Om goda kagor och torra kakor (»cookies«).
De ha tömt njutningarnas bägare till botten, men känna nu blott livsleda, och de lida, därför att deras goda anlag ej ha kommit till sin rätt. De ha plockat den europeiska civilisationens frukter, men dessa ha varit skämda och lämna en bitter eftersmak. Överallt i den nya ryska vitterheten träffa vi Onegins likar: hos Lermontov heter han Petjorin, hos Herzen Beltov (i romanen »Vem är den skyldige«); i Turgenevs romaner och berättelser figurerar han oupphörligt under många namn (Rudin, Bazarov m.fl.), och han får sin konstnärliga fulländning i Gontjarovs Oblomov. Men ännu i Dostojevskijs, Tolstojs och Tjechovs verk går Onegins ande igen.
generaldepoten/onegin/onegin_aj-node2.html
»Vi tillstå, att vi icke utan en viss bävan skrida till en kritisk granskning av en sådan dikt som 'Eugen Onegin'. Och denna bävan rättfärdigas av många orsaker. 'Onegin' är Pusjkins intimaste alster, det mest älskade fostret av hans fantasi, och man kan knappt peka på några diktverk, där skaldens personlighet avspeglar sig med sådan fullhet, klarhet och tydlighet som Pusjkins i 'Onegin'. Här är hela hans liv, själ och kärlek; här äro hans känslor, begrepp och ideal koncentrerade. Att värdesätta ett sådant konstverk är liktydigt med att värdesätta skalden själv i hela omfånget av hans skapande verksamhet. Oavsett det estetiska värdet har 'Onegin' för Ryssland en ofantlig historisk och social betydelse.«
Med dessa ord hälsade den på sin tid mycket märklige ryske litteraturkritikern Bjelinskij, Pusjkins något yngre samtida, »Eugen Onegin«, och de lovord, som han redan på 1840-talet slösade på detta diktverk, hava i det stora hela sitt berättigande än i dag och ligga fortfarande till grund för den värdesättning, som litteraturhistorien har gjort av Pusjkin och hans mest betydande alster.
År 1825, då den första sången av »Eugen Onegin«[Not] kom ut i tryck, bildar i själva verket epok i den ryska vitterhetens historia. Här uppträdde för första gången i Ryssland en äkta poet, som icke blott idkade vitterlek som tidsfördriv på lediga stunder eller ställde sin versifikatoriska talang i tsarismens och hovets tjänst, såsom fallet hade varit med Pusjkins närmaste föregångare, en Lomonosov, Derzjavin, Karamzin eller Zjukovskij, utan som i sitt skaldskap såg ett heligt kall, en stor uppgift. I ett land, som ännu hade få anknytningar till den västerländska civilisationen och vars folk i det stora hela ännu knappt hunnit befria sig från ett halvasiatiskt barbari, framträdde med ens en 24-årig skald, den där i sin diktning upptog det bästa av de europeiska strömningarna i poesien (Rousseau, den tysk-franska nyromantiken, Byron, Shakespeare och Goethe samt folkvisan), men på samma gång förblev äkta ryss, nationellt självständig. Pusjkin vart för den ryska skönlitteraturen, vad Peter den store hade varit för den ryska historien: den store banbrytaren och föregångsmannen. Och här träder oss till mötes en rysk personlighet, en äkta skaldeindividualitet, vars diktning är en trogen avspegling av hans mångskiftande liv.
Alexander Pusjkin föddes vid tröskeln till det nittonde århundradet (år 1799) och var sålunda årsbarn med Adam Mickiewicz, den polska poesien store pånyttfödare. Och vad den senare blev för sitt folk genom den klassiska hjältedikten »Herr Tadeusz«, som påbörjades omedelbart efter fulländandet av »Eugen Onegin« (1831), det var och är Pusjkin för Ryssland genom sin lyrisk-romantiska epopé, »det ryska livets encyklopedi«, såsom Bjelinskij betecknar »Eugen Onegin«.[Not]
Man har kallat »Eugen Onegin« för en rysk Don Juan, och detta är till en viss grad sant, men säger på långt när icke tillräckligt. Man skull ock kunna i honom se en rysk Hamlet, ja, i viss mån även finna beröringspunkter med Faust-Mefisto. Att Byrons »Don Juan« (kanske ännu mer »Beppo«) har i yttre mening inspirerat Pusjkin till denna »roman på vers«, lider väl intet tvivel, och särskilt i början av diktverket äro reminiscenser från den engelska donjuanismen påtagliga. Men med lika stort skäl kan litteraturforskaren anställa jämförelser med Chateaubriand eller Rousseau. Pusjkins »Onegin« skulle helt visst ha blivit skriven även utan en Byron, om den också icke hade blivit sådan som nu är fallet.
De likheter, som kunna spåras mellan Pusjkin och Byron, äro i själva verket tillfälliga, oväsentliga, och den ryske skalden framhåller flerstädes i sitt verk sin individuella självständighet gentemot Byron, liksom Onegins gentemot Don Juan. De faktiska likheterna beröra blott den yttre kompositionen och själva stilen med de sarkastisk-lyriska inläggen och avbrotten, den stundom raljerande tonen och de personliga invektiverna. Men härtill inskränker sig också likheten. Pusjkin var ingen Byron. Hos honom fanns ingen demonism eller titanism, ingen »världssmärta«, ingen disharmoni med världsordningen, om ock starkt missnöje med den närmaste omgivningen. Hans hjältar voro sannerligen inga viljestarka, frihetstörstande rebeller som Byrons »korsar«, utan fastmer ganska karaktärssvaga män som Onegin själv. Pusjkins »fånge i Kaukasien« är ingen hjälte bland de tappre tjerkesserna (detta estetiska misstag gottgjorde Lermontov, Byrons äkta själsfrände, genom att välja sina hjältar i det frihetsälskande bergsfolkets egna leder); hans »Aleko« i den utmärkta dikten »Tsigenarna« är ganska intresselös, och kanen i »Springbrunnen i Bachtjisaraj« — Pusjkins av Byron mest påverkade berättelse — är totalt trängd i skuggan.
Att för övrigt tvista om »Onegins« eller »Don Juans« företräde är lönlöst. Båda mästerverken kunna tryggt jämnställas. Byron är kanske starkare i sin indignation och i sin bitande sarkasm, liksom han utan tvivel är mer sublim i vissa storslagna scener (t.ex. skeppsbrottet). Å andra sidan synes mig Pusjkin ha företrädet i den lyriska innerligheten, som värmer mer, samt i en mer helgjuten komposition. Vad det sakliga innehållet beträffar, ligger tyngdpunkten hos Byron i det historisk-politiska, hos Pusjkin i det rent kulturhistoriskt ryska.
»Eugen Onegins« värde ligger icke minst däri, att det på ett gripande sätt avspeglar skaldens egen utveckling, och som sådant är det ett själsdokument av utomordentlig betydelse. I den första sången får man i beskrivningen av den s.k. alexandrinska perioden med efterklangen från Katarina II:s glänsande dagar, då pseudoklassiciteten utkämpade sina sista dunster med den anryckande romantiken och byronismen.
Denna sång skrevs 1823 i södra Ryssland, dit Pusjkin hade förvisats tre år förut. Det var här, som han gjorde sin litterära bekantskap med Byron och under utflykter till Kaukasien och Krim fick impulserna till sina första poetiska berättelser. I början av »Onegin« finna vi ännu de sista efterdyningarna av den ryska byronismen.
År 1824 fick skalden nådigt tillstånd att slå sig ner på mödernegodset Michajlovskoje i det inre av landet, och i denna lantliga miljö skrevos andra och tredje sångerna. Här återger skalden delvis sitt eget bekymmerslösa liv i skildringen av Onegin som lantjunkare; den hederliga gumman Larina hette i verkligheten Osipovna, och Vladimir Lenskij är måhända till någon ringa del en idealiserad bild av den unge studenten Wulf på det närliggande godset Trigorskoje, med vilken Pusjkin då umgicks.
Så kom den politiska krisen vid tronskiftet 1825, dekabristernas revolt, dess psykiska verkningar på Pusjkin och hans slutliga »försoning« med Nikolaj I (1826) i Moskva. Det blev för Pusjkin en svår prövotid, som kostade honom mycket — både den inre harmonien och eftervärldens orättvisa dom. Men konstnären Pusjkin gick segrande ur den förfärliga kampen. Hans inre liv fördjupades alltmer, tonen blev allt allvarligare och andan alltmer nationell. Allt detta framträder allt renare och klarare i diktverkets senare del, och så slutar det hela med vemodiga slutackord (1831). I åtta år hade Pusjkin arbetat på sin dikt, och dessa år hade ej gått spårlöst förbi. Kanske kände han redan då på sig att han ej långt efteråt (1837) skulle ljuta samma våldsamma död som Vladimir Lenskij i dikten.
Onegin är, kan man säga, ett barn av Katarina II och Voltaire, och vid hans dop stod Byron fadder. Men pilten växte upp till man och blev en äkta liten ryss samt stamfar för en hel rad underliga »hjältar« i den ryska kulturhistorien, sällsamma produkter av det ryska samhället. Det är de s.k. överflödiga människorna, som icke ha kommit på sin rätta plats i livet och som ej duga till något. Ursprungligen begåvade, ofta goda naturer, men svaga karaktärer, sakna de principer, energi, handlingskraft, hava lämnat den ena stranden utan att hinna den andra och existera »utan fäste«, såsom Sienkiewicz' utmärkta roman om den slaviska »improduktiviteten« är betitlad. De ha tömt njutningarnas bägare till botten, men känna nu blott livsleda, och de lida, därför att deras goda anlag ej ha kommit till sin rätt. De ha plockat den europeiska civilisationens frukter, men dessa ha varit skämda och lämna en bitter eftersmak. Överallt i den nya ryska vitterheten träffa vi Onegins likar: hos Lermontov heter han Petjorin, hos Herzen Beltov (i romanen »Vem är den skyldige«); i Turgenevs romaner och berättelser figurerar han oupphörligt under många namn (Rudin, Bazarov m.fl.), och han får sin konstnärliga fulländning i Gontjarovs Oblomov. Men ännu i Dostojevskijs, Tolstojs och Tjechovs verk går Onegins ande igen.
Man har kanske icke rätt att kalla Onegin en rysk samhällstyp, utan snarare ett typiskt undantag. Han är för exklusiv och för intelligent för att kunna gälla som representant för en hel samhällsklass. Men å andra sidan förekommer denna karaktär för ofta för att kunna anses som ett enstaka undantag. Onegin är ett barn av den ryska brytningstid, som alstrade dekabristernas frihetssvärmerier, men som fick sin avslutning i Sibirien eller i andlig försoffning och vars »hjältar« försvinna ur historien lika spårlöst som Onegin i dikten, såframt de icke som Vladimir Lenskij i dikten, som Pusjkin och Lermontov i verkligheten, dö en våldsam död i blomman av sin ålder.
Onegins motsats är den både känslo- och viljestarka Tatiana, »den ryska litteraturens Eva«, en härlig skapelse av en stor skald och stammoder för de ståtliga kvinnor, som den ryska litteraturen, särskilt Turgenjev, har skänkt oss, t.ex. Natalja i »Rudin« eller Lisa i »Adelsnästet«. Och det ryska livet har många levande motstycken till dessa kvinnoporträtt.
År 1823 skrev Pusjkin till furst Vjazemskij: »Jag skriver nu — inte en roman, utan en roman på vers, och det är en satans skillnad.« Ja, »Onegin« är icke en roman i vanlig modern mening, utan ett lyriskt epos, men det står i alla fall på realistisk grund och är det första försöket till en rysk samhällsskildring i modern anda, en förelöpare till Gogols realism, och häri ligger diktverkets eminenta betydelse i den ryska kulturhistorien. Här skisseras ryska landskap i olika årstider, här målas det fadda salongslivet i huvudstäderna, och här tecknas för första gången det ryska livet på landet. Denna skildring omfattar naturligtvis icke det ryska folket i dess helhet, ty bönderna ha ännu icke uppträtt i litteraturen, och om ett samhälle i modern mening kunde man då icke tala. Här skildras en adelssocietet, alldeles som fallet är i Mickiewicz' »Herr Tadeusz«. Men inom denna sfär har Pusjkin skapat verkliga figurer och typer, som sedan utvecklades på bredare social basis av Gogol och hans stora efterföljare.
Men »Onegins« största poetiska värde ligger dock i de rent lyriska utgjutelserna, som i förening med det ryska språkets smältande välljud skapat ett diktverk av oförgänglig skönhet. Och denna varma, från ett sjudande människohjärta strömmande känsla bottnar i en rik världserfarenhet, vemodig, men utan bitterhet, resignerad, men utan feghet. »Onegin« återspeglar ett helt människoliv med dess fröjder och sorger, dess förhoppningar och besvikelser, och när man läser »Onegin«, känner man bäst, att det är
»en dikt, som sorglös yngling kvad,
en frukt av långa nätters vaka
en bikt av en, som lärt försaka,
ett ärr av bittra hjärtesår.«
A—d J.