Samuel Wilder, von seiner amerikabegeisterten Mutter Billie gerufen, wurde am 22. Juni 1906 in der galizischen Kleinstadt Sucha (damals in Österreich, heute in Polen gelegen) geboren. Der Vater, Gastwirt und Hotelier, brachte seine vierköpfige Familie vor dem Ersten Weltkrieg nach Wien in Sicherheit, wo der - gemäß zahlreicher Anekdoten und Legenden - bereits in Kindertagen anpassungsunwillige Billie das Realgymnasium besuchte und 1924 mit mäßig bestandenem Abitur verließ. Der Achtzehnjährige wurde Reporter bei dem Klatschblatt 'Die Stunde' und aus Geldnot Eintänzer in den einschlägigen Wiener Tanzcafés. Schließlich engagierte ihn der amerikanische Bandleader Paul Whiteman als Fremdenführer und nahm ihn mit nach Berlin, wo er sieben Jahre lang als freier Journalist für den 'Berliner Börsen-Courier', die 'Nachtausgabe', 'Tempo' oder die 'BZ am Mittag' arbeitete und als Ghostwriter an zahlreichen Drehbüchern mitwirkte. Gemeinsam mit Robert Siodmak, Edgar
Ulmer (Regie) und Eugen Schüfftan (Kamera) war Billie Wilder am Film
Menschen am Sonntag (1930) beteiligt, der von Kritik und Publikum
begeistert aufgenommen wurde. Zwischen 1929 und 1933 war er Co-Autor bei
weiteren elf Filmen, u.a. bei der Ufa-Produktion Der Mann, der seinen
Mörder sucht (1931) mit Heinz Rühmann in der Hauptrolle, Emil und
die Detektive (1932), Es war einmal ein Walzer (1932), Ein
blonder Traum (1932) oder Scampolo, ein Kind der Straße (1932).
1933, einen Tag nach dem Reichstagsbrand am 27. Februar, verließ er
Deutschland und wurde nach kurzem Aufenthalt in Paris von Joe May, ehemals
deutscher Filmregisseur und nach der Emigration Columbia-Produzent, nach
Hollywood geholt. 1936 ging Wilder zu Paramount, wo er seine größten Erfolge feierte. Er amerikanisierte endgültig seinen Vornamen (Billy) und schrieb seine ersten Skripts zusammen mit seinem späteren langjährigen Co-Autor Charles Brackett, darunter die Drehbücher zu den Lubitsch-Filmen Blaubarts achte Frau (1938) und Ninotschka (1939). 1942 führte er zum ersten Mal Regie bei der Komödie Der Major und das Mädchen. Bereits sein dritter Film, Double Indemnity (1944), dessen Drehbuch er zusammen mit Raymond Chandler verfaßte, gilt als Klassiker des Film Noir. Nach dem Zweiten Weltkrieg reiste Wilder im Rang eines Colonels für kurze Zeit nach Deutschland und leitete die Filmabteilung der Psychological Warfare Division der US Army. Wilder, dessen Mutter, Stiefvater und Großmutter in Auschwitz ermordet wurden,
beaufsichtigte die Montage der KZ-Dokumentation Die Todesmühlen (1945). Wieder in Hollywood drehte er das Alkoholikerdrama Das verlorene Wochenende (1945), die Heimatfilmparodie The Emperor Waltz (1948) und die Nachkriegssatire Eine auswärtige Affäre (1948). Das Autorenteam Brackett und Wilder trennte sich nach dem Film Sunset Boulevard (1950), also nach insgesamt dreizehn gemeinsamen Drehbüchern. An Bracketts Stelle trat I.A.L. Diamond, mit dem Wilder weitere elf Drehbücher schrieb. Als deutschsprachiger Regisseur in Hollywood befand er
sich in guter Emigrantengesellschaft (Robert Siodmak, Fred Zinnemann,
Ernst Lubitsch, Otto Preminger) und spielte nach eigenem Bekunden zu
keiner Zeit mit dem Gedanken an eine Rückkehr nach Deutschland oder
Österreich. Wilder, im Drehbuchbereich immer schon Teamworker, bekannte
sich zum amerikanischen Studiosystem und zur Unterhaltungsindustrie
Hollywoods, ohne darum seinen Kunstanspruch aufzugeben. Stoffe, die
sperrig und unliebsam sind, wie der Konzentrationslager-Film Stalag
17 (1953), verteidigte er gegen die Entschärfungsstrategien des
Studios, auch wenn dies schließlich zum Bruch mit Paramount und zum
Wechsel zu United Artists führte. In seinem Meisterwerk Sunset
Boulevard, das für elf Oscars nominiert, schließlich mit drei Oscars
für Buch, Musik und Ausstattung ausgezeichnet und 1989 von der National
Film Registry of the Library of Congress zum nationalen Kulturgut erklärt
wurde, analysiert Wilder das Phänomen Hollywood auf besondere Weise:
schonungslos, aber ohne moralischen Zeigefinger. Hollywood produziert und
zerstört seine Stars. Wer einmal in dem Lichtstrahl zwischen Projektor und Leinwand gefangen ist, wie die gealterte Diva Norma Desmond, kann nur noch
in der Inszenierung existieren: lebendig als Kinomythos begraben. Die
Verfallsgeschichte des Hollywood-Stars, geprägt von Selbstbetrug, Eitelkeit, Abhängigkeit und der Unfähigkeit, Realität und Fiktion, Gegenwart und Erinnerung auseinanderzuhalten, wird noch dazu von einem Toten im Swimmingpool erzählt. Der Film Das verlorene Wochenende zeigt den physischen und psychischen Verfall eines Alkoholikers und erklärt die autobiographische Selbstvermarktungstherapie der Hauptfigur, des Schriftstellers Don Bimam (Ray Milland), zum zweifelhaften Happy-End. Manche mögen's heiß (1959) läßt sich ebenso als vergnügliches Verwechslungsspiel mit erotischem Touch wie als komplizierte Reflexion der modernen Identitätsproblemaük verstehen. Eins schließt das andere nicht aus. Zeugin der Anklage (1958) ist ein klassischer Whodunit-Kriminalfall und zugleich ein Lehrstück über die täuschende Funktion kultureller Masken und die Einäugigkeit des Gesetzes. Bei der Konzeption seiner Figuren befolgt Wilder stets
einen wichtigen Grundsatz. Wenn er eine Figur wie C. C. Baxter in Das
Appartement als spießigen Moralisten anlegt und diese Figur sich
korrumpieren läßt, muß die Selbstverleugnung motiviert sein. Aus dem
gleichen Grund beginnt er seine Komödie Manche mögen's heiß mit
einem Massaker. Die Helden tragen ihre Röcke nicht zum Vergnügen. Der Film
beginnt im Gangstermilieu Chicagos zur Zeit der Prohibition. Die beiden
mittellosen Musiker Joe und Jerry sind unfreiwillig Zeugen des
berühmt-berüchtigten Massakers am Valentinstag und werden aus diesem Grund
von der Mafia verfolgt. Joe und Jerry verkleiden sich als Frauen und
treten als Josephine und Daphne einer Damenkapelle bei. Nicht die Lust an
Maskerade und Geschlechtertausch, sondern pure Not zwingt die beiden in
Hüfthalter und Stöckelschuh. Eins, zwei, drei handelt von der Konfrontation
dreier Nationalitäten und Gesellschaftssysteme. Im besetzten Berlin der
Nachkriegszeit treffen kadavergehorsame, hackenzusammenschlagende Deutsche
mit politisch trüber Vergangenheit auf amerikanische Erfolgsmenschen und
korrupte russische Volkskommissare. Walkürenritt und deutsche Marschmusik
mischen sich mit der Melodie des amerikanischen "Yankee Doodle Dandy".
Schlagergedudel à la "Itsy Bitsy Teeny Weeny Yellow Polka-Dot Bikini"
bestimmt abwechselnd mit Chatschaturjans Säbeltanz das rasante Tempo des
Films, das in erster Linie vor der Kamera und nicht auf dem Schneidetisch
entstanden ist. Der vollkommen karrierefixierte Coca-Cola-Manager
MacNamara ackert besessen für seinen beruflichen Aufstieg, er ist nicht
mit seiner Frau, sondern mit seinem Konzern verheiratet und verkörpert
somit exemplarisch das amerikanische Erfolgsstreben, das Billy Wilder so
gerne in seinen Filmen aufs Korn nimmt. Zu MacNamaras persönlichem Pech
gehört es, daß immer wieder, wenn er sich einem Ziel nahe fühlt,
unerwartete Schwierigkeiten auftreten und seine Pläne zunichte machen. So
schaukelt schon ein schwarzer Regenschirm am Arm des Amerikaners,
wichtigstes Utensil für den erträumten Posten als Leiter der Londoner
Coca-Cola-Niederlassung, als der Boß aus Atlanta anläutet und MacNamara
bittet, seine verzogene Tochter Scarlett für eine Weile zu beherbergen.
Scarlett ehelicht blitzschnell und heimlich in Ostberlin den fanansierten
Jungkommunisten Otto Ludwig Piffl und wird von ihm schwanger. Der Vater
Scarletts ist ein nicht weniger fanatischer Kommunistenhasser, der sogar
auf lukrative Geschäftsbeziehungen hinter dem Eisernen Vorhang lieber
verzichtet, als die "Brüder dort mit der Kneifzange anzufassen". MacNamara
muß handeln, um seine Haut zu retten. Der unerwünschte Schwiegersohn muß
umgekrempelt werden, und zwar, da der Boß persönlich aus Atlanta
herüberfliegt, um die Tochter abzuholen, innerhalb von wenigen Stunden.
Die Kapitalisierung und Amerikanisierung des Rebellen gelingt nicht nur
äußerlich, nach dem Prinzip "Kleider machen Gesinnungen", sondern auch
innerlich, da der feurige Idealist die akustisch-musikalischen
Foltermethoden der ostdeutschen Polizei am eigenen Leibe erfahren hat und
während seiner Kostümierung als Grafensohn nebenbei von den Machenschaften
seiner russischen Genossen erfährt. Während Wilder 1961 in Berlin Eins,
zwei, drei mit Liselotte Pulver, Horst Buchholz und James Cagney in
den Hauptrollen drehte, verschärfte sich das politische Klima in
Deutschland, und das Brandenburger Tor wurde geschlossen. Bedingt durch
diese äußeren Umstände konnte das Publikum über den Witz des Films nicht
lachen, denn - so Wilder - "ein Mann, der die Straße langläuft, hinfällt
und wieder aufsteht, ist komisch. Einer, der hinfällt und nicht mehr
aufsteht, ist nicht mehr komisch. Sein Sturz wird ein tragischer Fall. Der
Mauerbau war ein solcher tragischer Fall." Die Komödien Billy Wilders sind immer von tragischer
Untergründigkeit bestimmt. Die tragische Wirkung entsteht durch eine
latente Bedrohung der Figuren, welche häufig in einer Art "last second
rescue" zum Komischen hin aufgelöst wird. Jede der komischen Geschichten
trägt in sich die stets vorhandene Möglichkeit einer Wendung zum bitteren
Ende. Besonders deutlich wird dies in den Filmen Das Appartement
und Manche mögen's heiß. Als Fran Kubelik in der Schlußszene von
Das Appartement zu Baxter eilt, um ihm ihre Liebe zu gestehen,
knallt es laut. Das Geräusch entsteht nicht - wie für eine Sekunde zu
befürchten ist - durch einen Selbstmordversuch Baxters, sondern entpuppt
sich lediglich als Knall eines Champagnerkorkens, in Manche mögen's
heiß spielt der Star Marilyn Monroe die Sängerin Sugar, die sich
wieder einmal, ohne es zu ahnen, in einen nichtsnutzigen Saxophonspieler
verliebt hat, um wahrscheinlich wieder einmal verlassen zu werden. Marilyn
stützt sich in Manche mögen's heiß nicht mehr auf die
standardisierten Pin-up-Posen einer blonden Sex-Ikone, sondern zitiert sie
nur für wenige Momente. Gerade in den Abschiedsszenen zittern unter der
glatten Oberfläche des Gesichts Nervenenden, läuft der Schmerz in kaum
sichtbaren Wellen über die Haut und zeigt die Verwundbarkeit der
Rollenfigur, aber auch der Schauspielerin. Selbst die Kostüme, die sich
wie transparente Häute um ihren Körper legen und, unterstützt durch die
Lichtsetzung, keine Grenzlinien zwischen Stoff und Haut zu erkennen geben,
unterstreichen weniger den Reiz der Nacktheit als die Tragik eines
ungeschützten Menschen. Eines ihrer rührendsten Lieder singt Marilyn
Monroe in einem solchen schwarzen Kleid, auf dem Flügel hockend, die Arme
schützend an den Körper gepreßt: "I'm through with love." Daß Billy Wilder das Handwerk des filmischen Erzählens
nicht zuletzt bei Ernst Lubitsch gelernt hat, verrät, neben seiner
Meisterschaft im Verdichten von Handlungssequenzen, die gezielte
Verwendung von Bildkürzeln und symbolisch konnotierten Objekten, die zu
Kommentatoren der Geschichte werden. Nebensächlich erscheinende
Bildelemente, Alltagsgegenstände wie Autos, Häuser, Hüte, Perücken und
Kleider, werden zu Bestandteilen der Identität, zu Zeichen einer
persönlichen Utopie (MacNamaras Regenschirm, Baxters Bowler), eines
Geschlechts oder Rollentauschs (Jerry/Daphnes Brillantarmband) oder einer
drohenden Gefahr (die Teufelskreise, die Schnapsgläser auf Theken zu
hinterlassen pflegen in Das verlorene Wochenende). In der
Hollywood-Geschichte Sunset Boulevard verbinden sich symbolisch
belegte Gegenstände und Genrezitate zu einem Netz aus Verweisen und
Anspielungen, in dem die Figuren gefangen sind. Ein unheimliches altes
Horrorhaus legt sich wie ein Kokon um seine Bewohnerin, die gealterte
Schauspielerin Norma Desmond - einst ein gefeierter Star, heute vom
Publikum weitgehend vergessen. Die porösen Mauern sind ihr zweites
Gesicht, als Hyperzeichen des Verfallsprozesses, dem die Schauspielerin
unterworfen ist, tragen sie Falten und Risse. Ein stets wiederkehrendes Dauerthema des Europäers Billy
Wilder ist die kulturkritische Auseinandersetzung mit seiner Wahlheimat
Amerika und dem "American way of life", die mit der Nachkriegsgeschichte
Eine auswärtige Affäre beginnt und mit Avanti, Avanti!
(1972) an ihren Höhepunkt gelangt. Ob in Sabrina (1954),
Ariane - Liebe am Nachmittag (1957), in Irma la Douce (1963)
oder in Avanti, Avanti!: Wilder führt Paris oder Ischia nicht als
reale Schauplätze ein, sondern als Sehnsuchtsorte, Topoi eines
romantischen Lebensgefühls, das die Zeit und den Fortschritt ignoriert,
das in Herzensangelegenheiten keine Klassengegensätze kennt, für das
Geschäfte, Termine, Geld und Macht zweitrangig sind. Wilders Begegnungen
mit dem Nachkriegsdeutschland fallen härter und kälter aus, aber selbst in
den materiellen und moralischen Trümmern von Berlin (Eine auswärtige
Affäre) stellt er vor allem den verkrampften, neurotischen
Puritanismus Amerikas zur Schau. Dazu genügt ihm die Beobachtung einer
Alltagshandlung, z. B. des sorgsamen und mechanisch ablaufenden Verwahrens
von Füller und Brille in Futteral und Tasche der Kongreßabgeordneten
Phoebe Frost (Jean Arthur), die nach Berlin reist, um die amerikanische
Truppenmoral auf Vordermann zu bringen. Für Phoebes Gegenspielerin Erika
von Schlütow (Marlene Dietrich), eine zwielichtige Figur mit tierhaftem
Überlebensinstinkt, hegt Wilder sichtlich mehr Verständnis. Sein Interesse
gilt nicht der gesicherten Moral der Satten, sondern dem Dilemma des
Allzumenschlichen, das er nur selten psychologisch interpretiert, aber
stets minutiös beobachtet. Wilders Filme reflektieren zudem immer wieder das
Phänomen Hollywood und die filmische Fabrikation von Mythen und Stars.
Wenn Schauspieler wie Humphrey Bogart in Sabrina oder Marlene
Dietrich in Zeugin der Anklage sich aufgrund ihrer Rollen- oder
Lebensgeschichte als Projektionsfläche eignen, so spielt Wilder mit der
Projektion ein Spiel, in dem er die Figuren mehrdimensional anlegt und die
Spannung zwischen Starmythos und Rollenfigur betont. Bogart nimmt in
Sabrina die Rolle des biederen Geschäftsmannes an und agiert auf
der menschlichen Ebene zunächst wie ein Gangster, immer nur auf den
eigenen Vorteil bedacht. Ein chaotisches, zartes Mädchen (Audrey Hepburn),
dessen Brille rosarot getönt ist, beraubt ihn seiner emotionalen
Unnahbarkeit. Marlene Dietrich betritt den Gerichtssaal als Christine Vole
mit der kühlen Maske einer Hollywood-Ikone und verläßt ihn als zutiefst
verletzter Mensch. Marilyn Monroe verliert die sexuelle Allmacht, die ihre
Figuren in Filmen wie Blondinen bevorzugt (1953) oder Wie angelt
man sich einen Millionär (1953) über hilflose Männer besitzen und
schlüpft in die Haut einer verletzten und einsamen Frau. Dean Martin
parodiert in Küß mich, Dummkopf (1964) sein eigenes Image als
trunksüchtiger Sexprotz. Küß mich, Dummkopf behandelt darüber
hinaus in einer seinerzeit äußerst provokanten Weise das Thema der
Prostitution und der außerehelichen Sexualität und entfärbt den
spießig-bonbonrosagefärbten Doris- Day-Komödientouch der sechziger Jahre
zu schwarzweißer Öde. Wilders Blick auf das puritanische Amerika ist in
Küß mich, Dummkopf bitterböser denn je. Vor allen anderen Schauspielern und Schauspielerinnen,
mit denen Billy Wilder arbeitete, wurde Jack Lemmon zum kongenialen
Partner des Regisseurs. Wilder entdeckte Lemmons komödiantische
Verwandlungsfähigkeit in Manche mögen's heiß, schuf gemeinsam mit dem
Schauspieler den Grundtypus des ewigen Zweiten in Das Appartement, den
Lemmon als Nestor Patou in Irma la Douce zu emanzipieren versucht,
und erfand mit dem Film Der Glückspilz (1966) ein neues männliches
Komikerduo nach Stan Laurel und Oliver Hardy. Knitterface Walter Matthau
und sein meist den Machenschaften des Freundes hilflos ausgesetzter Kumpan
Jack Lemmon spielen immer wieder ein Thema mit Variationen durch, im
übrigen schon bald auch unter anderer Regie (z. B. von Gene Saks in Ein
seltsames Paar, 1968). In Der Glückspilz spielt Lemmon den
Kameramann Harry Hinkle, der während der Aufzeichnung eines
Baseball-Spiels von dem Spieler Luther "Boom Boom" Jackson über den Haufen
gerannt wird und sich, nachdem er im Krankenhaus wieder zur Besinnung
gekommen ist, in den Händen seines gerissenen Schwagers und
Winkeladvokaten Willie Gingrich (Walter Matthau) befindet. Willie will aus
der leichten Gehirnerschütterung Harrys Kapital schlagen und garniert
diese mit diffusen Lähmungserscheinungen und sonstigen
Krankheitssymptomen, um Schadenersatz zu kassieren. Harry spielt mit, aber
nur, weil er seine abtrünnige Ehefrau durch Reichtum und Luxus
zurückzugewinnen hofft. Die Rollenfiguren Jack Lemmons bewegen sich schon
seit Das Appartement zwischen Krankheit, Hypochondrie und
Liebeskummer, seit Der Glückspilz kontrastiert durch die störrische
Vitalität des großen Bruders. Wilder variierte diese Konstellation in
Extrablatt (1974), dem Remake des Howard-Hawks-Films Sein
Mädchen für alle Fälle (1940), und in seinem letzten Werk, der
Killer-Komödie Buddy Buddy (1981). zurück zu One, two, three zurück zu Avanti, avanti heim zu Avez-vous Bourbon? heim zu Reisen durch die Vergangenheit |