Teatro: do grego theastai, que significa ver, contemplar, olhar; instrumento, de conhecimento, prazer, instru��o e divers�o do homem. Foi na Gr�cia onde o teatro surgiu, todos os anos, os gregos organizavam grandes festas em honra de Dioniso, o deus da natureza. Durante essas festas havia apresenta��es de pe�as tr�gicas ou c�micas, representadas ao ar livre. Na verdade, o teatro nasce no instante em que o homem primitivo coloca e tira sua m�scara diante do espectador, surge a partir da necessidade de ser outro, disfar�ar-se e representar-se.
O teatro mostra por interm�dio de um personagem, um comportamento numa determinada situa��o, atrav�s de palavras ou gestos da imobilidade e do sil�ncio, de uma reprodu��o falsa ou fiel, improvisada ou previamente ensaiada, de acontecimentos que imitam ou reconstituem imagens da fantasia ou da realidade. Os atores gregos usavam m�scaras que indicavam o papel do ator na pe�a, algumas m�scaras eram usadas para certos personagens, outras mostravam se o personagem estava alegre ou triste. Em cada pe�a, al�m dos atores, existia o coro, que dava continuidade a cada ato com can��es e poemas.
Na trajet�ria do teatro o que mais tem sido modificado � o pr�prio significado da atividade teatral, sua fun��o social mesmo diante de tantas transforma��es na hist�ria, conserva uma s�rie de elementos que distinguem enquanto express�o art�stica.
MANIFESTA��ES E AUTORES TEATRAIS
Os g�neros dram�ticos, trag�dia e com�dia desenvolvem-se separadamente, com pouca ou nenhuma intera��o.
Os textos primitivos constam apenas de um recitante, e de um coro que comenta suas palavras. Posteriormente, as necessidades dram�ticas fazem com que os outros atores sejam acrescentados. Dentre os tragedi�grafos de que se tem not�cia, os �nicos que t�m obras acabadas s�o �squilo, S�focles e Eur�pedes.
�squilo trata das rela��es entre os homens, os deuses e o universo, e preocupa-se em emitir ju�zos morais gen�ricos. S�focles, ao contr�rio, aborda conflitos entre indiv�duos, h� tamb�m a necessidade de mais atores e a atenua��o da fun��o do coro.
Eur�pedes possui esse mesmo gosto da prospec��o do comportamento individual, mas sua prefer�ncia pelas personalidades e temas m�rbidos confere a seu teatro um car�ter "rom�ntico".
Na obra de Arist�fanes, o maior representante da "com�dia antiga",o coro tem papel predominante e a s�tira visa indiv�duos isolados mais do que institui��es.
Com a "com�dia nova", que atinge seu apogeu com Menandro, a fun��o do coro � reduzida a fornecer interl�dios musicais, e a pe�a assume a forma t�pica da com�dia de costumes.
A partir de 240 a.C., come�am a ser exibidas pe�as traduzidas do grego. As tradi��es culturais e os padr�es arquitet�nicos dos teatros hel�nicos s�o retomados pelos romanos. Mas o coro � substitu�do por um s� recitante, que faz com que a aten��o seja concentrada nos atores, a com�dia predomina.
Na trag�dia, proliferam situa��es grotescas e efeitos espetaculares. Durante a rep�blica, sobressaem-se os comedi�grafos Plauto e Ter�ncio, cujas personagens c�micas dar�o origem a Commedia dell'Arte. Quanto � trag�dia, s� sobrevivem compostas as de S�nica, em que a ret�rica substituiu o despojamento grego.
Com o triunfo do Cristianismo, a arte teatral � reprimida pela igreja, os teatros s�o fechados no s�culo VI, s� ressurgindo por volta do s�culo X.
Idade M�dia As primeiras representa��es s�o pequenos dramas lit�rgicos pascais ou natalinos, de car�ter apolog�tico, encenados durante a missa. Mas, a partir do s�c. XIV, as pe�as come�am a ser encenadas em pra�a p�blica, em l�ngua vulgar. Embora ainda centrados na hist�ria da Paix�o, o auto sacramental espanhol, o myst�re franc�s, o miracle ingl�s e a rappresentazione sacra italiana; j� apresentam diversos elementos profanos e c�micos, dos quais nascer� a com�dia medieval.
Nos s�culos XIV e XV, surge, a partir do mist�rio, a moralidade, alegoria s�rio-c�mica na qual virtudes e v�cios personificados disputam a alma humana.
Renascen�a
Entre os s�culos XV e XVI nasce um teatro baseado em moldes greco-romanos, caracterizado pelo academicismo e pela falta de originalidade e apelo popular. As tend�ncias a imitam Plauto, Ter�ncio e S�neca, resultando em meros exerc�cios de ret�rica, e os autores, preocupados com problemas formais, negligenciam o conte�do. Em rea��o a ele, surge na It�lia o teatro pastoral, de fei��o muito l�rica e a Commedia dell'Arte, que dominar� os palcos europeus at� o s�culo XVII. A improvisa��o substitui o texto escrito, os personagens tornam-se estere�tipos; Colombina, Peirrot, Arlequim, Pantalone, Polichinelo, etc., e as situa��es e as expressividades dos gestos s�o exaustivamente exploradas
Romantismo
Com a ascens�o da burguesia no final do s�culo XVIII, opera-se uma mudan�a no gosto p�blico, a que o teatro deve conformar-se. O pref�cio de Cromwell, de Victor Hugo, enumera os novos princ�pios teatrais: renova��o tem�tica assuntos contempor�neos ou da hist�ria europ�ia. E n�o mais mitol�gicos da hist�ria antiga; abandono das unidades de tempo e lugar; desprezo das regras de bom gosto que impediam a exibi��o de cenas chocantes; emprego de uma linguagem colorida, que assimile inflex�es populares e regionais. As pe�as rom�nticas caracterizam-se por forte gosto fant�stico e do ex�tico, pelo predom�nio da emo��o sobre a raz�o, e por um nacionalismo entranhado.
Victor Hugo, Alfred de Musset e Alfred de Vigny, na Fran�a, Percy Shelley, na Inglaterra, Francisco Zorilla, na Espanha, e Wolfgang von Goethe, Friedreich Schiller e Heinrick kleist, na Alemanha, s�o os principais dramaturgos da �poca.
TEND�NCIAS DO FIM DO S�CULO Realismo
Na Segunda metade do s�culo XIX, desenvolve-se o melodrama burgu�s, que tenciona levar � cena problemas reais de indiv�duos reais, sem parentesco com os her�is do Romantismo. Numa fase de transi��o, as pe�as de Victorien Sardou, Eug�ne Scribe e Alexandre Dumas Filho ainda apresentam vis�veis tra�os rom�nticos.
A partir de 1870, sob o influxo do Naturalismo, os dramaturgos prop�em-se a mostrar o homem-animal, condicionado pela hereditariedade e pelo meio, como o concebem as ci�ncias biol�gicas. A atitude de esmiu�ar e desmistificar os valores sociais faz nascer a pe�a de tese. Henryk Ibsen, considerado o pai do teatro moderno, coloca em quest�o, em suas pe�as, a situa��o da mulher, a sordidez dos interesses comerciais, a corrup��o administrativa e a hipocrisia burguesa. Em suas obras posteriores, entretanto, evolui para o simbolismo acentuado.
O mesmo sucede a August Strindberg: ap�s levar o realismo �s m�ximas conseq��ncias, envereda por herm�ticos dramas simbolistas, em que procura captar o funcionamento descont�nuo e imprevis�vel da consci�ncia. Anton Tchekh�v faz acurados estudos de atmosfera, ambientados na prov�ncia russa, e retrata a passividade dos indiv�duos diante da rotina sufocante do cotidiano. Den�ncias ainda mais fortes s�o expostas nas pe�as de M�ximo G�rki, cujas personagens s�o pequenos-burgueses corro�dos pelo t�dio de um mundo sem perspectivas, ou a esc�ria da sociedade, debatendo-se contra a pobreza. � a mesma camada social de onde sai o Woyzeck de Georg Buchner, o homem do povo enlouquecido pela opress�o da mis�ria.
Gerhardt Hauptmann, que tamb�m oscila entre naturalismo e simbolismo celebriza-se pelo tratamento �pico que d� � hist�ria da revolta dos tecel�es, na Sil�sia, em 1884, criando uma pe�a em que a personagem central � a multid�o.
William Butler Yeats tamb�m pratica simultaneamente os dois registros: um austero realismo e uma delicada fantasia de ra�zes folcl�ricas, ambos marcados por nacionalismo. O realismo de Oscar Wilde j� � mais pessoal, retratando, com eleg�ncia e sofistica��o, a vida da aristocracia vitoriana. E George Bernad Sahw, cuja obra pertence tamb�m ao s�c. XX, defende ideais socialistas e caracteriza-se pela abordagem mordaz de assuntos considerados tabus, e pelo retrato impiedoso de seus contempor�neos.
Simbolismo
O teatro como reprodu��o fotogr�fica da vida real � negado pelos simbolistas; apenas os s�mbolos importam como tradutores de outra realidade, menos tang�vel por�m mais verdadeira: a do pensamento subjetivo. Os elementos tradicionais - car�teres, conflitos, progress�o dram�tica- ausentam-se do drama simbolista, e as personagens s�o freq�entemente a materializa��o de ideais abstratos.
Al�m dos autores j� citados, destacam-se Gabriele d'Annuzio, Maurice Maeterlinck e Leonid Andreiev. Nesse fim de s�culo, explora-se tamb�m, sistematicamente, a no��o da "Gesamtkunstwerk" (arte total), proposta por Richard Wagner, na qual movimento, luz, som e cor devem conjugar-se de forma a dar ao espectador uma vis�o total do universo. A concep��o wagneriana influencia simbolistas tardios como Paul Claudel, autor de vastos dramas de fundo religioso, mas marca tamb�m o movimento Expressionista.
J� o franc�s Alfred Jarry, pode ser considerado um caso isolado por abordar uma s�rie de farsas truculentas em torno de uma personagem grotesca, o Pai Ubu, colocando-se como um precursor do Surrealismo e do teatro do Absurdo.
PRINCIPAIS CORRENTES DO S�CULO XX
Nos primeiros anos do s�culo, as tend�ncias realistas ainda permanecem, isoladamente na obra de autores como os irlandeses Sean O'Casey e John Millington Synge. Mas desde cedo esbo�am-se movimentos de rea��o ao Realismo e Simbolismo.
O Expressionismo advoga uma explos�o incontrol�vel do eu: a subjetividade torna-se o centro de interesse da pe�a. Os estados psicol�gicos m�rbidos s�o extensivamente explorados e para sugeri-lo, os encenadores lan�am m�o de uma cenografia extravagante. Posteriormente, o movimento entra em uma etapa de preocupa��o social, abordando temas de grande modernidade: a luta do homem contra a mecaniza��o, os conflitos de gera��es e, principalmente, a condena��o do militarismo e da guerra. Os principais expressionistas foram: os alem�es Frank Wedekind e Ernst Toller, o tcheco Karel Capek e o norte-americano Elmer Rice.
Na It�lia, o romantismo tardio de D'Annunzio � combatido pelos Futuristas, que fazem a apoteose da viol�ncia, a glorifica��o da energia e da mecaniza��o. Mas ao passo que os italianos evoluem para o fascismo, os futuristas russos, que s� tem em comum com eles a rea��o contra os valores fossilizados, defendem id�ias politicamente opostas. Para Vladimir Maiakovsk�, o teatro trona-se um instrumento de veicula��o dos ideais da nova sociedade sovi�tica. Na Fran�a, a iconoclastia dada�sta, com sua contesta��o em bloco de todas as verdades da civiliza��o ocidental, deixa poucas contribui��es permanentes para hist�ria do teatro. O �nico autor que merece cita��o � Roger Vitrac, que colaborou com Antonin Artaud, o formulador da concep��o do "teatro da crueldade": um espet�culo capaz de liberar as for�as subconscientes da plat�ia, atrav�s da representa��o direta de seus mais �ntimos sonhos e obsess�es; a palavra � relegada a uma fun��o meramente encatat�ria e a pe�a baseia-se, sobretudo na utiliza��o da express�o corporal.
Na Alemanha, o diretor Erwin Piscator afirma que o teatro n�o deve limitar-se a ser espelho de uma �poca, mas preocupar-se em modific�-las. � preciso que ele se torne um meio de conscientiza��o pol�tica, voltado para os problemas e interesses do proletariado. Sua didatiza��o do palco prop�e para o teatro uma fun��o social inteiramente nova. O caminho aberto por ele ser� trilhado por Bertolt Brecht, para quem o realismo psicol�gico � uma manifesta��o cultural vinculada � ordem burguesa. O teatro deve comprometer-se com o processo pol�tico. Em vez de hipnotizar o espectador, deve despert�-lo para uma atitude cr�tica. Para tornar poss�vel essa n�o-identifica��o do p�blico com a a��o, Brecht prop�e diversos processos de "distanciamento", destinados a quebrar contentemente a ilus�o c�nica. Os principais seguidores de Piscator e Brecht s�o Friedrich Durrenmatt, Max Frish, Peter Weiss e Rolf Hochhuth.
A mesma t�cnica de "distanciamento, se bem que num registro e com inten��es diferentes, surge no teatro de Luigi Pirandello. Sua problem�tica � de ordem metaf�sica: o sentido da vida e os limites entre realidade e ilus�o. O mundo � um suceder de sonhos e n�o existem verdades absolutas.
O teatro de Pirandello assinala a crise da pr�pria arte teatral, e antecipa a ang�stia existencial e a consci�ncia do absurdo que, mais tarde Jean-Paul Sartre e Albert Camus expressar�o em suas pe�as. Antecipa igualmente as propostas b�sicas do teatro do absurdo.
"O espelho � feito para ver o rosto, e a arte para ver a alma..."
