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Estudo sobre Característica na Poesia I I. Introdução Como todo movimento de renovação, o modernismo mostra-se, desde o início, complexo e contraditório. Para interpretá-lo, faz-se necessário esquecer a lógica e as tentativas de simplificações unilineares. Sendo sobretudo um movimento que visava tirar o Brasil da estagnação artística, caracterizou-se primeiramente pelo anarquismo e atitude desafiadora. Daí o lançamento de idéias aparentemente sem ligações entre si, cujo denominador comum era a renovação. Antes da Semana de Arte Moderna, houve uma fase desordenada e inquieta, a fase "caótica". A Semana consubstanciou uma série de tendências que gradativamente se foram cristalizando até se transformarem numa tomada de posição: renovar era preciso, em nome da liberdade e da originalidade. Analisando-se os documentos da época e comparando-se depoimentos dos líderes dos diversos grupos, percebe-se que não havia concordância de idéias entre eles, nem coincidência de programas. Não era exatamente um pensamento comum que os unia, mas apenas uma mesma inquietação renovadora, unânime e difusa. Esta inquietação, e a conseqüente busca de soluções, teve repercussões acentuadas na arte brasileira da época, configurando uma poética do modernismo - não sistematizada como um todo, mas cujas projeções marcaram toda a produção literária posterior. Em três planos seus reflexos se fizeram sentir: no plano artístico, no plano estético e no plano técnico-expressivo. Plano Estético De modo geral todos os poetas e grupos modernistas preocuparam-se com a língua e a expressão poética de uma temática alicerçada na simplicidade, praticidade e atualidade. O cotidiano e o prosaico entraram definitivamente na poesia, não só nos temas, mas por intermédio da linguagem coloquial, familiar e até vulgar. O conceito clássico da obra como unidade foi também rompido em favor de uma estética do fragmentário. Insere-se neste caso o "Polifonismo" de Mário de Andrade. Nele se verifica um amálgama de elementos heterogêneos que se fundem, um interseccionismo de planos espácio-temporais, uma superposição de idéias e sensações, uma fusão de realidades e imagens díspares. De resto, a simultaneidade vai caracterizar a linguagem poética da época. A síntese e o instante fixado substituíram a ordem racional típica da poesia anterior. A obra passou a se ordenar pelo subconsciente, libertando-se dos condicionamentos lógicos. Importava o efeito total final na expressão de imagens e planos apreendidos simultaneamente. Em resumo, a regra era saber romper as regras em tempo e lugar, ajustando-se ao gosto do século XX. Um poema de Manuel Bandeira reflete as inquietações estéticas da época:
Como se observa, a liberdade de criação, aliada à originalidade, era o ponto de partida para a rejeição do velho gosto e a projeção de um novo. O gosto novo significava novas soluções para a poesia, principalmente na parte técnica. Plano Técnico-expressivo Tendo por elemento de base a invenção, a linguagem poética do modernismo acentuou a própria carga significante. Para aumentar sua força expressiva, procurou livrar-se da retórica discursiva. Buscou recursos técnico-expressivos de outra ordem, quer pela revalorização dos traços sonoros e visuais do signo verbal, quer por sua extrapolação, inscrevendo-se no espaço intersemiótico. Deste modo, os procedimentos que visavam a construção de uma linguagem com o máximo de possibilidades expressivas foram enfatizados, dentro do anseio de libertação técnica que o verso livre corporificava. Nos três níveis do trabalho poético: o semântico, o fônico e o visual, o modernismo desenvolveu técnicas ou procedimentos inovadores que serão estudados a seguir. Para a exemplificação, cremos representativas amostras colhidas na obra de cinco poetas que, vinculados ao modernismo da primeira hora, souberam delimitar seu espaço na moderna poesia brasileira. São eles: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e Cassiano Ricardo. Procedimentos ou técnicas expressivas Semanticamente, a representação mimética foi enfraquecida devido ao centramento da mensagem sobre si mesma. O poema moderno procurou deslocar tanto quanto possível correspondência entre os signos e o designado. O principal problema passou a ser o das relações semânticas na estrutura-conteúdo que é o poema. Deu-se uma objetivação dos elementos semânticos, importando menos o assunto do que a construção e a estrutura do texto. Fonicamente, a relação significante/significado adquiriu um valor especial no verso moderno. O esquema rítmico da poesia foi alterado, enfatizando-se formas fonicamente equivalentes, numa exploração lúdico-criativa dos sons postos em jogo. Ao explorar a mensagem acústica enquanto forma significante, a linguagem do poema dispensou o elemento lógico-discursivo, predominante no discurso poético convencional. Visualmente, a poesia modernista reverteu recursos de natureza originalmente pictórica em elementos estruturais do poema. As letras e os símbolos, além da estrita função lingüística, transformaram-se em matéria de proposição plástica. O espaço do poema ganhou nova dimensão. Do deslocamento do puramente verbal para o espacial, decorreram efeitos semânticos a serem apreendidos a partir de um código visual. O estudo de casos e sua exemplificação permitirão um entendimento mais completo da matéria em questão. É o que faremos a seguir, separando didaticamente os três níveis da elaboração textual.
II. Nível Semântico O enunciado poético define-se por um modo específico de funcionamento da linguagem centrada sobre si mesma e trazendo em sua forma esta singularidade. Esta forma é capaz de determinar movimentos semânticos inéditos no interior do texto. Quando várias técnicas expressivas são privilegiadas em função da organização de um universo semântico primordialmente centrado na própria mensagem, a carga metalingüística, de preocupação com o próprio fazer poético em si, recai no nível do significado. Os poetas modernistas, preocupados com a eliminação das redundâncias e a maior concentração da linguagem, fizeram uso de novas técnicas expressivas. Estas, num primeiro momento, caracterizaram uma "poética do modernismo ", passando a traço marcante em toda a poesia posterior. Levantamos a seguir as mais conhecidas destas técnicas ou processos, que caracterizam uma linguagem poética consciente das limitações da palavra poética para significar p1enamente. São elas: a paródia, a repetição, a montagem, as palavras em liberdade, os jogos de palavras, os neologismos e criações vocabulares. A Paródia As inúmeras paródias da "Canção do Exílio", de Gonçalves Dias, podem ser tomadas como exemplo deste novo tipo de linguagem que procura "falar" o novo tempo. Vejamos dois exemplos :
Em menor ou maior grau, estas "versões" do conhecido poema romântico contêm em si elementos de destruição e de construção, na busca metalingüística de uma "nova ordem" a que se refere Haroldo de Campos. Os exemplos mais acabados da técnica parodística na literatura brasileira são os poemas Pau-Brasil. Observe-se, por exemplo, a " recriação" efetuada a partir de um trecho da carta de Pero Vaz de Caminha.
No momento em que "as selvas" são substituídas pela "gare ", o reagenciamento das unidades lingüísticas dá-se em termos de um encontro de duas visões temporalmente distintas. Luiz Costa Lima explica que a paródia supõe um signo primeiro "do qual, mantendo-se o significante, se modifica o significado", identificando-a à revolução da linguagem. Affonso Romano de Sant'Anna refere-se à paródia como uma ruptura ao nível da consciência, como aquele tipo de linguagem que procura um corte com os modelos anteriores: "Não é um endosso, é uma crítica da linguagem ". A repetição
utiliza-se de um recurso por meio do qual as palavras são testadas em sua capacidade objetivante. Repetidas, as palavras têm ampliada a tensão potencial que lhes é inerente e passam a compor ordens significantes superiores. No poema "Moinho", pela repetição, as palavras passam a funcionar como as mós dos antigos engenhos. A linguagem não descreve o moinho, mas sua estrutura reiterativa faz com que o poema efetue a repetição, fenomenológica do movimento rotativo que o caracteriza. Dá-se um' relacionamento isomórfico entre o referente e a imagem poética criada. Gilberto Mendonça Teles, em seu excelente estudo sobre a repetição em Drummond, diz: " . . . percebemos claramente que toda a sua poesia se projeta como resultante daquela luta com a palavras, a que o poeta se refere. A repetição (nas suas variadas formas) parece ter origem nessa ânsia de superação do indizível. O poeta sabe que poderia dizer muito além dos limites da palavra, mas tem de subordinar-se a ela. Mesmo assim, rebela-se: ajusta os elementos da língua, combina-os num sistema particular de signos". Um exemplo:
Da análise deste poema feita por Gilberto Mendonça Teles, ressaltamos a seguinte passagem, que serve para comprovar o caráter intencionalmente crítico da repetição no texto: "A idéia de caminho - toda uma nova concepção para o fenômeno poético; e a de pedra - a concepção parnasiana afastada da realidade cultural brasileira, se conjugam para dar ao poeta a sensação de felicidade de quem, de repente, descobre que já não há mais obstáculo nenhum para a livre experimentação de outras formas poéticas". A montagem
Observe-se a objetividade de uma composição reduzida aos elementos semânticos essenciais. Liberada dos nexos sintáticos, a linguagem sofre, no poema, uma montagem que visa sugerir o registro dinâmico de uma paisagem entrevista. Segundo Luiz Costa Lima, pela montagem, aspectos de realidades naturalmente distantes ou dessemelhantes tornai-se contíguos na poesia de Oswald. Resulta deste contato "não apenas o reagenciamento de suas partes, não apenas o clichê que encontra seu descongestionador. É a dinamicidade, não apenas sonora mas significativa, que explode, numa superposição de planos que já levou Haroldo de Campos a bem definir sua prosa de cubista". Pela substituição do lógico-discursivo em favor de uma linguagem direta e despojada, a montagem propicia a obtenção de uma riqueza de conotações, quer se tome o campo semântico isolado quer se faça as associações que a disposição textual sugere. Vejamos outro exemplo:
Observe-se que a leitura do texto extrapola a experiência verbalizável porque articula as imagens espaciais propondo uma combinatória semântica peculiar. Poemas como este são "montados" como um desafio radical aos hábitos da linguagem poética tradicional. As Palavras em liberdade
Montado a partir de uma série de letreiros [nomes de estabelecimentos) o poema se encerra com um verso ambíguo, a sugerir imagem crítica do universo fragmentado e apreendido somente na aparência. Neste caso, assim como na enumeração heterogênea, a substantivação e a exploração de frases nominais, a partir da supressão dos nexos lógicos entre as expressões, propõem uma modificação do código em termos de síntese e imediatismo. Quando o substantivo se apresenta despojado dos liames sintáticos, revela-se a tentativa de expressão da descoberta do objeto, antes de sua apreensão racional. Como exemplo, um fragmento de "As Cantadas", onde o poeta, por meio das palavras em liberdade, tenta recuperar intuitivo-emocionalmente a decantada paisagem carioca:
Jogos de Palavras Na poética de Cassiano Ricardo, por exemplo, os jogos d~ palavras são uma constante. O poeta trabalha metalingüísticamente em termos de trocadilhos e efeitos polissêmicos, aproveitando todas as virtualidades semânticas, sonoras e visuais dos vocábulos. Eis alguns exemplos retirados de Jeremias sem-chorar: a) de homonímia:
b) de paronímia:
c) de correlações ou associações inusitadas:
d) de recuperação de aforismos e clichês:
e) de desmembramentos:
Vê-se claramente nos exemplos que Cassiano Ricardo, assim como muitos outros poetas no modernismo, recondiciona os próprios mecanismos da expressão lingüística para que estes possam admitir novas significações e imprevistas correspondências. Neologismos e criações vocabulares Um poema de Drummond permite constatar o caráter metalingüístico da busca do neologismo:
Observe-se que, pelo uso do neologismo, a situação limite que é a de fazer poesia em nosso tempo é focalizada como tema e exemplo.
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