En este punto nos podríamos preguntar si el límite en los lenguajes artísticos tiene un carácter territorial. Si se da una respuesta positiva a la pregunta, llegamos a una idea muy solicitada hoy en día: la llamada globalización, que es una forma de desterritorialización, conduce al final del arte o, al menos, lo amenaza seriamente. Esta idea nos regresa al planteamiento ecológico inicial: la creación artística emana del territorio defendido por grupos étnicos, locales o nacionales, que ven amenazada su identidad cultural por culpa de la globalización. El desvanecimiento de los límites provocaría una especie de esquizofrenia cultural, una pérdida de las fronteras del yo étnico o nacional, que no podría expresarse por estar en la vitrina de un museo global, expuesto al tránsito de infinidad de influencias y sometido constantemente al saqueo y a las miradas impúdicas de todos. Aquí me gustaría usar otra alegoría: la del guerrero bosquimano que fue disecado en París en el siglo XIX y que acabó en una vitrina del Museo de Historia Natural de Bañolas, cerca de Gerona. Aunque el taxidermista que lo preparó posiblemente pensó que creaba una obra de arte, el personaje disecado —vestido de calzón blanco y lanza en ristre— acabó como parte de una exhibición de la "historia natural", junto con varios animales disecados. Desde comienzos de los años noventa se iniciaron protestas contra la exhibición del cadáver de un ser humano y al poco tiempo diversos países africanos protestaron enérgicamente por vía diplomática. La Unesco propuso regresar el bosquimano disecado a su supuesto origen, Botswana, mientras que el alcalde de Bañolas proponía incinerar el cuerpo del delito y enterrar las cenizas sin lápida, para borrar de la memoria el incómodo espectáculo.

Como puede verse, se trató de una reacción contra la exposición desterritorializada, con fuertes tintes racistas, de un ser humano como objeto cuasi artístico en una galería de curiosidades científicas; las alternativas proponían, de diferente manera, una reterritorialización: es decir, enterrar los restos momificados, devolverlos a su tierra original. Al final, la diplomacia reservó a la piel humana apergaminada del supuesto bosquimano el destino de ser enterrada en el parque Tsholofelo de Gaborone, en Botswana, bajo un mausoleo con una lápida conmemorativa que deberá identificarlo como "Hijo de África". La historia alegórica del bosquimano disecado nos envía un mensaje: la verdadera identidad sólo se expresa en su relación con el territorio original, y su expresión última es el cementerio o el panteón: solamente los muertos gozan plenamente de una vida desterritorializada, a condición de que se sometan a los debidos funerales. La trágica paradoja radica en que, si nos trasladamos a los dominios del arte, llegamos a la conclusión de que el mejor destino de una obra de arte es ser enterrada en su tierra natal: "Polvo eres y en polvo te convertirás." Ésta sería una de las consecuencias del relativismo cultural más tajante, para el que la obra de arte tendría sentido auténtico sólo en el contexto de su territorio, durante el fugaz momento que media entre su creación y su entierro. Podemos comprender que la exaltación relativista del vínculo territorial nos conduce con frecuencia al otro extremo: el fundamentalismo.

El fundamentalismo también asume que las raíces de la verdad estética se hunden en un territorio preciso, aunque rechaza los valores nacidos en otras tierras que no coinciden con las verdades primordiales establecidas por el canon al que se rinde culto. No sólo las rechaza, sino que en ocasiones las persigue más allá de los propios territorios como respuesta a llamadas bélicas o a fatwas.

El 11 de septiembre del 2001 ocurrió el más sangriento y espectacular acto de destrucción terrorista jamás perpetrado por motivos fundamentalistas, en Nueva York y Washington: la exaltación exacerbada de las raíces territoriales de la creatividad nos acerca a dimensiones peligrosas. Pero ahora quiero regresar a alegorías y comparaciones más amables, como las que se desprenden de la appellation controlée de los vinos, aunque sus consecuencias pueden resultar también amenazadoras. Pareciera que esta discusión nos lleva a una extraña manifestación estética de la teoría económica de la renta de la tierra. La teoría clásica de David Ricardo establece que el monopolio del territorio, especialmente en las actividades agrícolas, produce valores que son como un regalo gratuito de la naturaleza. No se trata de la creación de verdadera riqueza, advertía Ricardo, pues no se producen placeres, ni comodidades ni artículos necesarios. Sin embargo, la renta permite la existencia de terratenientes, una clase improductiva y ociosa completamente superflua. Podríamos decir que un territorio cultural, además de la riqueza que crea, genera también una cierta cantidad de valores relativamente superfluos que alimentan al poderoso segmento de las clases cultas que los administra. Digamos que, en un territorio cultural dado, se genera una especie de plusvalor —que no es verdadera riqueza creativa— del que se benefician y apropian todos aquellos que monopolizan el terreno. Tal vez el pobre Walter Benjamin no pudo y no quiso gozar de estos beneficios adicionales. De hecho, no pudo ni siquiera gozar de un entierro memorable: como es sabido, su tumba en el cementerio de Port-Bou está vacía. El hecho es que, para usar un término caro a Benjamin, se genera una especie de aura que emana del territorio y que universaliza el poder y la visibilidad de muchos creadores que de otra manera quedarían en la penumbra. Un contemporáneo de David Ricardo, Jeremy Bentham, por ejemplo, se aprovechó ampliamente del aura que emanaba del territorio fertilizado antes por grandes pensadores como David Hume y Adam Smith. Aunque excelente crítico y jurista, incursionó en forma lamentable y confusa en la teoría filosófica. En el territorio monopolizado por el liberalismo clásico, Bentham destaca por su valor, como diría David Ricardo, pero no por la riqueza de su pensamiento. Se aprovechó de la renta que se debe al uso de ese fértil territorio inglés, y al final de sus días, posiblemente feliz y orgulloso, dispuso que su cuerpo acabase igual que el del bosquimano de Bañolas: al morir fue disecado ante sus amigos, su cabeza fue retirada para ser sustituida por una réplica en cera, su esqueleto fue vestido con su propia ropa para ser exhibido en una vitrina del University College de Londres, donde aún se guarda también su testa original momificada. Me pregunto si Bentham pensó que su obra no sería suficiente para mantener un prestigio universal, y que la preservación y exhibición de su cadáver debía contribuir a su gloria en la tierra. Es triste, tal vez, que nadie haya reclamado que se entierren debidamente los despojos mortales de Jeremy Bentham. El individualismo utilitarista llevó a Bentham también a una vitrina, donde su ego momificado parece obligado a recordar a los espectadores que sólo se sobrevive en la impúdica exhibición pública de los restos mortales. La moraleja de estas historias macabras pareciera ser un tanto amarga: los vínculos territoriales pueden llevar a los creadores a una condición de rentistas encerrados en la vitrina de su individualidad o a convertirse en ejemplares exhibidos como casos típicos de su especie cultural, y las obras de arte estarían destinadas a ser enterradas con solemnidad en su territorio original.