que el ritmo y que puede alterar los ritmos, pero tiene algo de procesional, ligado a los tiempos y que, en este caso -y ya voy a eso de la asociaci�n-, me lleva a veces a lo siguiente: estoy escribiendo, tratando de decir algo, y ya lo he dicho todo, ya est� todo. En principio no hay nada m�s qu� a�adir pero ocurre que en la lectura mental -que no necesita hacerse en voz alta- el comp�s del escrito qued� en el aire y eso no lo puedo aceptar. Es verdad que el sentido est� all�, completo, pero si a�ado dos, tres, cuatro, cinco palabras, nada cambia, pero el a�adido tiene otra funci�n: llenar una totalidad; si no lo hago, el escrito se quedar�a en el aire.

N. J.

Con riesgo de p�rdida, �no es as�?

J. S.

S�, la p�rdida de un flujo narrativo que, desde mi punto de vista, es muy importante: yo no puedo permitir que haya huecos, lo que busco es siempre un continuo que, si lo logro, deber�a llevar al lector de la �ltima p�gina a la primera y de la primera a la �ltima, como si navegara por un r�o en una balsa, sin detenerse nunca. En una sola respiraci�n si eso fuera posible. Es como si un cantante se quedara en el aire por falta de notas o de m�sica. Es verdad que se puede decir que lo que ha cantado hasta ah� est� bien y no necesita m�s, pero la falta, c�mo decirlo, est� en el cuerpo, y la lectura, como ejercicio de los m�sculos -que tambi�n lo es-, evidencia la necesidad de que el movimiento se complete. Esto no tiene nada que ver con la idea de prosa po�tica sino con el sentido del comp�s.

N. J.

Yo no renunciar�a, por mi lado, a la noci�n de ritmo porque la concibo como organizaci�n en el espacio, o sea que retomo su fondo o residuo etimol�gico, que remite, como t� sabes, al desplazamiento y cuyo uso primero era propio de los ej�rcitos.

J.S.

Esto no quiere decir que yo rechace esa noci�n; el ritmo est� ah� pero tiene que sujetarse a algo m�s profundo y oculto, eso que los italianos llaman basso continuo; por supuesto, me apropio indebidamente de esta expresi�n porque significa otra cosa; lo que quiero decir es que t� puedes no darte cuenta de que est� ah� pero lo sientes si eres un lector atento.

N. J.

Yo hablar�a de un latido que, al mismo tiempo, es una trama y algo m�s: una urdimbre, si vale la met�fora textil. Prefiero esta palabra porque trama se confunde con argumento, noci�n que no tiene nada que ver: algo va palpitando por debajo, como una respiraci�n que, por otra parte, es un ideal que uno persigue. Adem�s, me parece que se tratar�a de capturar al lector, o a la lectura, en esa gran respiraci�n, como si fuera una campana, un inmenso globo imaginario del que no pudiera salir pero entendi�ndolo como aquello que se persigue, nada deliberado ni perverso sino una empat�a, precisamente una respiraci�n com�n.

J. S.

Me encanta lo que est�s diciendo, lo est�s expresando del modo que yo lo expresar�a; es lo que yo trat� de decir antes y voy a tratar de retenerlo para usarlo cuando pueda. Eso de la asociaci�n es muy interesante porque, t� lo has entendido perfectamente, muchos pueden decir "eso va por el lado de la asociaci�n de ideas" y, por lo tanto, ser�a algo que est� ah�, en la lectura misma, o bien el lector advierte que el narrador lo lleva como si estuviera disponiendo de su voluntad, es decir que lo empuja, a veces con mucho cari�o, a veces no. pero conviene hacer la diferencia, y me gust� que lo dijeras, entre la asociaci�n surrealista, que llevar�a al automatismo, y lo que yo hago, que no tiene nada que ver. De todas formas, debo reconocer que yo funciono siempre por asociaci�n. Hasta el punto de que un cr�tico portugu�s ha dicho, y ahora me doy cuenta, que yo hago una escritura "desprogramada", que sabe ad�nde va pero no sabe por d�nde va. Esto es muy claro: es como si yo supiera que quiero ir ahora a Santiago de Cuba pero no s� si ir por el mar, por la monta�a o por el aire. Al salir de La Habana algo que ocurre o me ocurre me lleva a decir "este camino o el otro son los m�s adecuados", sin perder nunca la idea de que hay que llegar a Santiago. Eso me da una gran libertad y, sobre todo, me permite vivir en la imprevisibilidad; yo me siento a punto de decir algo, pero no s� c�mo lo dir� y no est� programado, no est� preconcebido ni preimaginado, necesito ponerme ah�, escribir la primera palabra -esto no es autom�tico, tengo que pensar- y quedarme a ver lo que resulta; pero no lo hago de una manera ca�tica, abriendo la puerta a todo lo que venga, sino siempre con un sentido de orientaci�n, dejando de lado lo que podr�a da�ar, aprovechando lo que completar�a, siempre reserv�ndome un amplio espacio en el que la escritura funciona no s�lo en su ondulaci�n esencial sino tambi�n con una ondulaci�n secundaria de b�squeda de sus motivos.

N. J.

Me parece que eso hace que tu prosa sea muy saturada, en el sentido de que esa libertad que reclamabas es tambi�n para la digresi�n, para la aparici�n de un tipo de saber que no tiene mucho que ver con lo que est�s contando sino con tu propia existencia de narrador. Eso te legitima y te quita de enmedio -y me parece que �se es el car�cter o el n�cleo esencial de lo que podr�amos llamar una escritura "moderna"- todo sentimiento de culpa respecto de si la prosa es o no objetiva, si se cuenta o no se cuenta una historia, si se le debe algo o no al lector. La digresi�n, en este caso, ser�a el lugar por donde se filtra un universo m�s amplio que el del tema que est�s tratando o del punto al que quieres llegar.

J. S.

Yo siento que me est�s exponiendo en la plaza p�blica, desnudo casi. Eso me lleva a lo que he dicho en alguna revista o en encuentros con lectores: yo, como escritor, tengo una terrible duda que no aclarar� nunca sobre la existencia del narrador. Quiz� si no escribiera como escribo lo tendr�a muy claro, reconocer�a la existencia del narrador, pero mi escritura me lleva a encontrar algo muy seguro, muy cierto, que puedo expresar as�: mire usted, ah� tiene un libro que es m�o, lo escrib� yo y ah� se cuenta una historia, con personajes, situaciones, etc�tera; pero, atenci�n, lo m�s importante no es la historia que se cuenta sino una persona que el libro lleva dentro y esa persona es el autor, soy yo. De ah�, entonces, esa necesidad de expresarlo todo, hasta cosas que no tienen que ver directamente. A veces pueden tener que ver indirectamente pero, en ese amplio espacio en que te mueves y en el que entra el sistema de asociaciones con que te alimentas y construyes tu relato, lo que est� ah� es todo lo que brinda una experiencia vital, antigua, que no es solamente mi experiencia sino mi herencia cultural, mi pa�s, mi cultura, la gente que he conocido, todo lo que, a veces, viene no muy a prop�sito pero aun as� ilumina lo que estoy escribiendo. En suma eso es la desprogramaci�n. Es lo que me gusta, lo �nico que puedo hacer y, por lo tanto, se trata de hacerlo lo mejor posible. Es eso, pero con una consecuencia: se constituye una relaci�n muy especial con el lector. Dicho de otro modo, la recepci�n de un libro que ha sido escrito en estas condiciones es diferente -y eso no tiene que ver con la calidad literaria- y, en mi opini�n mejor, m�s humana, m�s c�lida, m�s fuerte, m�s c�mplice, con mayor reconocimiento entre humanos, que una escritura m�s can�nica o dogm�tica o autoritaria -aunque la verdad es que tan autoritaria es una escritura como las otras…

N. J.

…todas las escrituras lo son, por definici�n…

J. S.

…pero a lo que me refiero es a que esta manera de decir construye un puente de comunicaci�n directa, de otra naturaleza, con cada uno de los lectores.

N. J.

A m� me parece que en esta afirmaci�n y en el sistema y calidad de las digresiones, su sustancia y su entramado, y en la posibilidad de que aparezca ese dep�sito que un autor trae y que al mismo tiempo implica una eliminaci�n del enga�o, en el sentido de un narrador que pretende no ser nadie, hay una reafirmaci�n, parad�jica por cierto, de cierta actitud racionalista que ser�a algo as� como un resto del viejo humanismo. Lo digo porque estos t�rminos corresponden a una forma de vida conocida, que nos resulta muy segura en el sentido �tico de la palabra humanismo y sobre la que se ha actuado durante siglos. En tus palabras no hay refutaci�n sino una reformulaci�n que alberga una esperanza de persuasividad; es casi un modo de hablarle a la gente para inducirla, ben�volamente, a que considere de nuevo alguna de sus propias condiciones de existencia racional en este mundo tan ca�tico, y tan terrible y, yo dir�a tan disuelto, no necesariamente disolvente. No s� qu� te parezca; �ltimamente a poca gente le gusta ser calificada de racionalista.

J. S.

Eso me cae muy bien porque yo me veo a m� mismo como alguien que ha intentado, durante toda su vida, hacer las cosas de una manera racional o, mejor dicho, seg�n la raz�n. La verdad es que soy racionalista y el hecho de que escriba historias que son, en apariencia, todo lo contrario de una raz�n mec�nica o determinada por una ley, no quita que sean algo as� como "cuentos filos�ficos" en el sentido volteriano, iluminista. En el fondo, a trav�s de refranes, yo siempre estoy introduciendo la sabidur�a popular que, como se sabe, es innegablemente un producto racionalista. Tengo el sentimiento de que ese conocimiento emp�rico es, aunque la ciencia lo refute, un instrumento racional de interpretaci�n de la naturaleza. La introducci�n de refranes, y a veces como leit-motiv -en Historia del Cerco de Lisboa siempre se est� volviendo a un refr�n cuyo equivalente ser�a "hasta en el mejor pa�o cae una mancha"-, permite hacer nuevas lecturas de ellos; si hasta ese momento podr�an tener una lectura �nica, o en el mejor de los casos una lectura directa y otra simb�lica, al pasar por la trama de la novela y enfrentar una situaci�n concreta, se abre una manera nueva o distinta de entenderlos.

N. J.

T� hablaste de la memoria como una dimensi�n del universo de tu escritura. Por otra parte, me mencionaste, d�as atr�s, tu origen campesino. Yo quisiera relacionar ambos planos con un libro que quiz�s t� conozcas, Puerca tierra de John Berger. Su literatura es, y sin aludir a un g�nero, "campesina", producto de una decisi�n y un proyecto: �l llega de Inglaterra y se instala en un pueblo de la alta Saboya, convive con los campesinos y a la manera de los experimentalistas, pero con otro registro, describe -yo prefiero decir "escribe"- el universo campesino. El intento es notable porque Berger no hace naturalismo, dicho sea en su homenaje; observa con gran dramatismo y justifica su inter�s por ese mundo mediante una especie de teor�a marxista del campesino, asumida y declarada. Si bien ese fundamento podr�a desviarlo a un doctrinarismo no ocurre as�: hace pese a todo, literatura y, en mi opini�n, de la buena. Esto me lleva no a hacer una comparaci�n innecesaria sino a preguntarte por tu memoria campesina. �C�mo es para ti, c�mo fue, c�mo es lo que est�s escribiendo?

J. S.

Yo no sabr�a ni podr�a hacer lo que est� haciendo Berger porque la verdad es que irme a un pueblo y quedarme ah� para ver lo que hace la gente, c�mo habla y todo eso, y luego escribirlo, me supera. Pero, en lo que se refiere a mi estructura mental, reitero que mi materia es siempre la memoria, m�s de las cosas que de lo que yo mismo he vivido. Y no es que haya una decisi�n de mi parte; es algo que sale de dentro ya lo que yo simplemente obedezco. En cuanto a mi memoria campesina, debo decirte que el tema es un poco complicado porque si bien yo me fui con mis padres a la ciudad cuando era muy chico hasta los 25 � 30 a�os volv�a a mi pueblo con frecuencia. En suma, aunque haya vivido en la ciudad mis memorias son las del pueblo. En verdad, son pocas las cosas importantes que recuerdo de la ciudad; lo que me ha alimentado y formado es mi memoria del campo. Con la excepci�n de unas cr�nicas que escrib� entre 1968 y 1978 -en el fondo lo que hac�a con ellas era fijar o cuajar memorias antes de que se transformaran en otra cosa-, cuando escrib� Levantado del suelo, que es mi �nica novela campesina, los personajes no fueron la gente de mi pueblo; se trata de otra regi�n, con caracter�sticas muy distintas: est� al sur del Tajo, mientras que la m�a est� al norte. Hay cosas comunes, eso es claro, pero incluso la mentalidad de la gente es muy otra. No obstante, adem�s de los datos objetivos que recog�, lo m�s aut�ntico y sustancial de lo que se est� diciendo sobre el campo, sobre la relaci�n del hombre con la naturaleza, del trabajo, la tierra, la semilla, los animales, viene m�s bien de lo que la memoria me ha devuelto en el acto de escribir una novela que no era de mis tierras, ni de mi pueblo, ni de mi gente; se ha alimentado mucho m�s de esa memoria que del os datos que habr�a debido recoger si hubiera olvidado mi infancia y hubiera tenido que aprender todo de nuevo. Incluso temas como el de El a�o de la muerte de Ricardo Reis salen tambi�n de mi memoria de ese tiempo. Y cuando se trata de Memorial del convento, situado en el siglo XVIII, es la memoria que yo puedo tener de ese siglo, que no es de hechos sino de lecturas, de reflexiones, de cosas que aprend� cuando ni�o y me hablaban del siglo XVIII y no sab�a muy bien qu� era eso. Creo, incluso, que la memoria conserva hasta hoy mucho m�s de lo que uno cree: cada uno de nosotros no es m�s que la memoria que tiene y lleva adentro y nada m�s.

N. J.

Mientras hablabas yo estaba pensando en algo que puede parecerte delirante: si en tu sistema de escritura gravita la digresi�n, que es algo an�logo, en el plano del discurso, a un ir a un lugar sin saber exactamente por d�nde, me pregunto si ambos rasgos no responden a una experiencia fundamental que podr�amos llamar "campesina", el campo como lugar en el que los caminos no preexisten sino que se van trazando a medida que se quiere llegar a alguna parte. O sea, si la digresi�n o el metaf�rico trazado de caminos no son tambi�n un efecto de memoria campesina. Te lo digo porque no me puedo desprender de una primera imagen personal: apenas aprend� a leer, empec� a leer libros y me recuerdo, de ni�o en el campo, leyendo contra el sol de occidente, sentado contra una pared y mirando el entorno. Era como si el campo me permitiera leer, como si estuviera asociado a un tipo de lectura. Creo que nunca he abandonado esa posici�n: durante toda mi vida he estado leyendo contra el sol, en alg�n lugar de una soledad particular que s�lo la idea de campo podr�a interpretar. Esto que pienso para m�, como un n�cleo inmodificable, podr�a ser, en tu caso, la condici�n del zigzagueo, del detalle, la morosidad, la ausencia de temor a terminar. Hoy dijiste, al mostrar un libro: "es muy largo"; ese "tengan cuidado, sepan con qui�n se meten" es una expresi�n de delicadeza pero tambi�n de cautela, aunque no hubiera cautela en tu propia aventura de escribirlo. �No ser� todo eso, una u otra cosa, tambi�n memoria del campo?

J. S.

Puede que s�. La verdad es que yo no ser�a el escritor y el hombre que soy sin el campo. No puedo imaginarme fuera de una relaci�n muy �ntima y prfounda con el campo, ya sea a trav�s de la memoria, ya directamente con el paisaje. Aun cuando escriba novelas urbanas, s� dentro de m� que he sido hecho por el campo. Es muy interesante algo que me ha ocurrido ahora, que no tiene tanto que ver con la memoria sino con la sensaci�n de continuidad. Muchas veces, al mirar una monta�a por ejemplo, pienso que ella estaba all� con esa forma hace mil a�os, y otros ojos la miraban. Eso me da una sensaci�n de continuidad que no proviene del echo de que yo pueda leer que hace mil a�os un se�or que estaba aqu�, en Cuba, mir� esa monta�a sino que viene directamente de lo que estoy viendo porque lo ha mirado otro antes que yo. Esto tiene que ver con la memoria, pero constituye algo m�s complejo. Me produce casi un v�rtigo mirar una sierra, una monta�a, el mar, que es siempre igual, las olas que vienen a morir a la playa, ese rumor que se ha estado escuchando desde hace millones de a�os.

N. J.

Estamos hablando de lo mismo. Creo, adem�s, que es del o que hay que hablar porque hablar de otra cosa en relaci�n con una obra ser�a pura cortes�a. Hay que hablar de eso porque una escritura vea recorriendo y ligando diferentes planos y as� tiene que ser le�da. En mi opini�n, al hacerlo la escritura impide que desaparezcan, pero una escritura plena, no aquella que obedece a un programa o a una cierta recepci�n. Llegando a este punto, o a esta palabra, me animo a conjeturar que la idea de la recepci�n te tiene ligeramente sin cuidado.

J. S.

Completamente sin cuidado.

N. J.

Dadas las condiciones de riesgo en que se ejecuta tu propuesta no podr�a ser de otro modo; si se asumen sinceramente tales riesgos lo que ocurra con el libro que empieza a circular es asunto de otros, no del que lo produce. Y me parece bien.

J. S.

Lo m�s extraordinario es que la escritura que conlleva estos riesgos –por ejemplo la invenci�n y el experimento que pueden llevar a la incomprensi�n de un texto- podr�a ser la consecuencia de un hecho que est� muy claro en mis novelas: es que la comprensi�n no existe y, como no existe, el lector tiene que construirla y �se es su problema. Que no exista no depende de que yo me haya dicho en un momento determinado de mi labor "bueno, ahora tengo que buscar algo que sea moderno, de vanguardia o algo as�". Yo he querido, tan s�lo, abandonar la preocupaci�n y entregar esta tarea al lector. Eso ocurri� cuando estaba escribiendo Levantado del suelo. Antes hab�a escrito Manuel de pintura y caligraf�a, que va por donde van todos, con todo y puntuaci�n y, en un momento determinado, alrededor de la p�gina 30, empec� a escribir como si estuviera hablando, o sea mezclando el discurso directo con el indirecto, eliminando toda la puntuaci�n y funcionando como si estuviera componiendo m�sica. Lo digo en este sentido: la m�sica y la palabra es casi lo mismo en cuanto a que para hablar y hacer m�sica usamos sonidos. Entonces, si eso es as�, cuando yo estoy con un interlocutor y le hablo y me habla, no sentimos la necesidad de puntualizar las cosas hasta el punto de decir "vea, ahora le voy a preguntar, ah, y usted tiene que darse cuenta de que yo le voy a poner un punto de interrogaci�n". No, ni modo; muy sencillamente estamos hablando, hacemos el juego de la m�sica, de la entonaci�n, de la suspensi�n, y el interlocutor me entiende. Esto tiene que ver con el ejercicio muscular del lector. Frente a un libro m�o el lector sabe lo que le espera, no tiene auxilio ni gu�a, tiene que poner todo lo que le falta y lo que le falta es todo, porque le falta la entonaci�n, la m�sica de la palabra dicha y tiene que ponerlo seg�n su lectura, que no puede ser m�s la autoritaria, a que incluye la comprensi�n. De alguna manera tiene que dar la forma final al texto. Pero hay algo m�s. A la hora de escribir todos tenemos problemas: las palabras adecuadas no vienen, no nos est� gustando lo que sale. Pero yo tengo un problema m�s: si no me veo a m� mismo escribiendo como si estuviera hablando, no me sale nada y si llego a escribir en el sentido exacto, justo, preciso de la palabra "escribir", es porque me siento suelto, como me gusta y como pienso que mi interlocutor, el lector, me entender�.

N. J.

Al comienzo se�alaste que una palabra se apoya en otra, hacen un grupo y este grupo busca el apoyo de otros en una m�ltiple confluencia de la que t� tienes que ser el primer lector. Y cuando la recepci�n te satisface, cuando encuentras que todo est� sonando bien, piensas que el otro lo puede entender y admitir.

J. S.

Esa idea del autor como primer receptor me parece muy bella, y te confieso que jam�s se me hab�a planteado y es la evidencia misma, sobre todo en libros como �stos. O sea, que si yo no estoy "recibiendo", y �sa era la dificultad de la que te hablaba antes, no puedo seguir.

N. J.

Esto se relaciona con algo que te dije cuando, al encontrarnos aqu� en La Habana, empezamos a conversar; fue sobre la idea de "correcci�n". Yo situar�a la correcci�n, luchando contra las ideas tradicionales acerca de ella, como una posibilidad de perfeccionar la primera recepci�n; o sea, que si t� corriges tu propia escritura es porque se ha dado una primera y b�sica recepci�n que, a partir de ah�, puede potenciarse hacia un tercero. Lo interesante es que en Historia del Cerco de Lisboa t� la conviertes en el tema, aunque a mi juicio aparente. En realidad es, me parece, esa dimensi�n de la escritura como lo que tiene que cumplirse en ese primer receptor que es el escritor mismo. No s� si es claro.

J. S.

S�, lo es, pero en esa novela a c debe entenderse, quiz�s, de otra manera. El autor enga�a un poco porque sabe que tiene que corregir, sabe que podr�a corregir inmediatamente y no lo hace y mantiene, por un tiempo, a veces por dos o tres p�ginas, a veces mucho m�s, al lector en un error introducido deliberadamente, y el lector se quedar� con esa idea hasta que, por fin, se haga la correcci�n. Yo dir�a que lo que est� ocurriendo en mis novelas, no en todas y no siempre, es una correcci�n continua en la que el narrador –ahora lo admito, lo acepto- est� volviendo atr�s para reponer, para aclarar o mirar de otra manera, y no siempre para corregir. Aqu� volvemos a la ondulaci�n, pero no solamente como continua sino como recursiva, volver atr�s para seguir adelante. A veces me dicen "usted tiene much�sima imaginaci�n" y yo digo "no, no es verdad"; "usted inventa mucho", no, yo no invento, yo no tengo imaginaci�n, yo lo que hago es poner a la vista de la gente lo que est� ah�; y eso es el alimento de lo que hago. Y a prop�sito, una vez m�s la memoria: te voy a contar una an�cdota que tiene una importancia fundamental en lo que hago, no en la escritura misma sino en la persona que soy que despu�s pasa a mi escritura. Hace much�simos a�os, cuando era adolescente, empec� a ir a la �pera en Lisboa. Mi padre conoc�a a un se�or de all�, que cuidaba la puerta. Le dijo: "Mira, a este hijo m�o le gusta la m�sica" y entonces me permit�a entra y yo sub�a, cuando todo el mundo estaba ya en sus lugares, hasta…

N. J.

…el para�so…

J. S.

…el para�so. Y ah�, ya sabes c�mo es, se ve la mitad del escenario, los cantantes est�n aqu� y los vemos, se van a otro lado y no los vemos m�s. Pero el para�so est� por encima de la Tribuna Real que tiene, como todas las Tribunas Reales, una corona…

N. J.

Nosotros lo llamamos palco…

J. S.

Nosotros llamamos "palco" al escenario. Pues s�, el Palco real. La corona, no s� por qu� motivo, no estaba completa, s�lo ten�a tres cuartas partes; el que faltaba, o la falta del �ltimo cuarto, se ve�a desde el para�so. La gente de abajo, en cambio, ve�a la corona en todo su esplendor. Para m�, en el para�so, la corona no era una corona, sino un hueco lleno de telara�as. Esto me produjo una impresi�n tan fuerte que siempre vuelvo a este recuerdo. Esto quiere decir que hay que ver todas las cosas en su c�rculo completo, que nadie ni nada puede ser entendido en una mirada �nica: hay que dar la vuelta y ver si falta un cuarto y si no falta ninguno hay que intentar ver lo que hay dentro. Pienso que esto tuvo una importancia decisiva en m�; por eso, digo que no invento, que pongo a la vista lo que est� ah�, pero como la mirada normal de la gente no ve, apenas reconoce, cuando se trata de hacer algo que implica decirle "atenci�n", "mira", si se resiste y se pone una mirada oblicua sobre las cosas, las cosas parecen inventadas aunque sean las mismas. Por eso digo que no invento nada, "eu nao invento nada, lo atua a vista".

N. J.

�Es incre�ble esto que est� sucediendo! Lo que has dicho me hace pensar que hay una reflexi�n compartida por gente que ni siquiera se conoce, como t� y yo. Yo intu�a que eso pasaba y ahora se confirma. El punto de partida de mi libro El balc�n barroco, es el palco real del Teatro de Munich; verlo me permiti� pensar que un acto teatral pod�a estar interferido por otro espect�culo, el de los reyes y el del palco mismo, al atraer la mirada del p�blico y, en cierto modo, carcomerla. Es curioso que palcos reales…

J. S.

Hay muchas coincidencias.

N. J.

Eso me da un gran placer. Otra cosa es la imagen de gente que "no ve", tal vez ni siquiera mira; ahora bien, para poder mirar y ver hay que poder hacerlo y quererlo. En mi libro Historia de una mirada, que discurre sobre los escritos de Col�n, trato de mostrar c�mo en lo que ve y descubre est� contenido todo lo que vendr� despu�s; en suma, si realmente se ve no hay necesidad de inventar nada, en el sentido trivial de una literatura como pura invenci�n de lo que no existe. En este modo de acercarse al hecho literario al mismo tiempo que se asume su �ndole compleja, se pueden ver relaciones muy simples con las cosas.

J. S.

S�, mis libros descansan sobre cosas muy simples y debo decir que no necesito m�s.

N. J.

Y que son del com�n, s�lo que el com�n no lo sabe. Habr�a por lo tanto una posibilidad de hacer literatura con cierta libertad y sin romperse demasiado la cabeza sobre finalidades o teleolog�as, haciendo lo que est� en un orden circular de las cosas, en la mirada que simplemente presta atenci�n a lo que se pone frente a ella y lo reorganiza en la palabra, poni�ndose entero en ella.

J. S.

Yo no s� si en espa�ol existe el verbo reparar.

N. J.

S�, por supuesto, "reparar en".

J. S.

Esto me parece muy importante porque en portugu�s tenemos ver, olhar y reparar. Olhar es una relaci�n; ver es algo que est�s recibiendo m�s lo que has mirado antes; reparar es volver a mirar para descubrir en lo mirado lo que verdaderamente es o lo que podr�amos entender que es.