A través dels elements comentats amb anterioritat, com la llum o el mobiliari, Dreyer aconsegueix unes composicions de pla que queden marcades en la retina de l'espectador. Particularment, m'impressiona el poder que té Dreyer a l'hora de construir el pla a través de la seqüència; la càmera va realitzant continus reenquadraments, petites -però plenes de significat- variacions del pla que donen un bell sentit plàstic de la mateixa forma que ajuden a narrar. Seguint les teories d'Aumont, Dreyer sembla pujar-nos en un tren des d'on anem contemplant suaument el paisatge que ens passa per davant nostre. I un dels moments més esplèndids d'Ordet exemplifica aquest fet: la seqüència on Johannes anuncia a la nena Maren la resurrecció de la seva mare.

En aquesta seqüència la càmera fa un travelling de 360º al voltant dels dos personatges que van fent mínimes basculacions mentre parlen -la nena canvia l'espatlla on es recolza durant la conversa- i mica en mica van ocupant l'eix central de l'escena. Els moviments de la nena van fent que es produeixin de forma 'natural' bells escorços amb Johannes. El moviment fluït de la càmera queda lligat amb els moviments dels personatges i amb el 'moviment' del diàleg. El mobiliari impregnat de l'amenaça de mort -en principi ja consumada- sembla girar al voltant dels dos protagonistes de l'escena.

Aquesta forma de fer cinema aconsegueix crear una sensació especial en l'espectador que sense adonar-se rep quelcom misteriós. Aumont es planteja com passar d'un fet a una altre en un film, per tal d'evitar el que ell anomena "petit trauma visual", és a dir, un canvi brusc; doncs Dreyer ho aconsegueix gràcies a la significació. Estableix lligams entre les imatges i els plans gràcies al seu significat potencial Pensem en la fugida de la bruixa vella i l'aparició d'Anne a Dies Irae o en els avançaments de la càmera a l'acció, explorant abans que els personatges a Vampyr, etc. En paraules del propi Dreyer, s'afirma que tota bona pel·lícula es caracteritza per "certa inquietud rítmica que neix dels moviments dels personatges en les imatges (...) i del canvi, més o menys ràpid d'aquestes. (...) Una càmera viva que quan enfoca un primer pla ho fa amb agilitat (com fa l'ull quan seguim amb la mirada) ,es d'enorme importància per a aconseguir aquest tipus d'inquietud."

El cineasta també es val d'un recurs pictòric heretat pel cinema com són les mirades a l'hora de composar el pla. Íntimament lligat amb les mirades es trobar el valor compositiu i la situació dels personatges. En aquesta posada en escena trobem diversos motiu que es repeteixen als films dreyerians i que configuren el seu estil. Veiem com moltes vegades un personatge en una posició superior s'apropa a un altre -generalment de cara a la càmera- i inclina el seu rostre cap a ell per parlar establint així un joc de mirades amb un determinat valor significatiu -els instructors a Joana d'Arc, el cura i el doctor observant la resurrecció d'Inger, etc.- També observem com Dreyer situ als seus personatges de cara a la càmera -a diferencia de Hammershøi- però molt sovint tenen mirades fugisseres, mirades que fugen de pla, que busquen un fora de camp misteriós i que es disparen cap a les cantonades del quadre - Lucia a Mikael, l'interrogatori de Joana, Johannes, etc.-.

Compositivament, també podem destacar els enquadraments interns de les obres de Dreyer, ressenyats amb detall per David Bordwell. M'estic referint, per exemple, als innombrables plans on els personatges passen per algun arc, alguna porta, a les escenes on veiem les habitacions contingues on s'està desenvolupant l'acció -Mikael és un clar exemple d'aquesta variant-, les finestres que emmarquen els personatges, etc. Dreyer ens porta a l'observació de petits quadres dins dels grans quadres que són les seves pel·lícules.

A l'hora d'enquadrar el cinema clàssic de Hol·lywood seguí un principi clàssic de la pintura: el fer del centre del quadre el centre de simetria. Però no tot el cinema ha seguit aquest principi i són molts els cineastes, com Dreyer, que han optat per la via del desenquadrament; en aquest sentit podem apuntar la relació del danès amb Antonioni, per exemple, però també ho podem fer amb Une partie de campagne de Renoir on veiem la mirada fugissera de l'ull de Sylvia Bataille. Aquest fet ens mostra la singularitat del cinema respecte del tractament del cinema molt més limitat als marges de la imatge, encara que el concepte de desenquadrament fos també vital en pintors com Edgarí Degas. Noël Burch parla en relació amb això del fora de camp campo concreto i del imaginari. El primer evoca un fora de camp ja vist i el segon mai es coneixerà. El fora de camp en pintura sempre és imaginari, l'espectador mai podrà veure'l, pel contrari, al cinema el fora de campo pot tornar-se concreto amb un simple desplaçament -o pinzellada nova- de la càmera.