5.15. Tranqueo por el pasillo del tren como por un claustro. El paisaje al otro lado del cristal se mueve a gran velocidad. Tengo esa sensación que las noches en vela dejan en los dientes.
—Antaño se pensaba que fotografiar las cosas implicaba exterminar los recuerdos, la magia de las cosas; que se aceleraba el fin del mundo, incluso. Llevamos dos siglos copiándolo todo hasta la náusea y ¿con qué resultado? Descubrir que no ocurre nada. No parece que a las cosas les afecte demasiado que sus réplicas casi no les dejen sitio. De todo puede sacarse una foto que lo reemplace, todo puede servir como signo de signo de signo.
Un momento de meditación. Hablo cuando creo haber identificado el tema de la conversación.
—Esto me suena a una especie de ecologismo visual. ¿Acaso crees que de no existir la fotografía, si sólo existieran como imágenes las huellas, los reflejos y las sombras, sería muy diferente?
—Me refería a la imagen que puede ser separada de aquello que representa, que puede ocupar su lugar e incluso ser más importante que él. Mira ahora ese descapotable al otro lado del paso a nivel. Yo podría acuñar una imagen ahora mismo haciendo un dibujo del descapotable mientras aún se lo ve. Una vez terminado, conforme el tren nos aleja del coche, se va haciendo más y más real el coche del dibujo y más irreal el que le ha servido de modelo. Y durante el mismo proceso, cada vez tiene menos el coche de mi dibujo de producto de mi mano y más de la del que diseñó ese modelo.»
Me siento un poco mareado y prefiero que sigamos en silencio mientras buscamos algún asiento en este tren donde se pueda estar a salvo de pantallas. Pues para evitar a los viajeros hasta el trabajo de aburrirnos solos, el tren está plagado de pantallas de televisión. En segunda clase se toca a pantalla por cada cuatro viajeros, en primera por cada dos. Los de primera tienen el privilegio de recibir de frente la horrible película, estando sentados en el sentido de la marcha del tren, mientras que en segunda las pantallas son de menor calidad y situadas sin plan discernible, de forma que ni siquiera sentándose a fumar junto a los baños se está fuera de la mirada de alguna de ellas.
Se nos ocurre abatir una pareja libre de asientos de primera. Pero así, aunque nos hurtemos de los rayos visuales de una cinta difundida de forma tan dudosamente legal como despiada —lo que, supongo, libra a una empresa nacional de transportes como ésta de las denuncias de las productoras, tan celosas guardianas de sus propiedades intelectuales en los demás casos— nos quedamos expuestos a las miradas de un respetable matrimonio, ostensiblemente molesto por encontrar nuestras caras donde antes sólo tenía respaldos.
—Evidentemente, reflejos y sombras son algo ligado al tiempo, algo que no dejaba rastros hasta que se inventó la fotografía. Pero, por otro lado, ocurre que prácticamente son parte de la persona a la que corresponden: Son inconfundiblemente suyas, y él no puede evitar que existan en tanto él mismo exista. Mientras que las huellas y manchas, e incluso los excrementos, sí que son producto suyo, su obra. Igual que una foto es obra del fotógrafo, no del fotografiado, pero pertenece más a éste que al primero. Y si no, al tiempo.
Para mi acompañante todo era visual. “La realidad es la imitación de su propia fotografía” era su tópico preferido. Según él, la parte visual de las cosas predominaba hasta tal punto que el resto de las características parecía contingente, casi gratuito. Un regalo promocional de esos que no se sabe para qué pueden servir. Algo así como si siempre fuera necesario un modelo artificial sobre el que hubiera consenso; como si los hablantes de la misma lengua necesitaran estar seguros de que para todo lo que nombran existe en alguna parte un referente sintético. Pero no se consistirían estos ideales en flores de plástico, ni siquiera, sino en besos de tebeo, catálogos llenos de adolescentes operadas, revistas porno, películas que inmortalizan cómo reaccionar en las ocasiones importantes, etcétera. 6.36.
—Tú lo que quieres decir es que el platónico ideal no existe en ningún otro mundo, sino en las paredes, las vallas publicitarias, los álbumes de fotos familiares y los repertorios de los bancos de imágenes, ¿no?. Las Ideas las fabricamos mediante la destilación de lo que nos parece lo mejor de cada cosa.
»Pero te aviso que se empieza por ahí y se pasa a defender que unas botas pintadas por Van Gogh son artísticas por desvelar perfectamente qué es “La Bota” primigenia.
Nuestra conversación se agota tras derivar hacia metafísicas germanas de andar por casa que dan risa.Cuando uno recibe toda la parte sonora de una película sin verla en absoluto, se da cuanta de lo aplastante que es, de hasta qué punto envuelve y engloba todo, haciendo mucho más difícil el entendimiento que cuando se perciben imagen y sonido a la vez. Además, el matrimonio de enfrente parece a punto de preguntar al revisor si todavía no hay guardias de seguridad en los trenes para poner solución a casos como el nuestro. Parece ser que no les dejamos disfrutar de las explosiones tranquilamente. Tal vez nuestras caras les impidan concentrarse. Ojalá esté ya abierto el vagón restaurante. De todos modos, el tren es tan largo que con toda seguridad cuando lleguemos allá lo estará. Uno de los vagones está forrado con la imagen de una preciosa sonrisa acodada en una compresa gigante con margaritas de fondo. El recubrimiento rosa y oro no ha olvidado ninguno de los detalles del techo ni se ha olvidado de engullir también el rodapié. Atravesamos el vagón apoyándonos en los asientos a cada lado del pasillo, confiando poco en la solidez del alfombrado suelo. El estado de los viajeros parece absolutamente normal.
—Piensa en todas las formas de falsificar algo. Un escaparate lleno de filetes falsos: Apuesto a que las molestias que se tomen los fabricantes de imitaciones al replicar peso, tacto, textura, olor y demás no conseguirán seducirnos la mínima parte de lo que lo consigue un filete recortado de una foto.
Hay varios letreros alrededor con recordatorios “La presencia en este local obliga a consumir. La Dirección”, así que debemos haber llegado. Hay una camarera con gorrito que traslada de aquí allá un montón de aserrín grisáceo. ¿Es su intención recogerlo o extenderlo?
—¿Te has fijado en las fotos que ponen en los bares para anunciar los platos a la venta, que casi siempre son las mismas; siempre el mismo bocadillo de tortilla y una cifra al lado, sin más? Prácticamente lo que te ofrecen es el concepto de ‘bocadillo’, ‘ensaladilla’... Dan a entender que no es necesario que los bocadillos ofrecidos sepan ni huelan a nada. Con las características visuales ya se dispone de garantía suficiente. Es la parte por el todo.
—Si ya somos propensos a tomar las imágenes al pie de la letra, ante una fotografía poco nos falta para asumir lo que se muestra es la idea, el molde original.
—Igual que la foto de nuestro D.N.I., que saca nuestra verdadera personalidad criminal a la luz. En realidad tampoco puedo disentir demasiado de tu teoría del habitar en un mundo fotográficamente educado.
—Las obras artísticas, las realizaciones humanas, han llegado a suplantar y hacer olvidar por completo los productos naturales. Todo lo que no ha sido producido industrialmente resulta sospechoso. Los mismos productos naturales sólo han venido siendo tenidos en consideración en cuanto su disposición a servir como materia prima para los artificios que habrían de suplantarlos. Reconozco que es difícil determinar el momento en que tuvo lugar tal sustitución, pero eso es lo de menos. El paisaje se convierte en un cuadro de Giorgio de Chirico gracias al trazado de líneas férreas, a la reticulación mediante autovías y circunvalaciones; una retícula cada vez más ancha según aumenta en número de carriles, separados medianas con arbustos y seto y accidentes orográficos rehechos a medida.
—Bien, muy bonito, muy educativo. No te daría tantos problemas convertir tan demoledora teoría en un despacho vitalicio. Sólo necesitas saber dónde presentarte. Porque ¿qué queda entonces, tras hacer tabla rasa de todo lo artificial? Una cosa es afirmar que la distinción entre productos artificiales y arte es meramente convencional, oportunista, y otra seguir hasta ubicarlo todo en una misma categoría. Pues entre que nunca llegamos al museo por casualidad y que allí todo nos es presentado con un protocolo que inevitablemente nos aleja o nos engaña...
—Precisamente deberías de alegrarte de que esté ahí ese protocolo. ¿Acaso no es una suerte tenerlo ahí para servirnos de defensa? Un objeto que ante todo es un despojo paseado por el triunfador como parte del botín de guerra no podría confiarse al cuidado de ningún ser humano. Estas sublimeces actúan como árboles que no dejan ver el bosque. Por cada palacio real levantado se construye con total indiferencia un millón de bloques para que quienes han nacido para carne de cañón no se tuerzan, poniendo en peligro los planes quinquenales.
»Como las cosas son insignificantes por sí mismas, y cuando podemos acceder a ellas resultan enormemente decepcionantes, su atractivo es extrínseco; seguimos asociándolas a otros, a algo fuera de nuestro alcance, aunque ya no sea un más allá, sino a una piara que ni siquiera se respeta. Quiero decir que el pan de cada día es la identificación de lo vulgar con una remota jet set que jamás existió. Al desencantamiento absoluto responde, casi anticipándose a él, el reencantamiento mediante la conversión en mercancía: el fetichismo.
—No sé si con eso no estamos adentrándonos en la simple paranoia. Bastante importante ya es el problema de disponer las obras.
—El rutinario e inapreciable protocolo de montaje de las exposiciones es mediador en la recepción de las obras. Por un lado, se produce una escenografía donde sea posible un cierto desapego ritual respecto a lo cotidiano y pueda manifestarse ese aura de las cosas expuestas. Por otra parte, la limpieza de tal puesta en escena, la asepsia del lugar y la extrema impersonalidad de la forma de presentación trabajan en contra de tal aura. Lo expuesto no parece menos inhumano que su contexto, como producido en una cadena de montaje.
»Padecer una experiencia estética en un museo, evidentemente, sólo puede deberse a autosugestión o a un milagro; a menos que se deba a alguna circunstancia fortuita, sin tener nada que ver con lo expuesto, y pudiera haberse dado en cualquier otra parte.»
Se hace un largo silencio. Un brillo iridiscente entre unos papeles nos paraliza, haciéndonos creer lo que no es. El dinero se asemeja demasiado a las estampas que regalan con los pastelillos. Ocupamos unos taburetes fusionados con su correspondiente mesita. No está claro si la camarera se acercará o no a tomarnos la comanda. Quizás el garito esté cerrado, así que tampoco nos dirigimos a ella por miedo a adelantar el momento en que nos devolvieran al pasillo. En la esquina más lejana fuman encogidos dos treintañeros de barba cerrada y anoraks extremadamente arrugados.
—No tiene mucha relación, pero imagínate toda la pintura que abarrota sótanos, que no tiene lugar arriba, en el museo. Esa pintura es un excedente de la producción y a la vez ha creado nuevos museos. ¿Qué será primero: pintar o llenar el museo?
—Piensa en las pinturas que fueron transplantadas al Prado desde la Quinta del Sordo. ¿Hay algo más repintado y manoseado, y que a su vez sea tomado como obra genuina? Lo cierto es que una pintura, intentando recorrer el tortuoso camino que lleva a la sala de exposiciones, llega a una encrucijada estratégicamente diseñada bajo unas reglas que desconocemos. Las obras entran en conflicto, no en diálogo: Han sido creadas por separado, no para “dialogar” en un espacio de diseño.
»En cada obra hay una totalidad que, aunque pueda estar representada de forma fragmentaria, incluso mediocre, no tiene cabida junto a la representada por cada una de las restantes piezas. Sería imposible un panteón en el que las obras no se aniquilasen. Se quiere que dialoguen y enriquezcan mutuamente, que se presenten como fragmentos del mismo Arte (o evidencias testimoniales de una misma crónica) cuando son irreconciliables. Se anulan entre sí, se lanzan interferencias, desorientando al público que un momento ha de creérselo todo y un instante después abandonarlo, cambiando de punto de vista a cada segundo; siempre neutralizado, nunca entendiendo nada.
»Si por casualidad alguien fuera arrebatado por una obra, las demás serían para él migajas, y para quienes no tengan una experiencia como ésta en absoluto, tampoco serán para él más que morralla depositada por la Historia en la playa, pruebas de autoridad y ruinas, tesoros abollados.
»Hay quien piensa que el arte sólo puede funcionar como arma, y por lo tanto pertenece al enemigo. Siendo arma, todo lo que se haga con ella conduce únicamente a trabajar a favor del enemigo, aunque se ampare bajo otra bandera. Por eso intenta alejarse del maldito arte todo lo que puede. Porque pese a que lo ideal sería inventar armas no recuperables, que no puedan ser utilizadas por nadie, hasta el momento no ha habido vanguardia que no haya rendido un último servicio renovando los arsenales.
»Pero por otro lado, cuando alguna obra queda fuera de la cultura, de la historia, se libera de la vergüenza de su origen, de sus circunstancias. Con esto no habrá limpiado su pasado ni la herencia de criminalidad que arrastra, pero abolirá su pasado al admitirlo. Carga con su pasado pero también lo abole. Pero si se lo reintegra a la Historia intentando preservar esa inocencia de que sólo disfruta en tanto queda durante un relámpago fuera de ella, lo que ocurre es que es utilizado para consagrar ese pasado. Se convierte en un canto a la patria, a la cultura y todas esas gaitas, redimidas en cuanto se las considera meros componentes genéticos, inocentes causalidades a las que hay que estar agradecidos. Contando con expertos que nos faciliten tenerlo todo redimido se hace posible reinventar el pasado cuando haga falta, todas las veces que haga falta. A la estetización de la vida en toda su civilización corresponden unas obras huecas, fácilmente falseables. Que puedan ser reubicadas en la versión de la narración del Origen de Nosotros que se lance esta temporada.
»Así, cada intento de reintegrar las Obras de Arte al curso de la Historia es una poca disimulada recuperación ortopédica de ésta. Lo que se pretende es presentar bonitas pruebas documentales de que la novela siempre ha sido como la estamos contando ahora. Fijaos en lo que sucede al eximir al espectador del análisis moral exigido para la comprensión de muchas de las películas clásicas. Éstas, recibidas acríticamente y sin cotejarlas con la propia experiencia, no resultan más que postales incompletas.
»Y tampoco quiero decir que esto no estuviera codificado ni que la producción fuera entonces menos innoble que ahora. Me refiero a que la admiración apática de Lo Clásico. Ennobleciendo la recepción majadera de lo que se certifica como “fragmento muy importante de la industria cultural”, no se deja de autorizar una recepción aún más blanda de lo que se deja a las puertas del local donde se entregan los premios.
—Pero qué dices. Todas esas patrañas no son otra cosa que espectáculos de beneficencia. Dispendios increíblemente desproporcionados que de milagro se amortizan con lo justo, sin tener en cuenta los daños colaterales; y si de verdad se trataba de hacer un favor a nadie, mejor habrían hecho quedándose en casa sin hacer nada.
La camarera descarga sobre la mesa una bandeja con tres botellines de cerveza sin alcohol ya abiertos, cada uno con su correspondiente pajita. Nadie los ha pedido. Ya lo sabe, responde entre dientes. Son las 8:35. Me parece que nunca llegaremos a ninguna conclusión.
—Mirar es una acción, un hacer, no un simple recibir. Eso ya lo decían los antiguos griegos. Platón afirma en el Timeo que el mismo suave flujo que caldea el cuerpo humano sale por los ojos formando un chorro de luz uniforme y denso. De ese modo se forma un puente tangible entre el espectador y lo observado, y por ese puente los impulsos de luz que emanan del objeto viajan hasta los ojos, y de éstos al alma.
De aquí otro salto para hablar del cuadro Olympia, de Manet. La iluminación que relamía al personaje principal era tan frontal que negaba la ficción de una ventana.
—Esta luz ha de emanar del espectador. No se le permite olvidar que es él quien ve algo donde no hay más que colores y manchas que fueron dispuestos cuidando de matar el menor indicio de volumen. El pintor sólo pintó el cuadro, no lo que representa. Los iconos fueron dispuestos para carecer de mensaje propio e impedir que se peguen en ellos los mensajes ajenos, que acaban resbalando de su superficie. En estos cuadros es dudoso que se evoque otra realidad que la que sea capaz de leer el espectador, el mirón, cuando halla algo reconocible e interpretable en lo que ve.
—A mí lo que me parece es que en ese cuadro por primera vez se retrata a la luz del flash. Que más bien lo que se retrata es la luz del flash propiamente dicha.
—Eso es: Nuestra luz empapa lo que ve y lo extrae del continuum papilloso que, de buenas a primeras, es el mundo, y lo trae a la naturaleza, a lo inteligible (sea lo que sea esto).
—En tiempos de Antonioni ya había motivos para pensar qué cosas se perderían en la fotografía. Qué es lo que ocurre durante el tiempo muerto entre el sonido del obturador de la cámara y el revelado de la imagen.
—Pienso a veces que la razón por la cual las pinturas cubistas y futuristas pretendieran escapar al realismo no fue habérselo dejado a la fotografía, sino haber entrevisto a causa del cine cuál era el campo a investigar. Una serie de fotogramas hace pensar obligatoriamente en lo que se ha escapado por los intersticios. Como una ley, que si es opresiva respecto a las acciones que penaliza, aún lo es más con las restantes, porque las permite. El tiempo transcurre para pintor y modelo.
—Intentemos no dispersarnos esta vez. De las pinturas más comprometidas se desprende la teoría de que sólo nuestra implicación con lo que vemos lo convierte en lo que es.
—Toda la composición de la Capilla Sixtina, que cambia con sólo un mínimo matiz de interpretación: Si pensamos que el fresco de la Creación no representa a Dios animando a Adán mediante un leve acercamiento de índices, sino que Dios se está alejando de él, dejando vacío tras de sí, todo el techo queda de repente inmerso en este mismo movimiento centrífugo, y todas las demás figuras, antes aisladas, y los espacios vacíos se sumen en el mismo arremolinamiento vertiginoso.
El tren ha penetrado en la red urbana de metro. Atravesamos la estación de la Ciudad Universitaria a toda velocidad, pero el espectáculo, aunque tan sólo entrevisto, consigue helarnos la sangre. Del suelo a los techos, incluyendo las columnas, máquinas expendedoras de preservativos y tabaco y los pasamanos de las escaleras mecánicas, todo está cubierto de propaganda de una marca de prenda deportiva. Aunque el exhaustivo forro ha servido de soporte para los consabidos grafittis de esvásticas y eslóganes xenófobos, la nota dominante sigue siendo las sonrisas de chicos de chándal azul titanio y las sonrisas de chicas con chándales algo más exiguos. Esperando en un andén adivinamos tres o cuatro jovencitos que en todo parecían extraídos de los carteles menos en las sonrisas. Ninguno miraba a los otros.
—¿Es que la fotografía coincide con la forma de ver el mundo imperante desde el Renacimiento acá, o es que nuestra visión se ha amoldado a la fotografía?
—Lo vemos todo afectados por una suerte de indiferencia visual: todo es responsabilidad de alguien, de “otro”. A pesar de lo que pueda parecer, está siempre fuera de nuestro alcance. Sólo podemos verlo desde fuera. Sólo nos afecta una fracción determinada de lo que hay, con razón o sin ella. Cuando decimos que algo es muy bonito y que casi parece de mentira, en el fondo se expresa que nos parece demasiado cierto, demasiado parecido al ideal que se tiene de él. Como te ocurre al encontrar un presentador de televisión haciendo la misma cola que nosotros ante la taquilla. Quiero decir que nuestro primer impulso es preguntarnos si de verdad es algo que se nos dé gratis. Y cuando se trata de algo que ya es causa de maravilla, opinamos que debería preservarse como documento y pieza patrimonial, por si acaso un día se echa de menos y se cotiza algo.
»Fíjate en la mínima diferencia que puede haber entre un cuadro barroco y una película, entre la rigidez de los que posaron para los primeros retratos fotográficos y la rueca de Las Hilanderas de Velázquez. Durante los siglos transcurridos entre unos y otros ha habido tiempo de sobra para que el sistema de representación se transformara completamente, reconociéndoselo poco menos que obsoleto justo cuando es más indiscutible. “Seguro que por parecer tan superado y pasado de moda se lo toma por el mecanismo natural de la visión.”
—Caigo en la cuenta de que aunque la vista sea un proceso fisiológico involuntario, no deja de ser controlable. A diferencia de otros sentidos, involuntarios e incontrolables; como el tacto, cuyos límites desconocemos, y no sabemos cuándo registra dolor, calor, presión e incluso oído, podemos abrir y cerrar a voluntad los ojos. Igual que podríamos no hablar, podríamos mantener los ojos cerrados.
—Todo el rato hemos estado hablando de ver, de imagen. Pero ¿en el sentido de concepto, de unidad de conocimiento, esa hipotética “forma en que uno se pinta las cosas”? ¿O se trata más bien de que no hay en el mundo más que la “estampita” llegada por los ojos y que cuando ya no se los escucha los manantiales dejan de echar agua? Constantemente se usa casi todo el glosario relativo a los cinco sentidos, de forma más intuitivamente acertada de lo que parece, para hacer referencia a la mente y el pensamiento. Pero en el caso de todo lo referente a la óptica, se llegaba a un ir y venir exageradamente incestuoso.
»Incluso al rememorar verbalmente algo o narrar un sueño, la memoria surge como el relato de una película, como una serie de escenas. Tal vez sea más que un mecanismo adquirido, quizás haya una coincidencia con la mecánica del pensamiento. Así que mejor estar al tanto de estos dobles sentidos, de lo que podían tener de rodeo pero también de atajo. Mirar de verdad las cosas supone estar capacitado para ver, habiendo dejado de confundir lo visto con lo que se cree haber visto.
»Se supone que la experiencia —“las bofetadas que da la vida”— enseña a penetrar en las apariencias, que para todos hay un trance, que a todos acaba por acaecernos algo, como un camión a punto de echársenos encima en una calle, que nos despeja la mirada; y este es un momento en busca del cual uno no puede salir. Ni puede uno construírselo a base de coleccionar vivencias. Sin embargo, la “Vida” más bien enseña todo lo contrario: a conformarse con lo aparente, a adocenarse. La representación no como reflejo distorsionado, sino más bien como espejo oscuro.
—Eso me hace recordar que un día se me ocurrió, con una cierta envidia, estúpida, que los niños del ahora eran felizmente ajenos a toda historia. Herederos de todo y sin cargar con ninguna tradición. Pero la idea de que eran afortunados por vivir en una época en que ninguna moda es excluyente, y es posible echar la vista atrás a cualquier momento y escoger lo que se quiera, dio paso al reconocimiento de que sólo es una estrategia para poder vender lo mismo una y otra vez, aceptando abiertamente el cinismo.
—Ahora me viene a la cabeza un concepto griego: apocatástasis, la restauración definitiva. En el mundo precristiano no significaba nada más que la restauración total cíclica, la eliminación completa de lo existente y el comienzo de un nuevo giro de la rueda del eterno retorno. A este concepto se superpone su versión escatológica: la de subida al Cielo de absolutamente todas las almas tras el Juicio Final, incluyendo las de paganos, réprobos, condenados, las de quienes por razón de la fecha de su nacimiento no tuvieron anteriormente ocasión de ser redimidas, e incluso las de los inquilinos nonatos del Purgatorio o las almas aún en stock en el Limbo. Figúrate que todas las almas hubieran sido creadas a un tiempo, permaneciendo una eternidad en (¡ejem!) el seno del Señor, y que a él se reintegrarán. Entonces, toda imagen, toda mercancía, toda palabra ya existía, y el hecho de que cualquier cosa recién puesta en el mercado parezca llevar en él desde siempre probaría esto.
El ruido que hacen los carros de maletas empujados por los niños nos ha hecho perder el hilo. Me quedo pasmado mirando a una señora que con la antena de su teléfono intenta distinguir lo que dice un cartel mal pegado, luego busco el cabo suelto. Convenimos que en principio una cosa no es nada, no significa nada, y más tarde comienza a ahuecarse, se ahueca más y más según sirve para significar más cosas, y así hasta que termina no necesitando significar nada y estando tan hueca que casi es transparente.
—Sin embargo, al leer un libro de hace más de doscientos años, ¿no tienes la impresión de que esa gente pensaba que sabía de qué estaba hablando, que era posible hablar de las cosas, o hablar contra las cosas?
—No estoy de acuerdo contigo. Hasta el más abstruso y premeditadamente estéril de los productos sirve para probar algo. Como mínimo, que existieron ciertas personas en tal año, que grabaron estas imágenes y estas palabras...
—Sí, hasta de la cinta más ínfima se podía aprender cómo eran y funcionaban los teléfonos y que el regalo de bodas para el novio era un estuche con una navaja para cada día de la semana. Pero ese poso que va dejando la recepción indiscriminada año tras año, que parece conservado sine die en una caja negra oculta pero cierta, cuanto más sedimenta, menos fiable es. Para certificar cuánta veracidad o falsedad contienen los pequeños detalles realistas de cualquier historia haría falta un ejército de expertos. Y me remito al bodrio que nos hicieron sufrir, creo que incluso dos veces, en el tren. Se supone que es de ciencia ficción porque durante los diez primeros minutos pergeñan una extraña situación que deje justificado acribillar a cualquiera durante el resto de la cinta.
—Es que en el tren nos dieron ocasión de experimentar un pequeño hito en la historia del solipsismo radical, un producto hecho visual e ideológicamente a la medida de los videojuegos planificados y realizados de forma paralela a su rodaje. Fue tomando los videojuegos como modelo y como meta como se concibió este bodrio, y no basándose directamente en precedente fílmico alguno.
—¡Como si eso fuera de por si mejor! Ese canibalismo que se trata como mérito en su propaganda es sólo para halagar a los cinéfagos mutantes que hagan propaganda mediante el boca-oreja o el fancine-fancine una propaganda barata y seudo legitimadora. El cine se beneficia de tener trato de subnormal desde que consiguió el ascenso al panteón de las Artes. Millones de entendidos analizando semióticamente su último resorte, como si fuera una obra de Arte en sí mismo y no un medio con el que, de milagro, hacerlas. Evitando hablar de todo lo que puede tener de odioso y repelente, en lo que no se queda a la zaga de los demás media.
—Bien, reconozco que el cine se favorece de una cierta “mirada diabética”, pero habría que distinguir al hacer estas exigencias entre el cine que reconoce ser solamente industria y el que va de Arte.
—No sé si te das cuenta de que lo poco que separa la postura del “entretenimiento por el entretenimiento” de la de “el arte por el arte”. No son más que excusas guardadas en la manga para soltarlas cuando se corre el riesgo de abandonar la sala sintiéndose robado, cornudo y apaleado. Cuando existe el peligro de que caigamos en la cuenta de que pocos productos nos prometen tanto y nos dan tan poco como el cine, y se nos haga evidente de que en mayor o menor grado eso nos sucede con todos los demás.
»Para mí, hay una correspondencia absoluta entre la ideología del “entretenimiento sin consecuencias” y la falsa moral que aparece como aliño casi siempre, a título de frívolo recurso narrativo. Me parece indudable que cuanto más recurra una película a dar gato por liebre, más expone y difunde una moral muy concreta, a veces llegando a afirmar que por simple imposición mercantil sin mayor trascendencia, a nivel puramente superficial.»
—Perdóname si no me sumo a tus expresiones de fácil escándalo ni sé aprovechar tales manifestaciones de falsedad, hipocresía, materialismo y hedonismo que el mundo me proporciona para exhibir mi justa cólera. En primer lugar, para mí una película puede ser enormemente ilógica y todo lo deshonesta que quieras y seguir siendo inteligible, seguir en pie. Y en segundo lugar, es por merecer de mí un voto de confianza por lo que pienso que el cine es arte, aunque sea del malo; del peor la mayoría de las veces. Y durante el tiempo que le confíe al peor bodrio, que a veces es muy poco, le concedo la prerrogativa de carecer de sentido, de utilidad y de todo lo demás.
— No hablo de falta de verosimilitud, sino de premeditada incoherencia moral, de insinceridad, sin el ánimo de poner en entredicho lo que rutinariamente se entiende por moral o sinceridad, precisamente; más bien lo contrario: que se disimula, se desorienta y se saca provecho de la ambigüedad. Por ejemplo, no se trata de que esté mal mostrar violencias, sino mostrar los actos de forma plana, tópica, sin reparar en la carga de violencia que podríamos reconocer tras las acciones más normales. Se trata de un privilegiar la violencia para ocultar lo violento, para desanimar a toda crítica y acostumbrarse incluso al dolor, que es a lo que es imposible acostumbrarse.
—¡Simplemente se trata de tener contenta a cuanta más gente mejor, aunque sólo sea durante los primeros diez minutos —lo que tardan unos en quedarse dormidos y otros en encontrar a quién meter mano!
Es la tercera vez que subimos y bajamos la misma escalera según la intuición de cada momento; una gota del agua sucia que resbala por las paredes estalla en mi cabeza y se escurre entre el sudor de mi espalda. Dos quinceañeros caminan a nuestro lado hablando de ordenadores y programas como quien recita nombres de futbolistas, hasta que de repente callan avergonzados, sin dar crédito a lo que están diciendo.
—¡Que no! El mal cine es malo por ser una verdadera escuela de la vida —y no por accidente. ¡Y luego hay quien va diciendo que sólo quiere ver películas que ni le hagan sufrir ni a pensar! Como las grabaciones hechas en las manifestaciones, que muestran cómo un individuo de paisano es apaleado y arrestado por más individuos de paisano, mientras el comentarista sigue dando cifras de heridos y detenidos, sin aclarar si esta escena, repetida una y otra vez, muestra un arresto realizado por policías camuflados, o por infiltrados, o si se trata de manifestados reteniendo a un agente provocador. Es la discrepancia de estos hechos, que no parece fortuita, lo que mayor desasosiego produce en los espectadores. Todas estas acciones serían sobre todo escenificaciones (hechas por productoras sin límites de presupuesto que no pretenden usar materiales como decorados de cartón piedra o salsa de tomate) y tanto da si están a cargo de profesionales o amateurs, porque el verdadero destinatario somos nosotros. El estado de derecho es el estado de la impunidad, donde lo mismo puede sernos requerida nuestra complicidad como puede que tengamos que salir a escena en el papel de víctimas.
—No nos desviemos aún más de la cuestión: Ahora parece que la película de “no pensar” no es el único producto que puede esperarse de determinada situación ideológica, sino que dando una vuelta de tuerca volvemos a la crítica tradicional: que simplemente proporciona a los espectadores un baño de conformismo y adaptabilidad. Ambos casos me parece que suponen la sobreestimación; el uso de sedantes para mantener algo bajo control implica que hay algo por debajo que sin ellos podría descontrolarse.
—Eso es. El cine no es el opio del pueblo, sino su placebo. Un placebo no es una falsa medicina: falsa es la dolencia de la que se supone cura; una dolencia ficticia cuyo fin es la ocultación de otra, verdadera.
Intentando zanjar la cuestión digo estar totalmente de acuerdo. Pero parece que no he engañado a nadie. Llevamos diez minutos parados en un vagón de metro a rebosar y siguen bajando al andén personas que cogen carrera y se las arreglan para entrar como pueden. El tren sigue inmóvil y pasan los minutos. Y son las 14.47.
—Son curiosas las situaciones a que da lugar la ambigua consideración del cine. O Arte o porquería, pero nunca las dos cosas. Unas veces, sólo es un envoltorio vacío, sin reflejo ni influencia. Otras, una gran novela que repite fielmente la realidad, que es espejo de la realidad verdadera. Es decir, una postura militantemente tonta y otra profundamente filistea.
»En el cine, mensaje es apariencia, y apariencia es lo que aparece. No hay nada que disculparle al cine por ser un superficial artificio de feria, porque nada hay más profundo que lo superficial.
—Eso es; igual que los retratos de celebridades hechos por Warhol no hablan de deshumanización y toda la monserga: hace una chapuza y la lleva adonde sabe que se la considerará una obra de vanguardia. Warhol decía que no durarían mucho. Que el arte en general era una forma de desperdiciar espacio y que sus obras no eran precisamente la excepción. Más aun, las había realizado con pinturas baratas. Ahora sus coleccionistas se lo estarán agradeciendo, cuando un metro cuadrado de piso cuesta casi como uno de Rothko.
—Pero por mucho que se degraden, mientras sigan reconociéndose como pinturas, seguirán expuestas, mientras conserven el valor mínimo que impida que dediquen su porción de museo a otra obra. Es un ejemplo de gamberrada de colegial, de trasgresión que se acoge muy bien, porque no sólo deja el orden de las cosas tal como está, sino que sirve para llamar la atención periódicamente sobre dicho orden. Es de todos modos jocosa, claro, porque finalmente habrá una persona a quien el cuadro se le deshaga en la mano y tendrá que pagar el pato. Una persona que suponemos poco acostumbrada a pencar con el lado oscuro de estos espejismos, aunque también supongamos que el sonido de las campanas le encontrará en su despacho ministerial.
»Y si lo piensas bien, no tiene gracia; más bien resulta que el orden normal de las cosas es la aplicación constante de ese mismo truco, a nuestra costa. Ése podría ser el verdadero contenido del Pop Art y sucedáneos: Dar rienda suelta al fetichismo de las mercancías, y luego maravillarse de todo lo que sucede en consecuencia. Como si pudiera ser de otra forma, como si la acumulación por la acumulación de discursos de Pero Grullo fuera un logro en sí misma. Como si hubiese podido ser de otra forma. Más o menos se da libertad a los productos más chorras para aspirar a ser respetados por razones que en ningún caso les son propias ni exclusivas, mientras que quienes los consumen y producen se quedan como antes. Fingiendo desatar la venda de la vieja moral de los ojos del público, con un toque de prestidigitador lo que se desata es todo lo que impedía a las mercancías presentarse como lo que eran.
Nos detiene un fortísimo olor a fritanga. Detrás de la densa nube blanca aún pueden leerse algunas letras del rótulo de las gaseosas. Hay una pizarra como suspendida, frente a la que quedamos hipnotizados mirando los precios. Alusiones a lo crucial que pueda ser la verídica existencia de la fórmula secreta de la Coca Cola. La garantía de que la que puede comprarse en este guariche es la misma que puedan estar tomando en los pasillos del Pentágono. Hablamos de Walt Disney en su bloque de hielo y de extrañas sectas de las Islas Fiji.
Son las 18.00. El Gran Cerdo Luminoso que identifica y pone una nota de color a este local se refleja en la única mesa que no está cubierta de sillas invertidas. Habiendo tomado asiento, jugamos con la mezcla de aserrín, palillos y trozos de papel del suelo con la puntera de los zapatos. Hay un periódico descoyuntado del que voy desleyendo las páginas de la barra a la que están sujetas con fuerza por la grasa.
—Escucha las declaraciones hechas al periódico por un artista con ambiciones: “El arte tiene que despertar nuestra conciencia sobre aquello que está firmemente fuera de nuestro alcance visual pero que, sin embargo, nos afecta directamente.” Ya me estomaga tanto hablar de la “experiencia de la mirada” en plan pedante, como si estuviéramos por encima del consumo indiscriminado de televisión a diario. Si hay algo que suponga un cambio en el concepto de mirar es que existan ciertos momentos que sólo podemos apreciar en una pantalla, que, aunque no estén pensados para ello, por sus características sólo pueden ser disfrutados a través de ese medio. Serían “eventos televisivos”, es decir: sólo son eventos porque son mostrados a través de la televisión y para esto se los ha diseñado. El mundo reducido a plató siempre disponible como materia prima gratuita, una bonificación que acompaña la compra de la cámara. La fotografía es lo que configura el paisaje de las ciudades. La ciudad ha sido reconfigurada para ser fotografiada. Y lo que no es digno de salir en la postal no es ciudad, sino campo de barracones, plagado de coches y socavones. La publicidad se desarrolla en el escenario adecuado a nuestro tiempo: Los arquitectos actuales ya no construyen una estructura en que podamos situarnos.
— ¿Es que crees que antes se construían lugares? ¿Y te crees que alguien sabría reconocer un no no-lugar aunque se diese de narices con él?
»No creo que antes los urbanistas y arquitectos supieran nada olvidado ahora. Lo que ocurre es que los actuales saben demasiado bien lo que hacen. La ciudad actual es de todos y de nadie. Ningún individuo tiene derecho a ir por ahí dejando sus huellas —excepto los grafiteros, colaboracionistas de lujo—, sólo las masas se encuentran a sus anchas. Conviene que el espacio sea tan intercambiable como las personas. Eso es lo que buscan las personas: que un McDonald’s de Yucatán sea como uno de Singapur. Y a la vez eso es lo que quieren las industrias de sus clientes. E industrias son las instituciones estatales, con sus proyectos urbanísticos para la producción de los ciudadanos que se ha propuesto. No nos parece fea una ciudad por tener suburbios, nos lo parece cuando descubrimos que esos suburbios son lo que nos ha sido destinado a nosotros.
» Cuantos más museos y estatuas callejeras tenga una ciudad mejor se aceptará la muerte de los iguales. Cuanto más acostumbrada la masa a la limpieza, lo estético y lo artístico, más civilizada. El constructor, el técnico y el concejal deben dejar paso al urbanista, al artista, al político: son éstos los que tienen calle propia, como los generales y los dictadores.»
—Obviamente, en ningún caso entra en consideración la cuestión de que los habitantes harán todo lo que puedan para vivir como les dé la gana.
— El diseñador de capitales no puede menos que materializar su visión ideal de un Capitalismo Perfecto. Los genios del urbanismo siempre son utopistas de lo más siniestro, los escultores de un eterno presente que no descuide ningún aspecto de la vida humana, siempre esterilizando la ciudad para evitar cualquier cambio.
—Ya no sé ni cuántas veces nos estamos contradiciendo a lo largo de esta noche.
—Es que para dar siempre la misma respuesta a la misma pregunta, más vale quedarse callado.
21.15. Nuestra atención se halla dispersa en varios acontecimientos callejeros al otro lado del cristal: una joven prostituta lamiendo un caramelo en forma de corazón, una campana agitándose en lo alto de un campanario y las naranjas que ruedan por la acera desde una bolsa rota que arrastra una anciana. No demasiado lejos, una gran agitación mana de las puertas del estadio de fútbol y se convierte en una riada de coches que baja dando alegres bocinazos cuesta abajo, hacia el puente, entre más hileras de farolas con bombillas de bajo consumo, bajo nubes azul, naranja y plata.
—Sabrás que, como garantía judicial —“para mayor seguridad del contribuyente”—, los agentes de policía yanquis son grabados constantemente desde sus coches o por mini cámaras incorporadas a sus uniformes. Todo ha de ser grabado, por el bien de propios y extraños, desde lo más banal y ridículo hasta lo más obsceno. Una infinita acumulación de metraje que luego se amortiza difundiéndolo por la televisión… en programas de resbalones o porrazos, o de arrestos a pistola en nuca.
— El único motivo justificado para hurtarse a las cámaras es haber concedido una exclusiva. El concepto de pudor se aplica a la represión de lo íntimo; lo que podría estorbar el sentimentalismo de los demás. Exteriormente, uno no ha de avergonzarse de lo que tiene; iría contra la moral puritana negarse a mostrar lo que es, como si tuviera que avergonzarse de ello. No: tiene que estar orgulloso de sí mismo, mostrarlo todo… facilitar su trabajo a las instituciones. Negarse a salir en la televisión le hace a uno sospechoso.
—Parece que en un breve futuro, será difícil no participar en la “vida en directo”. Será un hecho inapelable el registro de nuestras voces y la posibilidad de difundir las palabras que cualquiera diga en su lecho de muerte… además de las que profiera en interrogatorios, tras palizas, bajo el efecto de las drogas.
—A quién le importa lo que se haga con los restos audiovisuales de una persona sobre la que nadie tiene potestad. Ahora sí que es cierto que ni los muertos están a salvo del enemigo.
» El periódico dice que un adulto cargado de títulos se atrevió a decir en un congreso de hombres adultos y cargados de títulos que “Las industrias de la cultura son aquellas cuya principal actividad es trabajar con bienes simbólicos, bienes cuyo principal valor económico deriva de su valor cultural”, y que no sólo no hubo escándalo ni sonrojo, sino que hasta fue aplaudido por ello. En fin, una vez leído esto en la prensa, podemos asegurar que nacido ha un nuevo campo de la cultura. Todo está preparado, incluso, para la fundación de un nuevo ministerio: el Ministerio de Culturas Industriales. Olvidado el origen del término, ya puede éste, como el de sociedad del espectáculo, integrarse a la científica jerga de los especialistas. Yuxtaponer cultura a masas o a industria ya no tiene nada de oxímoron. ¡Urp! ¿Hace otro carajillo?
—Bueno, es que realmente se usa descaradamente como un mérito más. La coartada original del padre fundador era la divulgación de arquetipos y mitos de una cultura europea que nunca existió; el mismo molde puede ser aplicado a cualquier otra cultura, a la fabricación de cualquier arquetipo. A instalar en el imaginario mundial mitos de toda la vida recién sacados del laboratorio y clásicos desde ya.
—Huy. Parece que estuvieras hablando de la devoción que sientes por patrias, lenguas y banderas. De todos modos, de pronunciarte así contra ellas casi te arriesgarías a consecuencias tan graves como las que supone elevar la voz contra Disney. Una blasfemia casi tan grave como cuestionar los Reyes Magos. O peor, porque esta vez los afectados son de todas las edades. Y para unos sólo puede ser lluvia sobre mojado, y para el resto nada más que trastorno y dolor; así que tal acción sólo puede cometerse por el ansia pecaminosa de ser dañino por puro vicio.
—Tengo para mí que en ningún caso el capitalismo cultural se muestra más en todo su descaro y toda su gloria que en sus producciones más pornográficas. En efecto, la necesidad ecuménica de producir y producir prometiéndolo todo pero nunca dando más que lo que ya se tenía se aplica religiosamente millones de veces diarias en las revistas porno. El juego establece desde el principio que la portada apenas es un indicio, que cada página del interior va a ser superior a la precedente; cuando ha quedado dicho todo lo decible sobre la materia en esa primera foto o en cualquier otra.
»Y ya me dirás qué puede pasar cuando se está poseído por esa ontológica necesidad de hacerlo todo igual y a la vez superior a todo lo anterior, que cada película tenga más presupuestos y beneficios que sus idénticas predecesoras. Que cada una sea mejor y más impactante que todas las demás, y que cada escena sea más fuerte que todas las restantes, y cada plano el más potente…
»Al poner toda la carne en el asador constantemente, sus limitaciones quedan en evidencia: al estar en la cúspide siempre, cada minuto hace sombra, anula y hace reiterativos a los restantes —tanto dentro como fuera de la obra. A causa de esta necesidad de conceder a todos los planos igualdad de oportunidades —sobre todo de cara al espectador zapeante, voluble—, mejor para una obra cuanto más desarticulada esté. La película se autodestruye por entrar en abierta competición consigo misma, es cine de masas incluso para ella misma.»
—Me parece entonces que tu teoría falla por algún lado. Un cine reducido a una retórica de momentos cumbres exige necesariamente que éstos se alternen con otros momentos que no lo sean, aunque sea únicamente para destacar y hacer reconocibles las escenas que cuentan. La industria siempre va éticamente por detrás de su amoralidad. Siempre se dará, no tanto por motivos económicos como por escrúpulo, un tanto por ciento de escenas de transición, filmadas con gris profesionalidad y guardando respecto a las otras la proporción que, a la vista de los éxitos inmediatamente anteriores, se ha calculado que el público espera entre lo que realmente desea y su envoltorio de morralla. Así pues, cada argumento se resuelve a posteriori como simple engarce de esas escenas que van a ser recordadas y a las que el resto se subordina, imágenes epatantes y de fácil recuerdo, propaganda de sí mismas.
—No sé si recuerdas a esos padres ofendidos que pretendían boicotear a una multinacional del espectáculo porque no tuvo a bien doblar una película multimillonaria a su lengua autónoma. Cosas como ésta son las que otorgan oficialmente a tal multinacional el honorífico título de industria cultural.
—En efecto, ratifican que la visión de tal película es obligatoria, ineludible, normalizadora, y que ha de estar sujeta a la misma normativa que el resto de programas educativos de la región. Desafiar a la MGM como quien reta y reclama responsabilidades al Ministerio de Cultura no sólo atribuye a aquélla similar potestad que a éste: También deja claro que considera que pasar por taquilla no es comprar un servicio, sino pagar un impuesto. No se va al cine a juzgar la película en cuanto producto de consumo, siquiera; más bien a que la película nos juzgue a nosotros.
—Mejor cambiemos de tema, ¿quieres? O volvamos al más importante. Repara en las paredes de este honrado negocio, todas estas fotos enmarcadas de la plantilla de años pasados, las orlas que honran a los antiguos explotados. Se comprende que pudiera pensarse que un poco del alma le era robada a uno en cada foto. El momento de la foto es especial y hay que poner algo de uno para meterse dentro de ella. El cuerpo, que no deja de latir, tiene constantemente una leve vibración.
»Hay que mirar intensamente al fondo del objetivo y dejar en él un poco de uno mismo. Eso atestigua el brillo de los ojos, lo único que nunca presenta la menor agitación ni en el más tembloroso retrato de los pioneros.»
—En muchas religiones la representación de la imagen humana está prohibida, no por ser tabú, ni mucho menos por los dioses teman la rivalidad de los ídolos que pudieran ser creados, sino porque el hombre ya es una imagen divina, su sombra o silueta, así que una imitación de la imagen humana es una imagen de segunda generación creada a partir de la apariencia de la apariencia. Es peligrosa por falsa, por reductora de la semejanza espiritual.
»Mira esos pedantes retratos fotográficos de comunión plagados de nubes, columnas dóricas o paisajes con perspectiva aérea de baratillo. Todos esos trastos tuvieron utilidad cuando se usaba la luz natural y los tiempos de exposición eran sumamente prolongados para disimular los caballetes y mecanos con que mantener la inmovilidad de los retratados, pero ya a los pocos años se convirtieron en mero atrezzo hortera, aseguraban la dignidad y convencionalidad del retrato, y luego ya se usan porque sí. En fotos de estudio tan preparadas como las de antaño, podemos pensar que todo ese atrezzo era una forma de amortiguar ese retroceso. Se ponía al establishment con todos sus tramoyas para que aguantara el impacto del retroceso, y así se le deshaga el hueso, con tal que podamos entregarle una foto de su gusto.»
—Por eso siempre me llama la atención la estética de algunos anuncios y en particular algunas fotos de los catálogos de moda. Juegan muy a menudo con ser crónica de la realización de sí mismos. Son como fotos a medio camino del fotograma, que van como preñadas de otras fotos. Pero a mí me resultan mucho más sugestivos los anuncios que recurren a la intertextualidad, que reconocen por fin que los receptores están tan afectados por las campañas ajenas como por las propias y que la competencia no existe. ¡Y ya era hora! ¿Por qué no iba a poder ser autorreferencial la propaganda? ¿Por qué iba a fingir que vive en una dimensión alternativa, esforzándose en convencernos de que ocupa un universo en que no existen los competidores —y ni siquiera los demás productos de la misma casa?»
—Nunca faltan quien los salude incluso sinceramente, alegre de que alguien trace la carta de una nueva esfera que consiga englobar bien distribuidas todas las demás. La idea de una cultura global, aunque sea de esta clase, siempre será aplaudida por alguien. Dentro de casi todos permanece el ansia de un estado anterior a Babel. Por eso la raza humana es tan divertida. La acumulación de figuras, tópicos y alusiones cruzadas puede llegar a que se dé a pensar en una especie de cosmogonía floja, una metafísica del simulacro, en que el abanico de tópicos conforme una historia, una Biblia y una mitología a la vez.
—Sin embargo, no deja de ser lo que se llama una tendencia: siguen tal cual los anuncios que se pretenden los únicos, que más que hábito parecen indicar un cierto pudor por parte de las empresas anunciantes. Como si pretendieran que nadie ve los anuncios —que ni siquiera retienen los suyos, que pasan sin dejar huella.
—Más bien se trata de dar a entender en cierto modo que no son responsables de sus acciones. Que así es como funciona todo y si hay algo de que quejarse, se trata de un error humano. O no dar a entender nada en absoluto. Simplemente, rezar para que no llegue el día en que se pida cuenta de estos pecados.
—Pero ¿acaso reclamamos mayor autenticidad, menos oportunismo? ¿Vamos a dar ideas de las que luego, al verlas aplicadas, echaríamos pestes? No. Intentemos que de nosotros no salga jamás una idea que pueda servir para poner al día el negocio. Jamás acuñemos ninguna crítica al cotarro que alguien pueda aprovechar para hacer más llevadera su mala gestión.
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