Evidentment, existeix una relació clara i directa entre el món del cinema i el món de la pintura, al igual que existeix entre la fotografia i la pintura. Ara bé, això no significa que totes dues arts puguin ésser equiparables al cent per cent, sinó que hi ha molts aspectes i matisos que fan palesa la diferenciació existent. Podem considerar que ambdues són arts on el sentit de la vista té un rol destacat, la tela del cinema no és altra cosa que la pantalla, però si les comparem ens adonarem que la tela pictòrica convida a la contemplació i a la reflexió, en canvi la pantalla cinematogràfica ens ofereix moments que van canviant cada segon, és, per tant, un model diferent de contemplació.

Per descobrir de forma més clara aquesta diferenciació podem recórrer a Walter Benjamin (3) que exposa que la societat queda configurada pel que ell anomena l'experiència de la multitud a la gran ciutat. Aquesta experiència és l'experiència del shock, del ritme febril, del vertigen i al camp de l'estètica el més semblant és el cinema. El cinema suposa un moviment permanent, però també un ritme secret (el muntatge) i una sempre possible sorpresa. La imatge pictòrica se presenta com una totalitat, la cinematogràfica com un compost d'elements diversos. La imatge pictòrica s'exposa a la lenta exploració de la mirada, la imatge cinematogràfica deriva d'un muntatge on el sentit arriba en segona instància. Però, això sí, ambdues necessiten l'element contemplatiu de l'espectador per a arribar al seu significat i a la seva màxima expressió.

Totes dues obres suposen també un espai per a la representació. Segons André Bazín (4) la pintura s'oposa a la realitat gràcies al marc que l'envolta. El marc en la pintura s'oposa l'espai de la natura a l'espai contemplatiu -orientat cap a l'interior-. Al cinema, els límits de la pantalla constitueixen una espècie d'espiell que deixa al descobert una part de la realitat. Tot el que la pantalla ens presenta cal considerar-lo perllongat cap a l'univers -la pantalla crida el fora de camp-. Per tant, segons Bazín, el marc de la pintura és centrípet mentre que la pantalla de cinema és centrífuga.

Malgrat aquestes diferencies esmentades són dues arts que tenen molts punts en comú i que moltes vegades es toquen -ja sigui de forma clarament directa (5) o indirecta-. A més presenten aspectes com la llum, els colors, les tonalitats, les composicions, etc. que fan possible la seva comparació. Interessant és la reflexió de Ray Carney (6) que explica que la poesia i la novel·la poden descriure els pensaments i els sentiments del personatge, però la pintura, la fotografia i el cinema es limiten al regne del visible. Quedem-nos amb la seva retòrica: com es pot pintar o fotografiar l'ànima?, com es transformen les superfícies en profunditats? o com es representa invisible des del punt de vista del visible?. No ho sabria explicar, però sí sé que Dreyer ho va aconseguir.

3.-BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos. Madrid: Taurus, 1982.
4.-BAZÍN, A. ¿Qué es el cine?. Barcelona: Rialp, 1990.
5.-Estic parlant de, per exemple, el film documental Van Gogh d'Alain Resnais on la pintura i el cinema semblen commutar-se i que, evidentment, donaria lloc a un altre treball molt interessant sobre les relacions cinema i pintura. En aquest sentit també resulta interessant El menyspreu de Godard.
6.-CARNEY, RAY. Speaking the Language of Desire: The Films of Carl Dreyer. Nova York i Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

Entrant ja de ple en l'anàlisi de l'obra de Dreyer, cal que repassem una mica l'entorn pictòric de Dinamarca, país d'origen de Carl Theodor i, molt especialment, l'obra de Vilhelm Hammershøi que és de vital importància al referir-nos de la pintura en Dreyer.

La pintura danesa que rep Dreyer es mourà entre el realisme el Simbolisme i els moviments avantguardistes del seu país. Importants figures es troben enmig dels dos primers períodes com L.A. Ring (1854-1933), i J.F. Willumsen (1863-1958) i l'abans esmentat Vilhelm Hammershøi (1864-1916). El tema predilecte de Ring foren els pagesos, ja que la seva situació havia empitjorat durant la industrialització, però els seus retrats del paisatge danès i de la gent del poble amaguen també una consciència de la mort. De nou observem com la idea de la mort -molts lligada a la idea de la fe- apareix en l'obra cultural danesa del moment, com en el cas del cinema dreyerià. Willumsen fou el primer exponent del sentiment d'amor propi que manarà en l'art modern danès. Va introduir el simbolisme a Dinamarca i fundà l'Exposició Lliure (Den Frie Udstilling), punt de trobada de pintors. Quedem-nos amb la introducció del simbolisme, ja que Dreyer inclou també una important càrrega simbòlica en la seva obra.

Però, sens dubte, ens interessa parlar del pintor Vilhelm Hammershøi. Hammershøi neix 25 anys abans que Dreyer; aquest fet temporal i la contundent relació entre els dos ha fet que Poul Vad consideri que "Dreyer és el més important i probablement el seu veritable successor (de Hammershøi)" (7). Hammershøi va ser alumne en l'Acadèmia d'Art en Copenhaguen de 1879 a 1884 i, al 1883, fou alumne de Krøyer a l'Escola Lliure d'Estudis per Artistes. Al seu debut a Charlottenborg a Copenhaguen, en 1885, havia ja trobat la seva forma d'expressió. El seu art despertà gran admiració, però també indignació als cercles més conservadors de la vida artística, essent rebutjats els seus treballs en 1888 i en 1890 pel comitè de censura de les exposicions de la Acadèmia. Tot això fa de Hammershøi un pintor apartat del conjunt general més proper al naturalisme; de fet una cosa semblant passaria amb Dreyer i la resta de la cinematografia nòrdica i europea.

Hammershøi viatjava freqüentment, especialment a París, Londres, Holanda i Itàlia. No obstant, i tot i que es poden identificar trets familiars en la pintura internacional de l'època entre diferents artistes, especialment J.M. Whistler, no és possible trobar prototips pròpiament dits per l'art de Hammershøi. La pintura de Hammershøi recupera l'ambient interior burgès, al igual que faran les obres teatrals d'Ibsen i Strindberg (8), però els interiors que ell reflecteix tenen quelcom especial malgrat la seva aparent senzillesa. A més dels interior que comentarem amb extensió, Hammershøi es dedicà a pintar també retrats de familiars i amics propers -com a l'autoretrat reproduït sobre aquestes línies-, edificis monumentals de Copenhaguen i Londres -veure a la dreta- i paisatges de Selàndia.

On podem establir un paral·lelisme clar i directe entre Dreyer i Hammershøi és en els seus interiors. El cineasta nòrdic desenvolupa la majoria dels seus films en interiors, de fet els moments on l'acció es desenvolupa a l'exterior són comptats. Això ho trobem en els seus films primerencs com La vídua del pastor o Mikael, però també arriba a las seva última pel·lícula Gertrud, sense oblidar Dies Irae on només hi ha dues escenes exteriors i la resta es desenvolupa sota sostre.

Gran part de l'obra del pintor Hammershøi -que és també la part més valorada de la seva obra- són els quadres d'interiors. Bordwell el defineix com el pintor que representa "l'interior com a natura morta" (9). Retrobem de nou el concepte mort i és que els interiors de Hammershøi estan buits d'acció física, estan pràcticament buits de mobiliari i d'ornamentació extra, són interiors senzills molts cops només habitats per un raig de llum -veure quadre de l'esquerra- o per una tímida silueta de dona quasi sempre immòbil i amb el rostre girat sense mirar l'espectador. A més, les tonalitats de gris emprades en la majoria de les seves composicions reforcen aquesta idea de quietud, de silenci, de temps esmorteït i aturat. Les imatges de Hammershøi són, en definitiva, una posada en escena del desemparament, que amaga sobre una aparent calma extrema i immòbil la possibilitat de l'aparició d'un element indefinible i amenaçador dins dels interiors de les cases de Christianshavn on visqué el pintor.

Si comparem el mobiliari de Dreyer amb l'ornamentació austera de Hammershøi veurem com en Dreyer té una funció central, ritualitzant la posada en escena: els objectes en Dreyer serveixen per configurar el moviment ritual dels personatges, com en el cas de taüts a Dies Irae o Ordet, els pianos i les portes (14)a Gertrud, els aparells de tortura a La passió de Joana d'Arc, etc. I tot això no és cap casualitat ja que el propi Dreyer afirmava que només són vàlids "aquells objectes que contribueixin a la caracterització dels personatges" (15), però Dreyer mai deixava de banda el realisme en les seves històries. De nou ens trobem davant d'una aparent contradicció que podem exemplificar, seguint les pautes proposades per Donald Skoller (16), amb la granja d'Ordet: el plantejament creava una atmosfera situada entre el realisme i allò abstracte i invisible que sobrevola la granja i que s'oposa a les normes del realisme.

A diferència de les pintures de Hammershøi, les obres de Dreyer sí que reflecteixen acció física -tot i que el cinema de Dreyer no es caracteritza precisament per les seves accions, sinó per ser un cinema reflexiu amb un ritme més aviat lent-. Carl Theodor planteja un relat contemplatiu on hi ha poques accions i que es basa en l'acostament de l'espectador a la història. Però tal i com passava amb Vilhelm, trobem dones que no s'amaguen com les del pintor però que també semblen afectades per una mà invisible que passa per l'escena i que fa floreixin les turbulències. Les dones de Hammershøi miren cap el no-res i són les mateixes dones que senten culpabilitat o estan turmentades (17) en Dreyer, l'única diferència és que aquestes últimes estan de cara a l'espectador.

7.-Citat a BALLÓ, JORDI. Imatges del silenci. Barcelona: Editorial Empúries, 2000.
8.-Apuntat a BORDWELL, DAVID. The films of Carl-Theodor Dreyer. California: University of California Press, 1981.
9.-Vegeu nota 8.
10.-Com per exemple el crucifix que es pot observa al fons de l'habitació durant l'interrogatori de Joana o els retrats dels pastors a cadascuna de les cases d'Ordet.
11.-Sobre aquest tema resulta magnífica l'observació de Bordwell quan comenta que en molts casos els personatges dels films es troben 'doblats' en l'escena. A Vampyr, en una de les habitacions on es llegeix David Gray veiem un retrat d'un cavaller semblant a ell i embolcallat en la foscor -definit com a retrat bayronià segons J.A. Dulce- o el seu cos al taüt -pàg. 15-, a Dies Irae Anne apareix en un passadís on al fons s'entreveu l'escena de la crucifixió, a Ordet els ja comentats quadres dels fundadors de les esglésies i Gertrud apareix en el tapis que hi ha al seu darrera.
12.-DREYER, CARL TH. Sobre el cine. Valladolid: Semana Internacional de cine de Valladolid, 1995.
13.-DULCE, JOSÉ ANDRÉS. Dreyer. Madrid: Nickel Odeon Dos, 2000.
14.-Balló compara l'efecte aconseguit amb el tancament final de la porta a Gertrud amb l'obra de Hammershøi La dansa de la pols en els raigs del sol i el sentiment de la mort en vida. Quadre a la pàgina anterior.
15.-Reencuentro con Carl Theodor Dreyer, Cahiers du Cinéma, núm 48, juny de 1955.
16.-Introducció a l'article "El cine sueco" aparegut a DREYER, CARL TH. Sobre el cine. Valladolid: Semana Internacional de cine de Valladolid, 1995.

Les relacions entre les pel·lícules de Dreyer i el treball de Hammershøi és ben clara, però sens dubte aquest no és l'únic referent pictòric que podem observar en els films de Dreyer. Un altre pintor ben patent en el danès és l'alemany Caspar David Friedrich, abanderat del Romanticisme alemany. Evidentment, Dreyer és proper a les idees i a les voluntats de transmetre sentiments del germànic. La concepció de l'art de Friedrich pot quedar recollida en el seu aforisme: "Tanca els ulls físics per veure abans el teu quadre amb els ulls espirituals". Al igual que feia Hammershøi, Friedrich posa d'esquenes un personatge -en aquest cas masculí- davant la immensitat ja sigui representada en forma de mar o de muntanyes com en el cas de El viatger en un mar de boira. Trobem un paral·lelisme d'aquesta obra en un dels primers moments d'Ordet, quan el quixotesc Johannes s'enfila davant la immensitat mentre fa una pregària, tots dos són homes solitaris davant del destí la visió interior dels quals contempla els misteris de la naturalesa.

El misticisme i l'abstracció d'ambdós autors no són els únics punts en comú. També podem considerar les semblances compositives entre l'un i l'altre. I malgrat que Dreyer fa ús de l'abstracció -fet que l'allunya del neorealisme- també recull elements de carnalitat en els seus passatges amorosos. Un d'aquests el trobem a Dies Irae quan Anne i Martin van cap el camp sols, en aquell moment Friedrich està molt present i la composició ens porta a pensar, indubtablement, en l'obra Pleniluni de l'alemany.

L'escola holandesa barroca resulta interessant ja que reflecteix en les seves pintures una societat burgesa on tot es mesura d'acord a l'escala humana. Hi ha un amor pels elements quotidians o per allò aparentment insignificant. Però és especialment important conèixer l'obra de Jan Vermeer de Delft pel que fa el paper de la llum. Vermeer capta la subtilesa i la suavitat de la llum dintre de les habitacions i il·lumina figures silencioses a través de les seves conegudes composicions en cambra fosca. Aquest treball de llum també serà realitzat per Dreyer que sembla haver estudiat minuciosament les obres pictòriques per a aconseguir entendre des d'on entra la llum. Una prova d'això és la impactant lluminositat de les cortines que hi ha darrera el taüt a Ordet o el pla de Dies Irae on Inger mira a través de la finestra la foguera i on la llum guanya la boira a través dels ulls i del rostre de la protagonista. D'altres vegades el tipus d'enquadrament, la llum i la inserció de petits objectes en Dreyer també ens remet a l'escola de Delft. Exemple concret: a Dies Irae, la bruixa Marte apareix de perfil (18) percebent el món exterior a través de la finestra (19); l'espai visual obert gràcies a la llum que surt de la finestra configura la textura de l'escena tal i com succeeix als quadres de l'escola de Delft.

Les vistes panoràmiques i en seqüència que trobem, per exemple, dels inquisidors durant el judici a Joana o dels caps dels assistents a la cerimònia religiosa que ofereix Peter el Sastre a Ordet són una prova de la composició i distribució de cossos en l'espai molt propera a Rembrandt. Semblen personatges estrets de La lliçó d'anatomia del doctor Tulp, envoltats per una densa atmosfera i per una llum molt particular. Però les semblances amb l'estil pictòric de Rembrandt no terminen aquí, encara es fan més patents en el retrat pur. El retrat adquirí gran importància en aquest període a Holanda, de la mà de Frans Hals -d'intenses expressions- i de Rembrandt, definit com el pintor d'homes. Tant Dreyer com Rembrandt aconsegueixen retratar les ànimes dels seus personatges -impressionant i sublim expressió d'això ens ve donada pel rostre de la Falconetti a La passió de Joana d'Arc- reflectint amb realisme aspectes com el cutis i els ulls, sense idealisme; l'un a partir del rebuig al maquillatge i l'altre a partir de les seves pinzellades. En el seu camp artístic, Dreyer és un genial retratista que ens deixa com a mostra la seva particular col·lecció de retrats a La passió de Joana d'Arc. I encara hi ha més Rembrandt en Dreyer. Pensem en l'escena de la transfusió de sang de David Gray a Vampyr i pensem també en les cares dels doctors assistents a la lliçó d'anatomia i, tal i com apunta Dulce, veurem que la mirada de Dreyer és digna de qualsevol d'aquests doctors. Alguns autors com Miguel Marías porten aquesta comparativa a l'extrem i arriben a establir una semblança entre la mare del pastor Absalon i els retrats de la mare del pintor Rembrandt.

17.-Vegeu nota 13.
18.-El tema de la dona a la finestra o reflectida al mirall és una constant en el món del cinema i també en Dreyer. Aquest és de fet un altre lligam amb el món de la pintura -pensem en les obres de Dalí o Friedrich, per exemple- i que apareix comentat al capítol "La dona a la finestra" d'Imatges del silenci.