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A origem do teatro no Brasil

O teatro brasileiro teve sua origem no s�culo XVI, em 1564*, quando o Brasil passou a ser col�nia de Portugal. Os padres da chamada companhia de Jesus, os Jesu�tas, vieram para catequizar os �ndios, e com isso trouxeram suas influ�ncias culturais como a literatura e o teatro. Este ent�o foi usado como instrumento pedag�gico, em princ�pio para a educa��o religiosa, j� que os �ndios tinham uma tend�ncia natural para a m�sica e a dan�a, e sendo assim os Jesu�tas se utilizaram de elementos da cultura ind�gena e perceberam no teatro o m�todo mais eficaz como instrumento de "civiliza��o" Pelo fasc�nio da imagem representativa, o teatro era muito mais eficaz do que um serm�o,por exemplo. Nota-se, portanto, que a origem do teatro no Brasil � religiosa, assim como boa parte das manifesta��es culturais. Nessa �poca o Padre Anchieta era o respons�vel pela autoria das pe�as,ele escreveu alguns Autos como "Na festa de S�o Louren�o", tamb�m conhecido como "Mist�rio de Jesus", e o "Auto da Prega��o Universal", escrito entre 1567 e 1570, e representado em v�rias regi�es do Brasil, por v�rios anos. No entanto, o principal objetivo era a catequese, por isso com esses elementos tamb�m estavam os dogmas da Igreja Cat�lica . Sendo assim, as com�dias e trag�dias eram pouco representadas. A op��o ficava com os autos sacramentais, que tinham car�ter dram�tico, e, portanto, estavam impregnadas de caracter�sticas religiosas. At� 1584 as pe�as eram escritas em tupi, portugu�s ou espanhol, quando ent�o surgiu o latim. Os autos tinham sempre um fundo religioso, moral e did�tico, representados por personagens de dem�nios, santos, imperadores e algumas vezes apenas simbolismos, como o amor ou o temor a Deus. Os atores eram os �ndios domesticados, os futuros padres, os brancos e os mamelucos. Todos amadores, que atuavam de improviso nas pe�as apresentadas nas Igrejas, nas pra�as e nos col�gios. O teatro brasileiro criou for�as com o in�cio do Romantismo, no s�culo XIX, por volta de 1838, impulsionado por alguns grandes escritores como Martins Pena, que foi um dos pioneiros com suas com�dias de costumes, Artur de Azevedo, Gon�alves Magalh�es, o ator e empres�rio Jo�o Caetano, o escritor Machado de Assis e Jos� de Alencar.
O desenvolvimento do teatro aconteceu quando escravos brasileiros libertados na Nig�ria, em 1880, fundaram a primeira companhia dram�tica brasileira, a Brazilian Dramatic Company. Mas foi somente em 1900 que o teatro se consagrou. Embora tenha enfrentado fortes crises pol�ticas do pa�s, conseguiu com muita luta a sua independ�ncia. O teatro passou por momentos dif�ceis na �poca da ditadura. Entre 1937 e 1945, n�o fosse a ideologia populista que se manteve ativa por meio do teatro de revista, ele teria sido extinguido. Surgem as primeiras companhias est�veis do pa�s, com nomes como Proc�pio Ferreira, Jaime Costa, Odilon de Azevedo entre outros. Outro per�odo importante foi quando Paschoal Carlos Magno funda o Teatro do Estudante do Brasil, no ano de 1938. A partir da� come�am a surgir as companhias experimentais de teatro, que estendem-se ao longo dos anos, marcando a introdu��o do modelo estrangeiro de teatro no pa�s, firmando ent�o o princ�pio da encena��o moderna no Brasil. Em 1948 � fundado pelo italiano Franco Zampari o Teatro Brasileiro de Com�dia (TBC), uma companhia que produzia teatro da burguesia para a burguesia, importando t�cnicas e repert�rio, com tend�ncias para o culturalismo est�tico. J� em 1957 surge o Teatro de Arena de S�o Paulo, a porta de entrada de muitos amadores para o teatro profissional, e que nos anos seguintes tornaram-se verdadeiras personalidades do mundo art�stico. Com o Golpe Militar em 1964, as dificuldades aumentam para os diretores e atores de teatro. A censura faz com que muitos artistas tenham de abandonar os palcos e exilar-se em outros pa�ses. Restava �s gera��es futuras manterem vivas as ra�zes j� firmadas, e dar um novo rumo ao novo estilo de teatro que estaria para surgir.

* 1564 - Ano do nascimento do ingl�s William Shakespeare, um g�nio do teatro cujas obras e temas dram�ticos s�o copiados e representados at� hoje.

ORIGEM DO TEATRO - A palavra "teatro" deriva dos verbos gregos "ver, enxergar" (theastai). Na Gr�cia antiga, os festivais anuais em homenagem ao deus Dion�sio inclu�am a representa��o de trag�dias e com�dias. A seguir, todos os pap�is eram representados por homens, pois n�o era permitida a participa��o de mulheres. O espa�o utilizado para as apresenta��es, em Atenas, era somente um grande c�rculo. Com o passar do tempo, o teatro grego se profissionalizou e surgiram os primeiros palcos elevados. Os escritores cuidavam de todas as etapas de produ��o de uma pe�a.

A ESS�NCIA DO TEATRO- Henri Gouhier No in�cio de sua Po�tica, Arist�teles distingue a trag�dia e a com�dia da epop�ia: s�o tr�s artes de imita��o, mas a �ltima imita narrando, as duas outras "apresentando a todos os imitados como operantes e atuantes."

(1) Para as cita��es utilizei a tradu��o espanhola de Valent�n Garc�a Yebra, na edi��o tril�ng�e da Po�tica de Arist�teles da Editorial Gredos S.A., Madri, 1974. As cita��es em grego, no texto de Gouhier, utilizam o alfabeto grego - preferimos coloc�-las aqui transliteradas. (N.d.T.)

(2) 1448a, 23-24. Arist�teles insiste freq�entemente sobre o fato que o teatro imita pessoas em a��o - 1449b, 26, 32 e 37; 1450a, 16-17: "A trag�dia � imita��o n�o de pessoas, mas de uma a��o e de uma vida"; 1450b, 3-4. Sua an�lise refere-se � trag�dia, uma vez que a an�lise da com�dia estava na parte da obra que foi perdida; mas, se colocarmos entre par�nteses o que concerne apenas � trag�dia, permanecem algumas proposi��es que conv�m �s diversas formas de teatro. Duas causas naturais determinam as a��es: o car�ter e o pensamento. A a��o teatral � a de personagens que possuem este ou aquele car�ter, estes ou aqueles pensamentos. Portanto, "chamo f�bula, m�tos, � composi��o dos atos, e caracteres, t� �thos, �quilo que nos faz dizer que os que agem t�m esta ou aquela qualidade, e pensamento, � di�noia, a tudo aquilo em que, ao falar, manifestam algo ou ent�o declaram sua decis�o". Eis portanto tr�s partes na obra. Ora, a mais importante � a a��o. Com efeito, sem a a��o n�o poderia haver trag�dia; mas h� trag�dias sem caracteres e uma f�bula tocante � prefer�vel a tiradas morais, por mais elaboradas que sejam. "A f�bula � o princ�pio e como que a alma da trag�dia." Primado da a��o sobre a psicologia e as id�ias, tal � a pura doutrina aristot�lica (Resumo aqui 1450a at� b). � f�bula, aos caracteres e aos pensamentos, Arist�teles acrescenta uma quarta parte: a elocu��o ou estilo, interpreta��o em prosa ou em verso daquilo que as personagens t�m no esp�rito. Mas, uma vez que se trata de personagens que agem e n�o de um narrador, uma quinta parte ser� o espet�culo, �psis, ou melhor: � t�s opseos k�smos, "a organiza��o do espet�culo", 1449b, 33-34. A organiza��o do espet�culo n�o � obra do poeta enquanto poeta. Ela prov�m de uma t�cnica que n�o encontra suas regras em uma Arte po�tica, "Para a encena��o, peri t�n apergas�an ton �pseon, a arte do homem que fabrica os acess�rios, e tou skeuopoiou t�kne, � mais importante que a do poeta", "O homem que fabrica os acess�rios" n�o � ali�s o �nico t�cnico que interv�m ao lado do poeta. A linguagem de trag�dia � "ornamentada", edusm�nos l�gos; os "ornamentos" s�o o ritmo, a harmonia e o canto; o mais importante � o �ltimo, 1449b, 25 e 28, 1450b, 16.

(3) Na interpreta��o desse texto e do que se segue, n�o devemos esquecer - e Gouhier n�o o enfatiza suficientemente, criando mesmo uma certa confus�o em torno do assunto -, n�o devemos esquecer que a a��o � "tornada presente" pelo ator num campo puramente ficcional. � apenas em nossa imagina��o que o ator empresta seu ser � personagem. A a��o do ator (int�rprete, executante) n�o identifica-se com a a��o da personagem.

(4) Adolphe Boschot, A juventude de um rom�ntico, Hector Berlioz (1803-1831), Paris, Plon, 1906, p�g. 385; ver todo o cap�tulo XII, 1830, A Fant�stica.

(5) Aqui Gouhier novamente embaralha-se na sua exposi��o. A exist�ncia, como os atributos, pode ser abstra�da (sen�o o que o autor quereria dizer com essa palavra?). E se os atributos e propriedade n�o podem existir por si mesmo, tamb�m a exist�ncia n�o pode se dar sem nenhum atributo ou propriedade. O que nos parece que ele quer dizer � que � s� aquilo que existe concretamente pode ser uma presen�a. Mas h� uma presen�a da m�sica, ou do quadro, ou do edif�cio arquitet�nico. O que distingue a presen�a no teatro � que � a presen�a de algu�m - o ator � uma pessoa, o ator � um homem. (N.d.T.)

(6) Na verdade "intui��o" � o termo que conv�m - intui��o intelectual. � a intelig�ncia que olha e, intuitivamente, sem apelo direto � raz�o ou a qualquer outra faculdade, sabe que ele est� l�, que ele existe. A certeza de Marcel, que o autor evoca algumas linhas abaixo, d�-se exatamente na intelig�ncia atrav�s de uma intui��o. Do contr�rio a certeza da exist�ncia desse homem seria a conclus�o de um racioc�nio, uma dedu��o realizada a partir dos dados captados pelos sentidos (dos atributos e propriedades).

(7) Gabriel Marcel, Position et approches concr�tes du myst�re ontologique, texto que se segue a Le monde cass�, Paris, Descl�e de Brouwer, 1933, p�g. 275.

In "L�Essence du Th��tre", Henri Gouhier, Librairie Plon, Paris, 1943, p�gs. 1-7. Tradu��o de Roberto Mallet.


Fonte: Grupo Tempo



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e a arte para ver a alma..."
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