Sir Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock wurde am 13. August 1899 im Londoner Eastend als drittes Kind eines römisch-katholischen Gemischtwarenhändlers geboren. Seine Mutter, irischer Abstammung, blieb für den jungen Hitchcock nach dem frühen Tod des Vaters 1914 der einzige Bezugspunkt. Er wohnte bei ihr, noch als er verlobt war. Besitzergreifende und mächtige Mutterfiguren beherrschen Hitchcocks Filme. Die Abhängigkeit der Fiktionen von der Erfahrung des Künstlers scheint auf der Hand zu liegen. Ebenso unter anderem Aspekt: der dicke und einsame Junge, durchpulst von allgegenwärtiger Angst, so Hitchcock später, wurde zum Zuschauer des Lebens, das andere führen. Katholische Erziehung, auch in einer Jesuitenschule, und die Prägung durch sein soziales Umfeld, "Cockney", scheinen ihm ein auffälliges Schuldbewußtsein und zugleich rebellische Attitüden gegen herkömmliche Normen eingeprägt zu haben. Seine Angst vor der Polizei und die Mißachtung dieser staatlichen Behörde wie die Furcht vor dem Eingesperrtsein sind Leitmotive vieler Anekdoten, die Hitchcock selbst in die Welt setzte. Hinter ihnen scheint er sich manchmal, gleichsam wie hinter autobiographischen Kulissen, ähnlich zu verbergen wie hinter der ziemlich mächtigen Hülle seines Leibes und einer äußerst beherrschten korrekten Erscheinungsweise - nur durchbrochen von seiner Neigung zu verletzenden Scherzen und Sarkasmen.
Die von Donald Spoto ausführlich recherchierte Charakteristik Hitchcocks als eines Viktorianers, eines Repräsentanten der durch zwanghaften Puritanismus gekennzeichneten viktorianischen Periode, der seinen Wünschen und Begierden nur im Film Gestalt anzunehmen erlaubt, hat bis heute keine wesentliche Einschränkung erlitten: außen ein disziplinierter, souveräner Dr. Jekyll, ein Meister der Verdrängung und Selbststilisierung zum ordentlichen Mitbürger, innen ein von schweren unterdrückten Schüben, Versagens- und Rachegefühlen gebeutelter Mr. Hyde (um das von Robert Louis Stevenson stammende exemplarische Doppelporträt der gespaltenen viktorianischen Männerpersönlichkeit aufzugreifen).
Hitchcock heiratete mit 27 Jahren die Schnittmeisterin und Autorin Alma Reville; das einzige Kind der beiden, Tochter Patricia, trat später in wenigen seiner Filme in Nebenrollen auf. Alma Reville blieb bis an sein Lebensende unverzichtbare Partnerin und Beraterin in künstlerischen und ökonomischen Fragen. Doch der scheinbar so gefestigte Familienvater verriet bald eine obsessive Leidenschaft für einen bestimmten Frauentypus (dem die kleine, bewegliche und rothaarige Alma Reville überhaupt nicht entsprach), der bereits früh in seinen Filmen zur Geltung kam: die kühle, blonde, unnahbar wirkende Schöne, die ein Geheimnis zu haben scheint oder bloß vortäuscht und für den Helden eine unberechenbare Verlockung und Gefahr birgt. Diese Heroine gerät in den späteren Filmen Hitchcocks nicht nur in Not, vielmehr wird sie in quälenden Situationen moralisch und physisch gemartert oder gar vergewaltigt und umgebracht (Vertigo, Psycho, Frenzy) - die unerreichbaren Objekte, die Begierde erwecken, müssen offensichtlich vernichtet werden. Die unverkennbar sexuell gefärbten Tötungsphantasien in Hitchcocks erzählter Welt werden meistens durch spielerische Ironie, durch den Humor der grotesken oder karikaturistischen Übertreibung gebrochen, die für seine Behandlung von Kriminalgeschichten so kennzeichnend sind wie die Verknüpfung von Liebesdrama und Mordspektakel.

Hitchcock hatte als Regisseur ein gewaltiges Lebenswerk vollbracht, als er am 29. April 1980 in Los Angeles an Nierenversagen starb: Mit 53 Kino- und 20 Fernsehfilmen und dank geschickter Selbstvermarktung hat er nicht nur die Wertschätzung eines riesigen Publikums und ebenso der Kritik erworben, seine rundleibige Gestalt, selbst nur als Schattenriß, ist eine ähnlich vertraute Ikone der Filmgeschichte geworden wie die Trampfigur Charlie Chaplins.
Seine Lehrzeit absolvierte Hitchcock in Studios des deutschen Stummfilms, in denen er von Vorbildern wie Friedrich Wilhelm Murnau und dessen Film Der letzte Mann (1924) lernte, mit der Kamera zu erzählen und Bilder zu erfinden, welche die subjektive Wahrnehmung einer Figur verdeutlichen. Der jeweilige Affektzustand einer Person - Angst, Argwohn, Wahn, Krankheit, Besessenheit usw. - reguliert deren Blick auf die Welt und läßt ein jeweils anderes Gesicht der Dinge entdecken. So geht es zum Beispiel der vergifteten jungen Frau in Berüchtigt (1946) oder dem von seiner mysteriösen Madelaine faszinierten Scottie in Vertigo (1958). Diese ausgeprägte Stummfilm-Ästhetik bewahrte und nutzte Hitchcock auch für seine Tonfilme.
Sogar die hörbare Welt kann nach der jeweiligen Figurenperspektive moduliert werden, die von Hitchcock immer sorgfältig abgestimmten Geräusche geben dann etwas von der spezifischen Empfindung einer Person wieder. Natürlich vermischt sich mit diesen subjektiven Anmutungen eine objektivere Sicht, die neutrale Milieus registriert, in der sich all die anderen offenbar konfliktfrei oder nach üblichen Regeln bewegen, doch dient diese Alltagsrealität oft nur als mehr oder weniger zähes Fluidum, das die Verfolgten und die Verfolger mühevoll durchdringen. Ob es die schottischen Highlands sind oder ein New Yorker Bahnhof, das jeweilige Environment schafft Hindernisse und erweitert oder verengt sich je nach der Dramatik der Situation. Jenseits eines Zimmers oder umgrenzten Handlungsbereichs trug Hitchcock keine Bedenken, gegen jede Wahrscheinlichkeit zu verstoßen. Auf die realen Dimensionen des weiten Außenraums wollte er selbst bei seinen Verfolgungsjagden oder Action-Szenen in Eine Dame verschwindet (1938) oder noch in Der unsichtbare Dritte (1959) keine Rücksicht nehmen, da schnitt er die passenden Stücke aneinander, der Studiocharakter nachgebauter Schauplätze springt ins Auge, in den letzten Filmen gestattete er sich sogar erbärmlich falsch wirkende Rückprojektionen bei Autofahrten. In vier Wänden war er dagegen genau und konnte Echtzeit- und Echtraum-Eindrücke durch komplizierte Kamerafahrten und kontinuierlich gedrehte Szenen vermitteln. Es ist daher nicht verwunderlich, daß Hitchcock - bis in seine amerikanische Zeit hinein - immer wieder Bühnenstücke aufgriff und geschickt ins andere Medium übertrug. Im Innenraum festgebundene Protagonisten, die nicht schnell ihren Ort verändern können, interessierten ihn bevorzugt - wie der zwangsweise im Rollstuhl sitzende Reporter in Fenster zum Hof (1954), der Detektiv in Vertigo, der seine Höhenangst nicht überwinden kann, oder die kleine Familie in Die Vögel (1963), die in ihrem Haus von Scharen einst so harmloser Tiere belagert wird.
Hitchcock galt in Hollywood lange Zeit nur als hervorragender Spannungs-Techniker, weil man auf der durch das Melodram dominierten Werteskala offenbar nicht einordnen konnte, daß er soviel raffinierte Kunstfertigkeit in der Bildgestaltung und hindernisreichen Wegplanung seiner Erzählung auf 'niedere' Motive verwendete wie Begierden, Mord und Verfolgung. So erhielt Hitchcock nie einen Oscar für einen einzelnen Film. Rebecca (1940), seine erste amerikanische Produktion, wurde zwar zum besten Film des Jahres erklärt, doch der Preis fiel dem Produzenten David O. Selznick zu. Bei dieser zweifellos herablassenden Wertung wurde augenscheinlich übersehen, daß sich Hitchcocks Filme immer wieder eindringlich mit verschiedenen Phänomenen existenzieller Angst beschäftigen, zum Beispiel der scheinbaren Ausweglosigkeit dessen, der aus einem Mißverständnis heraus, wegen unzutreffender Anklagen und Beschuldigungen gejagt wird und von niemandem Glauben für die Wahrheit erwarten darf. Dies gilt für Die 39 Stufen (1935), noch in England gedreht, bis zu Verdacht (1941) oder Der unsichtbare Dritte. Diese Gejagten dürfen in der humoristischen Spielart allenfalls durch Verblüffung und unerwartetes Rollenspiel die Umzingelung zu ihren Gunsten durchbrechen, sie treten als falsche Redner auf oder stören eine Auktion, sie retten sich in den Schutz der Öffentlichkeit und benutzen deren Riten und Zeremonien für sich, indem sie sich z.B. in diese eingliedern. Die aufgezwungene falsche Identität kann den Helden Hitchcocks zum Alptraum werden, besonders, weil es ihnen oft nur in letzter Sekunde gelingt, dem Zugriff zu entkommen, und sich die Prüfungen und Überlebensproben zu einer langen Prozession schlimmstmöglicher Varianten verketten. Dabei ereilt das Schicksal die Helden vorwiegend in Gestalt eines Zufalls, einer Kombination beliebiger Umstände, die plötzlich das zufriedene Dasein verändern und die Figuren in äußerste Not bringen. Gegen die Tradition versöhnlicher Schlüsse behauptet sich in Hitchcocks Filmen häufig (nicht immer) eine augenscheinlich erbarmungslose Welt, in der Unschuldige oder Halb-Bescholtene geopfert werden, ohne daß ihnen (poetische) Gerechtigkeit widerfährt. Dies gilt von Sabotage (1936) über Psycho (1960) - hier wird die Diebin, als sie Reue zeigt und umkehren will, viehisch erstochen - bis Frenzy (1971).

Hitchcock hat oft beteuert, daß er die Whodunit-Fabeln (wer hat es verbrochen?), die Suche nach einem Täter unter lauter Verdächtigen und Unverdächtigen meide. Er richtete das Augenmerk auf seine Konzeption des Suspense: Die Zuschauer wissen mehr als die handelnden Figuren und bangen daher um so stärker mit, weil sie ein Ende mit Schrecken nicht ausschließen können. Indes zeigt sich, daß Hitchcock immer wieder gegen seine Theorie verstieß und mit unbekannten Größen spielte, also mit Formen des 'surprise'. Zahlreiche Überraschungen, unvorhersehbare Wendungen der Geschichte und Enttarnungen überzeugen die Zuschauer davon, daß ihnen vieles unklar geblieben ist und sie nur in wenigen Fällen im voraus wissen, was geschehen könnte.
In seiner englischen Phase zwischen Der Mieter (1927) und 1939, dem Jahr der Umsiedlung nach Amerika (auf Einladung von Selznick), drehte Hitchcock 23 Filme, einige davon flüchtig und desinteressiert, ständig im Kampf mit bestürzend ignoranten Produzenten. Der legendär gewordene Michael Balcon als sein wichtigster Förderer war eine erfreuliche Ausnahme. Wegen der Experimentierlaune sind von den Stummfilmen Hitchcocks hevorzuheben: Der Mieter, eine der ersten von vielen Geschichten, die eine Person unter falschen Verdacht stellen und ausgrenzen, und Erpressung (1929), ein Film, der bereits Tonelemente aufgreift und in die Wahrnehmungswelt einer Person integriert. Von den Tonfilmen erreichten bereits Die 39 Stufen und Eine Dame verschwindet erstaunliche Reife: geschickte Eingliederung behaglicher oder burlesker Episoden in den überwölbenden Spannungsbogen, pfiffig pointierende Einstellungen, heiterer Erzählwitz dämpfen die Angstspannung, ohne sie ganz aufzulösen. Situationen erscheinen unter Doppelaspekt: zugleich unter dem Aspekt des Hilfesuchenden, des Gejagten, der wenig Gelaassenheit aufbringt, gleichsam befangen ist, und dem objektiveren Aspekt eines Betrachters, der den Humor oder das Unheimliche der Konstellation versteht. Erinnert sei an Sequenzen wie die Begegnung des flüchtenden Helden (in Die 39 Stufen mit dem Bauernpaar in den schottischen Highlands, bei der der eifersüchtige Landmann sofort - in völliger Verkennung der Lage - eine Liebesbeziehung zwischen seiner jungen Ehefrau und dem attraktiven Stadtmenschen befürchtet, oder an die Einkehr des Helden in eine Herberge mit einer Frau, die durch Handschellen an ihn gefesselt ist, die ihm durchaus entkommen will und nicht bereit ist, das Täuschungsspiel, sie seien ein Liebespaar, mitzumachen - während die gerührte Wirtin - gleichfalls in völliger Verkennung der Lage - das Paar vor allen Nachstellungen schützt. Eine andere Sequenz (aus Eine Dame verschwindet) löst bei einer Figur Zweifel an der Zuverlässigkeit ihrer Realitätskenntnis aus und folgerichtig am eigenen Verstand: Die Heldin wacht in einem Eisenbahnabteil auf und vermißt ihr Gegenüber, die alte Dame - und alle Mitreisenden bestreiten auf die bestürzten Fragen der jungen Frau hin standhaft, die Lady je gesehen zu haben. So könnte eine Reise in den Wahnsinn beginnen.
Hitchcock drehte auffällig viele Spionagethriller, nicht weil ihn ein politisches Interesse in der Zeit des Dritten Reichs und dann des kalten Krieges angetrieben hätte, als es genug Beispiele für die Bespitzelung des 'Feindes' gab, sondern weil ihn der Umstand fesselte, daß augenscheinlich biedere und angesehene Mitbürger im Verborgenen destruktive Ziele verfolgen, also ein Doppelleben führen, daß Menschen unsichtbare Masken tragen und kein Vertrauen verdienen.

Als bedeutendster Regisseur Englands importiert, setzte Hitchcock seine Arbeit in Amerika mit einem Film fort, der schauer-romantisch-europäisches Gepräge trägt: Rebecca (1940). Anschließend versuchte er energisch, sich amerikanische Sujets und Schauplätze zu erschließen, jedoch: seine bewegliche Kamera, die berühmten langen Einstellungen, die Szenen in ihrem Verlauf so festlegen, daß der Schnitt nicht mehr viel verändern kann und den Produzenteneinfluß beim Final Cut eng begrenzt, seine subjektiven Figurenperspektiven und entsprechende Forderungen an eine das Normalmaß übersteigende Ausstattung unterscheiden sich merklich vom Hollywood-Standard: Als die junge Frau DeWinter (Rebecca) in die Gemächer ihrer mystifizierten Vorgängerin Rebecca eindringen will, muß sie erst eine riesige Tür öffnen - wie ein furchtsames Kind betritt sie den Palast der überlebensgroßen Toten.
So viele schöne Details auch Verdacht und Ich kämpfe um Dich (1945) aufweisen, etwa die in der endgültigen Version stark gekürzte Traumsequenz im zuletzt genannten Film, die Salvador Dalí nach Hitchcocks Vorstellungen entwarf, Hitchcock´s einprägsamste Filme der vierziger Jahre sind nach Rebecca wohl Im Schatten des Zweifels (1943), Das Rettungsboot (1944) und Berüchtigt. Im Schatten des Zweifels weist eine von Hitchcock auch später bevorzugte Doppelstruktur auf: Charlie, der Witwenmörder, und Charlie, seine Nichte, sind innerlich aneinandergekettet wie später die beiden Protagonisten in Der Fremde im Zug (1951). Das Rettungsboot sticht ab von den üblichen intellektuellen Kriegsanstrengungen Hollywoods im Kampf gegen Hitlerdeutschland. Hitchcock ist stets die Zwangssituation willkommen, die hier eine gemischte Gesellschaft von Überlebenden in einem Rettungsboot zusammenpfercht. An ein Entrinnen ist nicht zu denken. Die Psychologie der Gruppe wird allmählich entfaltet: Die meisten sind Zivilisten und unterwerfen sich schrittweise dem Kommando des Feindes, eines deutschen U-Boot-Kapitäns. Zum Schluß bringen sie ihren Gegner gemeinsam um. Dramaturgie, die einen starken Gegenspieler braucht, hat der politischen Korrektheit ein Schnäppchen geschlagen - was Hitchcock verärgerte Reaktionen eintrug. Der Film blieb daher lange Zeit unbekannt. Berüchtigt gehört zu den Meisterwerken - dank der melodramatischen Konfiguration zwischen einer angeblich labilen, zur Trunksucht neigenden Frau, die sich vom amerikanischen Geheimdienst mit einem Nazi in Südamerika verkuppeln läßt, und ihrem Agentenführer, den sie liebt, der aber im Konflikt zwischen Pflicht und Neigung fast zu lange der Pflicht den Vorrang einräumt; dank aber auch der Besetzung der weichen, sinnlichen und scheinbar ihr Unglück als Lebensschicksal akzeptierenden Frau durch die traumwandlerische Ingrid Bergman, des Agenten, der vor der Zumutung der Frauen mißtrauisch zurückweicht, durch einen oft finsteren Cary Grant und des Nazi-Ehemannes durch Claude Rains, der seine ihm zugetrickste Frau tatsächlich liebt und nicht im Klischee des bösen Feindes aufgeht. Dringliches Begehren und kühlende Hemmung stoßen aufeinander in der berühmten Kußsequenz in der Wohnung über dem Strand von Rio. Bergman beschmust aufs innigste den abwehrenden Grant: die Authenzität der Liebe wird verkannt durch das Mißtrauen eines Mannes, der die Hingebung der Frauen nur als Kalkül oder als Charakterlosigkeit begreifen kann.
Rope - Cocktail für eine Leiche (1948) ist ein extremes Beispiel für Hitchcocks ästhetische Risikofreude. In wenigen etwa zehn- bis zwölfminütigen Plansequenzen erzählt er eine Geschichte, die so lange dauert wie der Film. Um eine so künstliche Einschränkung des Handlungsraums und der Handlungszeit im Studio verwirklichen zu können, mußten im Atelier für die verwickelten Kamerabewegungen ständig die Wände hochgezogen oder verschoben werden. Doch die Spekulation, eine fließende und ununterbrochene Spannungsbewegung müsse immer einen höheren Gefühlsausschlag zur Folge haben als eine sprunghafte, auf Montage vertrauende Erzählung, erwies sich als Fehlspekulation.

Hitchcock hat, das bestätigen viele Zeugen, während der Arbeit an seinen Drehbüchern gewöhnlich sehr detailliert, selbst mit Hilfe von Zeichnungen, Kamerabewegungen und Schnittfolgen festgelegt, sodaß er sich nach der Gestaltung seines Films im Kopf (und auf dem Papier) bei der Umsetzung im Studio oft zu langweilen schien, zumindest nachdem er die Kamerapositionen bestimmt hatte. Seine Arbeit mit Schauspielern wird oft als nachlässig beschrieben, mit Ausnahme der Fälle, in denen er eine blonde Schauspielerin besitzergreifend unterwerfen wollte. Und doch sind etliche seiner großen Filme ohne die Präsenz der Schauspieler nicht vorstellbar: In Bei Anruf Mord (1954) gewährt die junge und schöne 'Lady' Grace Kelly der Rolle der zu Unrecht des Mordes verdächtigten Ehefrau ihre elegante und subtile Sinnlichkeit. Fenster zum Hof lebt nicht nur vom Voyeurismus des an den Rollstuhl gefesselten Reporters im heißen Stadtsommer, sondern auch von der Spannung zwischen dem gefesselten Abenteurer des James Stewart und der unprätentiösen Vornehmheit Grace Kellys, die um so mehr Spielraum gewinnt, als der Mann keinen hat. Die verzweifelte Mutter aus dem bürgerlichen Mittelstand in der zweiten, amerikanischen Version von Der Mann, der zuviel wußte (1956) erhält durch Doris Day überzeugend brave und heldenmütige Gestalt. Die Intimität der Blicke zwischen dem immer besessener seiner Liebe verfallenden Detektiv (James Stewart) und der selbst im grauen Kostüm kräftig-erotischen, dennoch sich stets entziehenden weiblichen Hauptfigur (Kim Novak) verleiht Vertigo seine sehnsüchtige erotische Spannung, die wie bei 'Tristan und Isolde' nie zu einer befriedigenden Lösung findet. Cary Grant ist in Der unsichtbare Dritte wesentlich daran beteiligt, daß hier Hitchcocks heiterste und pointierteste Verfolgungskomödie entsteht. Grant - das entspricht seinem Rollenprofil - scheint beinahe in jeder unmöglichen Lage bemüht, Gentleman zu bleiben, im Gespräch mit seiner spöttisch herablassenden Mutter, betrunken hinter dem Steuer oder auf der Flucht vor einem Flugzeug. Immer ist er etwas unangepaßt, immer der Schwerkraft der schlimmen Realität ein wenig enthoben. Sein intelligentes Spiel mit der Situation - wie in der Kunstauktion, die er durch erheiternde Regelverletzungen sprengt, um sich selbst zu retten, macht ihn überlegen. Erstaunlich für die späten fünfziger Jahre, in denen der puritanische Hayes-Codex noch galt, ist die Offenheit der sexuellen Einladung durch Eva Marie Saint und ihre sexuelle Doppelbeziehung zum guten und zum bösen Helden. Motive aus Die 39 Stufen und Berüchtigt vermischen sich in Der unsichtbare Dritte zu einem der freizügigsten und bei aller Spannung lockersten Als-ob-Fiktionen, beinahe einer Genreparodie, die alle Angst befristet oder in Gelächter auflöst.
Als Hitchcock um die sechzig Jahre alt war, gelangen ihm die größten Erfolge bei Kritikern und Publikum: Vertigo, Der unsichtbare Dritte, Psycho und Die Vögel. Hitchcock hat Psycho mit einem Fernsehteam im Stil eines Fernsehfilms gedreht - also nicht mit seinem Kameramann Robert Burks, der zwischen 1951 (Der Fremde im Zug) und 1964 (Marnie) fast alle Hitchcockfilme fotografierte. Dem Reportageformat des neuen Mediums und der Tradition des Film Noir gleichzeitig entsprechen das Schwarzweiß, die Helldunkel-Akzente oder auch die fast pädagogische Information im Schlußteil, als ein Psychiater den merkwürdigen Fall des Muttermörders Norman Bates in ziemlicher Breite erläutert. An das Horrorgenre gemahnen das unheimliche Haus, Motive wie die ausgestopften Vögel oder Schockmomente wie die Duschszene. Die ungewöhnliche Konstruktion hat Hitchcock bereits in Vertigo erprobt. Der Film scheint mittendrin zu Ende zu sein: In Vertigo mit dem angeblichen Todessturz der geliebten Madeleine vom Kirchturm, in Psycho mit der Reue der Diebin am Abend im Motel. Doch nach dem Trugschluß setzt eine neue Handlung ein. Die Duschsequenz mit ihren über 60 Einstellungen ist im Grundriß übrigens von Saul Bass entwickelt worden, der auch die suggestiven Vorspänne von Vertigo und Psycho graphisch konzipierte. Psycho erzählt einen denkwürdigen und sensationellen Fall - und zieht keine Moral daraus. Schuld und Strafe stehen in keinem irgendwie begründbaren Verhältnis zueinander: Warum muß dieses Mädchen abgeschlachtet werden? Es ist ein 'schwarzer Film', auf die 'gottabgewandte' Seite der Wirklichkeit starrend und zugleich fasziniert von dem Umstand, daß man einem anderen in sich, Mr. Hyde oder der strengen Mutter, die Verantwortung für Morde aller Art zuschieben darf. Die Schockeffekte sind wohlkalkuliert und selten durch Suspense-Technik begründet, vielleicht sogar trivial: gellende Schreie, riesige Messer, die vorstechen, der jähe Überfall aus halbgeöffneten Türen, gurgelnder Schlamm, in dem Autos versinken, ein Mumienkopf im schwankenden Kellerlicht. Daß der Schrecken ein nervöses Gesicht mit unergründlichen dunklen Augen, ein physiognomisches Angstmotiv im ganzen Film, erhalten hat, liegt an der Gestaltung der Rolle des Norman Bates durch Anthony Perkins.

Wie Psycho dem Publikum das Vertrauen in abseits liegende Motels geraubt hat, so haben Die Vögel die franziskanische Zuneigung zu gefiederten und flatternden Lebewesen erschüttert. In diesem Film Hitchcocks spielt sich die Tricktechnik in den Vordergrund und verwandelt friedliche Tiere in aggressive Schwärme, stellt damit die natürliche Ordnung auf den Kopf. Zwar haben einzelne Interpreten beobachtet, daß die Tiere im Film angreifen, wenn Menschen sich ihr Verlassensein eingestehen, andere, daß die Attacken oft mit dem Verlassenheitsgefühl der Mutter korrespondieren und gerade die am heftigsten verwunden, gar töten, die als junge Frauen ihrem Sohn nahegekommen sind, als seien die über Bodega Bay kreisenden Wesen Verkörperungen ihrer Rachewünsche. Restlos läßt sich der Zusammenhang nicht klären, daß aber schließlich eine Art Waffenstillstand entstanden ist zwischen den Kombattanten, wird deutlich, als sich der Wagen mit der Familie und der verletzten, tief verstörten Freundin langsam durch Heere von abwartenden Vögeln entfernt. Hitchcock wollte ausdrücklich kein Schlußsignet 'The End'. Tippi Hedren, ursprünglich ein Fotomodell, wirkt als Schauspielerin gehemmt, sie stellt eine grazile, disziplinierte junge Frau aus besseren Kreisen mit streng kontrollierter Frisur dar, die im Film systematischer Zerstörung ausgesetzt wird: ein Opfer. Im nächsten Film, Marnie, spielt sie eine krankhafte Diebin mit verdrängter Vorgeschichte. Wieder einmal ist die hartherzige Mutter schuld. Die (zugegeben: deformierte) Identität Marnies wird zerbrochen, ebenso ihre Unabhängigkeit, bis sie willenlos und 'geheilt' sich einem ziemlich brutalen Mann ergibt.
Nach zwei weiteren, ziemlich humorlosen Spionage-Filmen (Der zerrissene Vorhang, 1966, und Topaz, 1969) kann als respektables Alterswerk noch Frenzy gelten: eine grimmige Studie über einen Frauenmörder aus dem Marktviertel eines London, das nach Meinung eines britischen Kritikers nach Mottenkugeln rieche: Erinnerungen an die Umwelt der eigenen Kindheit? Durchaus zeitgenössisch wirkt dagegen die schon in Psycho begonnene Aufhebung der Blickverbote: die ungenierte Darstellung einer Vergewaltigung und des nackten Opfers. Familiengrab (1976) ist dagegen ein leichter Abgesang des inzwischen 77jährigen Regisseurs, der seinen Film nicht mehr ganz ernst nimmt und ihm deshalb auch keine komplizierten Spannungsabläufe aufzwingt.

Komponisten haben zu einigen Filmen Hitchcocks vorzügliche Partituren geschrieben, die die Grundstimmung musikalisch intensivieren: Franz Waxmans romantisch-nostalgische Ouvertüre zu Rebecca mit ihrer leicht vergiftet klingenden Süße wäre ebenso zu nennen wie Bernard Herrmanns süchtig strudelnde Musik zu Vertigo, mit Reminiszenzen an Richard Wagners Tristan-Klänge und dessen kreisendes Melos. Meisterlich als illustrierende und zugleich den Grundgestus erfassende Komposition ist Herrmanns Psycho-Musik, harte, pfeifende und peitschende schnelle Repetitionen, die den Akt des Zustechens gleichsam als musikalische Figur spiegeln.
Hitchcock hat als überlegener Stratege des spannungsvollen Erzählens durch das Erfinden vieler Hindernisse auf dem Weg des Helden, durch suggestive Kamera-Dynamik und wohlkalkulierte Einstellungsfolgen kaum seinesgleichen in der Filmgeschichte. Er hat das Verbrechen selten durch schnöde Habgier motiviert, vielmehr psychologisch durch einen dunklen Drang oft - uneingestanden - sexuellen Charakters. Sein Humor hat in vielen Filmen Distanz zur Not der gerade Verfolgten geschaffen, die Relativität der Angst behauptet. Selbst in seinen kleinen Werken ist in etlichen Sequenzen noch eine Kunst der 'Manipulation' zu bestaunen, von deren Kalkuliertheit die berühmt gewordenen Gespräche mit Francois Truffaut Zeugnis ablegen, die mitte der sechziger Jahre stattgefunden haben.
Aus Reclams Lexikon der Filmregisseure