Conceptos y Diagramas

El objetivo de este ensayo es el de evaluar la organización de los conceptos en mesetas y la representación de conceptos como ideogramas. La hipótesis consiste en identificar a la Historia de la arquitectura como una meseta de conceptos sobre la organización del Espacio.

Los elementos que componen la historia de la arquitectura son líneas de acción producidas por conceptos de espacio, sea este espacio arquitectónico o urbano. La necesidad de proyectar estos conceptos materialmente ha producido un campo amplio para la representación. Más aún, la materialidad ha llevado a la evolución del proceso del diseño y de la representación.

Los conceptos y su representación pueden comprender varias instancias de tiempo: el pasado y el futuro. En ambos casos, la interioridad de la representación es diferente. Al representar conceptos del pasado, la proposición de espacio se obvia ya que en primera instancia de lo que se trata es del análisis. El futuro puede ser introducido si el resultado del análisis deriva en la formulación de conceptos a-temporales proyectados a futuros emprendimientos , o si como consecuencia del análisis nuevos conceptos de espacio fueran propuestos, como desarrollo de los conceptos analizados o como diferencia de éstos. Jean François Lyotard agrega que el historiador debe reconstruir empleando conceptos. (Lyotard, La fenomenología, p.128).

¿Cual es la importancia de trazar el origen de los conceptos en la práctica arquitectónica? ¿Se puede, a partir de la definición social de los conceptos, el re-orientar la práctica de la Arquitectura?

David Harvey, profesor de geografía e ingeniería ambiental en la Universidad John Hopkins de Baltimore, escribe que toda disciplina orientada hacia la sociedad formula conceptos que son extensivos a las relaciones sociales en práctica: ‘La cuestión es que las ciencias sociales formulan conceptos, categorías, relaciones y métodos que no son independientes de las relaciones sociales existentes. Como tales, los conceptos son el producto de los fenómenos que tratan de describir…nuestra tarea es la de poner en marcha nuestros poderes de pensamiento para formular conceptos y categorías, teorías y argumentos, que podamos aplicar a la tarea de aportar un cambio social humanizador. Estos conceptos y categorías no pueden ser formulados de modo abstracto. Deben ser elaborados de una manera realista con respecto a los acontecimientos y acciones que se despliegan a nuestro alrededor….Pero todas estas experiencias y toda esta información significarán poca cosa a menos que sinteticemos todo ello en convincentes modelos de pensamiento’. (Harvey, pg. 130-151).

El modelo de pensamiento es una super-estructura que regula a la vez que se transforma ella misma. Este aspecto es fundamental de tal manera de que la práctica arquitectónica tenga otros propósitos que formar parte de un sistema de reproducción de capital. Sólo mediante una re-definición de la arquitectura en medio del sistema en que se engloba se puede lograr una arquitectura con una convincente propuesta espacial que proporcione prototipos de aplicación.

Harvey agrega: ‘La “elaboración de la percepción y de la representación en conceptos” de la que Marx hablaba se lleva a cabo por medio de la abstracción reflexiva por parte del sujeto que observa…No es posible considerar que los conceptos y categorías poseen una existencia independiente, que son abstracciones universales siempre verdaderas. La estructura del conocimiento puede ser transformada, es cierto, por sus propias leyes internas de transformación…Los conceptos son “producidos” en ciertas condiciones (incluyendo una serie pre-existente de conceptos), mientras que también hay que considerarlos como productores de agentes en una situación social. Es irrelevante preguntarse si los conceptos, las categorías y las relaciones son “verdaderos” o “falsos”. Hemos de preguntarnos más bien que es aquello que los produce y qué es lo que ellos producen…Por ello también surge el criterio de que a su vez estas teorías no pueden ser utilizadas abstrayéndolas de una situación existente, sino que han de ser aplicadas por medio de un estudio de los modos en que las teorías se convierten en una “fuerza material” en la sociedad a través de su impacto sobre la acción social…El significado de cada concepto es reajustado conforme cambian las relaciones socia-les. Para esta técnica es fundamental el criterio de que las categorías y conceptos están (o al menos pueden estar) en una mutua relación que refleja las condiciones de la sociedad misma’. (Harvey, p. 313-316).

Por tanto, el origen de la propuesta de conceptos arquitectónicos es social y material (no es teleológico). Por otra parte, ¿Dónde se originan los conceptos? Como el arquitecto holandés Herman Hertzberger señala: “El investigador no empieza en ninguna parte, no empieza sin una idea, una hipótesis acerca de lo que espera encontrar, y dónde…”. (Hertzberger, p.115). El diseño empieza con la intención, con vectores que empujan las incipientes ideas y los no-formados conceptos en direcciones específicas. Los vectores de la economía, forma y espacio producen ideas que derivan en hipótesis de diseño. Podemos hablar de conceptos asociados a líneas históricas descubriendo sus relaciones. El descubrir conceptos es un proceso racionalista que consiste en formularlos desde el análisis de acciones que han tenido lugar en diferente tiempo y espacio.

Ben van Berkel, editor del número 23 de la revista ANY dedicada a los diagramas en arquitectura, complementa sobre la ambigüedad del concepto: “La Arquitectura aún articula sus conceptos, decisiones de diseño y procesos casi exclusivamente a través de racionalizaciones a posteriori…La exigencia de presentar la solución ‘correcta’, aún cuando los contenidos del concepto se han vuelto inciertos, propaga los enunciados duales de la arquitectura sobre la objetividad y la racionalidad”. (Van Berkel, p. 19).

Hertzberger compara el concepto con una estructura durable para un más cambiante ‘relleno’. Como Hertzberger señala, el concepto permite interpretaciones ya que su descripción es ambigua y abierta. El concepto como estructura trabaja como un marco, como una estructura revestida de capas que provoca cohesión y coherencia sobre bases narrativas. El plan maestro es un mecanismo representacional normativo y mandatorio que Hertzberger opone al concepto. (Hertzberger, p. 100).

Por otra parte, la selección de un concepto erróneo para el análisis/propuesta no es inútil. Un concepto erróneo puede probar casi inmediatamente sus defectos, y ayuda a apuntar en otra dirección. Es importante mencionar también que la selección de un determinado concepto puede entrar en contradicción con otros, como una dirección que orienta pero que no invalida la posibilidad de asumir otra. Como Hertzberger señala sobre la dirección del concepto, “…el concepto puede ser una brújula, pero es difícilmente el destino final del proceso de diseño. El producto final no puede ser otro que el desarrollo e interpretación de ese concepto, de la manera en que uno lo podría aplicar o re-presentar como una visión general. Pensando en términos de conceptos, modelos, estrategias, etc-derivando en la búsqueda de la esencia de lo que nos ocupa- significa que hay el peligro que esa abstracción lleve a la simplificación muy rápidamente. El asunto es cómo expresar la complejidad en fórmulas simples…debemos saber exactamente donde nos dirigimos: debemos tener un concepto…El concepto contiene las condiciones que deseamos cumplir, es un sumario de nuestras intenciones; de lo que necesita decirse; es una hipótesis, y es premonición. No puede haber búsqueda sin premonición; es una cuestión de encontrar y sólo entonces obtener.” (Hertzberger, p. 101-117).

Las ideas y los conceptos no se producen en el vacío. Del pasado, experiencias reales y virtuales permiten la formación de una colección de ideas que son ensambladas en diferentes configuraciones y que pueden ser importantes para proponer en el futuro o para develar el pasado. Trazar el origen de los conceptos es importante porque nos ayuda a entender que el concepto es una fase evolucionada de pensamiento. Esta fase ha tenido otras previas de tal manera de poder lograr la representación. La autora Piera Castoriadis escribe sobre la definición de representación: ‘Por actividad de representación entendemos el equivalente psíquico del trabajo de metabolización característico de la actividad orgánica…Esta definición puede aplicarse en su totalidad al trabajo que opera la psique, con la reserva de que, en este caso, el “elemento” absorbido y metabolizado no es un cuerpo físico, sino un elemento de información. Si consideramos la actividad de representación como la tarea común a los procesos psíquicos, se dirá que su meta es metabolizar un elemento de naturaleza heterogénea convirtiéndolo en un elemento homogéneo a la estructura de cada sistema…Nuestro modelo defiende la hipótesis de que la actividad psíquica está constituida por el con-junto de tres modos de funcionamiento, o por tres procesos de metabolización: el proceso originario, el proceso primario, el proceso secundario. Las representaciones originadas en su actividad serán, respectivamente, la representación pictográfica o pictograma, la representación fantaseada o fantasía, la representación ideica o enunciado. Las instancias originadas en la reflexión de esta actividad sobre sí mismas serán designadas como el representante, el fantaseante…, el enunciante o el Yo [Je]…El objetivo del trabajo del Yo es forjar una imagen de la realidad del mundo que lo rodea, y de cuya existencia esta informado, que sea coherente con su propia estructura…Acerca del concepto de realidad, decíamos que, para el sujeto, esta última no es mas que el conjunto de las definiciones que acerca de ello proporciona el discurso cultural’. (Castoriadis, p.23-26).

Es muy importante el punto donde Castoriadis establece que la realidad no es otra cosa que una adecuación a un discurso cultural. El ‘Yo’ trabaja para adecuar la información hasta encajarla en el concepto de realidad que tiene el individuo. Tenemos entonces que la realidad es ambigua para dos tipos de individuos procedentes de diferentes culturas. Esto es particularmente crítico en la proposición de espacios públicos y espacios semi-públicos. La arquitectura y por supuesto el urbanismo debe entonces apelar a esquemas universales de integración, aunque no por esto deje de realizar procesos de ‘exportación de conceptos locales’ que puedan tener bases universales a través de un proceso de adaptación a condiciones diferentes. Una breve aclaración sobre la estructura de estas modalidades inferiores y superiores de racionalización es importante para entender su consecución hasta el concepto:

‘La exigencia constante de la psique: en su campo no puede aparecer nada que no haya sido metabolizado previamente en una representación pictográfica. La representabilidad pictográfica del fenómeno constituye una condición necesaria para su existencia psíquica: esta ley es tan universal e irreducible como la que decide las condiciones de audibilidad o visibilidad de un objeto…Las condiciones de representabilidad que deben poseer los objetos para proporcionar un material susceptible de ser utilizado por lo originario pueden reconstruirse solamente a partir de una fase posterior…’(Castoriadis, p. 42).

El pictograma es una imagen universal que deriva de un estímulo o de una información. Es la base para la aparición de otras formas superiores de pensamiento. Es de origen involuntario, y constituye una amalgama de sensaciones y de estados de pensamiento que deben ser racionalizados a posteriori. Castoriadis agrega que al utilizar el término ‘información’ se propone privilegiar el papel desempeñado por las funciones sensoriales (Castoriadis, pg. 48).

Castoriadis escribe que ‘…lo que caracteriza a la producción fantaseada es una puesta en escena en la que efectivamente existe una representación de dos espacios, pero estos dos espacios están sometidos al poder omnímodo del deseo de uno solo…fantasía e inconsciente se originan en la obra conjunta…de lo primario y de un primer juicio, impuesto por el principio de realidad, acerca de la presencia de un espacio exterior y separado. Esta primera participación del principio de realidad en el trabajo de la psique es responsable de la heterogeneidad entre producción pictográfica y producción fantaseada’. (Castoriadis, p. 72).

La fantasía es entonces un primer encuentro con la realidad. Es la separación de los espacios originarios y primarios. En la transición del pictograma hacia fantasía se decide la penetración del primero a este segundo espacio de realidad que es aún un espacio no totalmente racionalizado. La fantasía se diferencia del simple acopio de información a través de fases posteriores de racionalización.

‘Toda fuente de excitación, toda información, solo logra tener acceso al registro del Yo si puede dar lugar a la representación de una “idea”. Debemos añadir que toda actividad del Yo se traducirá entonces en un “flujo pensante”, implícito e explícito. Se observa una verdadera “traducción simultánea” en “idea” de toda forma de vivencia del Yo que tenga la cualidad de lo consciente. Esta traducción representa un fondo latente, habitualmente silencioso pero que, por lo general, el Yo puede hacer presente mediante un acto de reflexión sobre su propia actividad’. (Castoriadis, pg. 62) Castoriadis añade que la idea es una ‘función de intelección’ que como nueva forma de actividad se añade a las funciones parciales pre-existentes y que la actividad de pensar es una condición de existencia del Yo, el cual genera su propio Topos. Agrega que toda experiencia, todo acto, implica la co-presencia de una ‘idea’ que permite pensarlos y nombrarlos (Castoriadis, p. 62-63). La aparición de un lugar, de un ‘Topos’, es fundamental para la noción de Idea. Al igual que en la vida material surge un ‘lugar’ de un espacio indiferenciado a través de la voluntad de delimitación, de la misma manera análoga la Idea se diferencia del espacio de la fantasía y de los pictogramas delimitando su propio espacio diferenciado, virtual.

Harvey explica acerca de la posibilidad de combinación de estructuras superiores e inferiores, refiriéndose mayormente a procesos sociales. Como la totalidad social es a las partes (postura que asume Harvey), se puede entender que estas combinaciones suceden también a otros niveles dentro de la estructura de la totalidad: “Una estructura de categoría superior puede ser obtenida de una inferior por medio de una transformación. En estas condiciones puede surgir una jerarquía de estructuras a través de un proceso de diferenciación interna. De este modo, pueden coexistir estructuras de categoría superior e inferior’ (Harvey, pg. 306).

Siendo que los objetivos de la combinación de estas cadenas de pensamiento superiores e inferiores son tanto validar y conservar como criticar y cambiar las estructuras donde se encuentran trabajan-do, Harvey escribe que existen modalidades (de teorías) que son revolucionarias, contrarrevolucionarias y favorables al status quo (Harvey, pg. 314). Esto implica que tanto ideas como conceptos también pueden asumir estas características de resistencia o de conformidad.

Por otra parte, la relación entre palabra e idea es fundamental para la expresión de la idea, de acuerdo a Castoriadis: ‘La imagen de cosa es la condición previa necesaria para que la imagen de palabra pueda incluirse: lo primario escénico sigue a lo pictográfico y prepara lo decible que lo sucederá…La diferencia real entre una representación inconsciente y una representación preconsciente (idea) consistiría en el hecho de que la primera se vincula con materiales que no le son conocidos, mientras que la…preconsciente estaría asociada a una representación verbal…La hipótesis que sostenemos puede formularse en los siguientes términos: la representación de una idea exige que la psique haya adquirido la posibilidad de unir a la representación de cosa la representación de palabra que ella debe a la percepción acústica, una vez que esta última pudo convertirse en percepción de una significación…’. (Castoriadis, p. 88-90).

El primer capítulo de Matière et Mémoire del filósofo Henri Bergson, pretende descomponer un mixto (la Representación) en dos direcciones divergentes: materia y memoria, percepción y recuerdo, objetivo y subjetivo. (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 53). Deleuze nos indica que la experiencia nos da mixtos, y que el estado del mixto no consiste solamente en reunir elementos que difieren en naturaleza, sino también en reunirlos en condiciones tales que no podamos aprehender en él esas diferencias de naturaleza constituyentes. (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 32). Por otra parte, Deleuze explica que la emoción está siempre ligada a una representación de la que se considera que depende: ‘Nos instalamos entonces en un mixto de emoción y representación sin ver que la emoción es la potencia, sin ver la naturaleza de la emoción como elemento puro. La emoción precede en verdad a toda representación: es la generadora de ideas nuevas. Propiamente hablando, no tiene objeto sino sólo esencia que se extiende sobre objetos diversos: animales, plantas, la naturaleza entera...’ (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 117).

La concepción de Deleuze es mayormente fenoménica y eidética, referida a las esencias. La representación para Deleuze no es objetiva, sino mayormente provoca emociones que generan nuevas ideas. Hablaríamos entonces de una representación de retro-alimentación (de feed-back), o mas bien de alimentación al futuro (feed-forward), ya que en esta concepción existe un movimiento a través del tiempo, siempre entendiendo que el objeto representado produce una representación que puede a su vez volver a modificar el objeto nuevamente, produciendo nuevamente una modificación en su representación, y así infinitamente. La escala de tiempo (y de duración) es esencial para esta concepción de Deleuze basada en el trabajo filosófico de Bergson.

Andrew Benjamin nos habla del ‘espacio de la melancolía’ que se abre en la representación. Efectivamente, en su ensayo ‘La Representación-Espacios Melancólicos’ (en Filosofía Arquitectónica), Benjamin escribe que lo que se representa, en el caso de cualquier ideograma o re-presentación pictográfica futura, es la ausencia, la no existencia del objeto representado (extensible incluso al diagrama). La futuridad es esencial en esta concepción: Esta ausencia provoca un sentimiento de pérdida, que se denomina melancolía (Architectural Philosophy, pg. 148-151). En consecuencia, los espacios de futuros emprendimientos son espacios emotivos (aún si despertasen esperanza y regocijo), coincidiendo con la explicación de Deleuze sobre el origen de la representación.

Por otra parte existe una diferencia fundamental entre una idea con consecución verbal y una idea con consecución gráfica. Una frase que no consiga articularse es una frase que disminuye su potencial para la comprensión. Sin embargo, la representación gráfica puede ir desde pre-gráficos como el diagrama, hasta gráficos codificados como el dibujo técnico, que si pueden hacer usos de sintaxis y de simbologías a manera de lenguajes. La omisión de un símbolo puede ocasionar graves diferencias en un plano técnico, por ejemplo. Por otra parte, el diagrama no esta sujeto a reglas ni sintaxis, siendo su equivalente verbal imposible. La palabra requiere ciertas reglas para su comprensión que el diagrama, por ejemplo, no debe observar.

¿En todo caso, son lo mismo el concepto y la idea? Herman Hertzberger indica que existe una diferencia, y que los conceptos serían una fase de comunicación de la idea. El concepto potenciaría la idea a nivel gráfico: “(El concepto) …encapsula todas las características esenciales para comunicar una idea, arreglada en capas y diferenciada de futuras elaboraciones como, digamos, una idea urbanística vertida en un plan maestro…El concepto será mas estratificado, rico y tolerante no sólo para admitir más interpretaciones sino para incitarlas…Los conceptos, entonces, son ideas expresadas como ideogramas tri-dimensionales.” (Hertzberger, p. 100-101).

Hertzberger reitera que el concepto tiene ‘capas’ y ‘estratos’. Es una visión casi geológica y que lleva al concepto a la categoría de ‘material’ tangible. No especifica como esta combinación de capas produce interpretaciones. Se puede extrapolar que las ideas se arreglan en capas cuya combinación en tres dimensiones (también a través del tiempo) es crítica para la determinación e incitación de interpretaciones. Se requeriría un proceso de mediación para entender el concepto en su etapa gráfica como Hertzberger la describe. Para Hertzberger, el concepto puede tener expresión gráfica y traducirse en un ideograma. Por otra parte Rosental y Ludin igualan el concepto a la idea y se centran en su significado y su función práctica y sintáctica (Rosental y Ludin, pg. 76 y 372).

En síntesis, el Concepto sería un conjunto de ideas ensambladas por afinidad que ya han superado instancias previas de racionalización y que tiene la posibilidad de ser implementado en ciertos grados de dificultad que pueden ir desde la facilidad hasta una extrema complejidad, siendo afín o contradictorio a estructuras donde se implementan. Sostengo la hipótesis de que al pasar una Idea o grupos de Ideas a Conceptos ocurre una territorialización, y el Concepto se vuelve excluyente con relación a otros. No puede existir una propuesta con dos conceptos contradictorios, dado que uno trabajaría para invalidar al otro. Debe existir una crisis en la coherencia del Concepto para lograr su cambio en otro, o para disolverse en ideas que deberán ser recompuestas y re-estructuradas con otras ideas, internas o externas al concepto en crisis. Esta crisis del concepto implica asimismo la crisis de un determinado proceso de diseño.

La aparente controversia surge entre autores como Hertzberger para quien los conceptos ya están en posición de dar origen a ideogramas y otros como Karl Chu para quienes los conceptos aún no pueden ser gráficos, o si lo son solo es de manera parcial, como puntos en el espacio que hay que conectar. Chu, en su ensayo The Cone of Immanenscendence (en ANY #23, Pg. 39), señala que los conceptos son coordenadas espaciales y que requieren de los diagramas para dar lugar a la representación de sus posibilidades de configuración. (Ver ejemplo de la conexión de ordenadas en diagramas en el capítulo ‘Instrucciones’). Chu se refiere por inmanencia a un plano de todas las existencias y que existe universalmente en la mente: ‘Una renovación de la imagen del plano afecta-ría por lo tanto la imagen de los elementos diagramáticos registrados en el plano. El plano de la inmanencia es una imagen de pensamiento que es constituido por la construcción de conceptos, de acuerdo a Deleuze y Guattari. Los conceptos se definen como ensamblajes concretos análogos a las configuraciones de una máquina, mientras que el plano es la máquina abstracta del horizonte absoluto de los eventos. Deleuze y Guattari interpretan los diagramas como recordatorios de movimientos dinámicos, mientras que los conceptos funcionan como ordenadas intensivas de estos movimientos en el plano’.

Por otra parte, autores como Stan Allen realizan una diferencia entre las posibilidades potenciales del concepto en referencia a las del diagrama de absorber configuraciones gráficas. Precisamente sobre la imposibilidad de graficar textos abstractos es que escribe Stan Allen en su ensayo ‘Diagrams Matter’ en ANY # 23: ‘…los diagramas no se “decodifican” de acuerdo a convenciones universales, mas bien las relaciones internas se trasponen, se mueven parte por parte desde lo gráfico a lo material o lo espacial, por medio de operaciones que son siempre parciales, arbitrarias e incompletas. El carácter impersonal de estas transposiciones cambia la atención fuera de las ambiguas y personales transposiciones o traducciones personales y sus asociaciones con las pesadas instituciones de la literatura, el lenguaje y la hermenéutica. Un diagrama en este caso es como un crucigrama. Para citar a Kittler de nuevo: “Técnicas interpretativas que tratan a los textos como charadas o a los sueños como cuadros no tienen nada que ver con la hermenéutica, porque no traducen”.’(Allen en Diagrams Matter, en ANY # 23, Pg. 17, al respecto del concepto de traducción y transposición, ver el ensayo ‘Conexiones y Enlaces en el Tiempo’.

Por lo tanto, Allen asimila los conceptos a abstracciones que aún no están en posibilidad de tratarse gráficamente. La diferencia radica en que ambos concepto y diagrama están en estructuras diferentes y en sistemas diferentes de racionalización. Se puede asimilar el concepto como consecuencia de la última instancia de racionalización que Castoriadis define como ‘idea o enunciado’ que tiene mayormente expresión verbal.

Gregg Lynn, en su ensayo ‘Formas de Expresión. El Potencial Proto-funcional de los diagramas en el diseño Arquitectónico’, agrega que habría que establecer una distinción no tan sutil entre los conceptos, cuyo desarrollo surge y se define mediante posibilidades, y las ideas, que no sólo implican puntos de partida sino también una progresión teleológica. (Croquis #72, Ben Van Berkel, p. 17)

Si entendemos a los conceptos como abstracciones, o como charadas, traducir un concepto en un gráfico sería, por un lado, sino imposible al menos incompleto como método. (De acuerdo al Diccionario Collins, una charada es ‘un juego en el cual un equipo actúa cada sílaba de una palabra o frase, que el otro equipo debe adivinar’. Conceptos como ‘transparencia’ o ‘ligereza’ no son posibles de expresar fuera de un nivel metafórico (por ejemplo, representados gráficamente por un ‘vidrio’ o por una ‘pluma’ respectivamente) pero solo se habría resuelto un nivel relacionado a la forma y su comunicabilidad. Cuestiones muy importantes para la Arquitectura como espacio y programa no podrían ser planteados en este nivel metafórico. Tanto espacio como programa no pueden ser representados analógicamente a través de gráficos, como por ejemplo las perspectivas, que de-penden de un discurso cultural y de entrenamiento para entenderlas. La representación de conceptos directamente sería por lo tanto incompleta en este caso.

Ben Van Berkel, arquitecto, teórico y crítico holandés, escribe acerca de la imposibilidad de la traducción directa de conceptos en ideogramas: “Ninguna condición permitirá en sí misma ser directamente traducida en una conceptualización correspondiente o apropiada para su condición. Habrá siempre un vacío entre ambos. Por esta razón, si conceptos como la represión y la liberación, por ejemplo, fuesen introducidos a la arquitectura, una expresión formal compleja de este concepto sería reducida a un signo con un claro sentido, que será subsecuentemente traducido a un proyecto. Mientras que los conceptos son formulados claramente y en voz alta, la arquitectura espera pasiva-mente, hasta que se ve propulsada por un concepto”. (Van Berkel, en ‘Diagramas, Instrumentos Interactivos en Operación’, en ANY 23, p. 21).

Verbalizar un diagrama, por otra parte, sería también imposible, debido a que un diagrama es un mapa de múltiples configuraciones, a veces en números abrumadores. Como ejemplo ver el mapa (diagrama) que describe el libro presente en el ensayo ‘Instrucciones’. Para fundamentar mi argumento, recuerdo que Castoriadis cita el nexo entre idea (concepto) y palabra como condición para su existencia. Al ser verbalizada la idea, crea un texto cuya traslación directa al gráfico es incompleta y ambigua. (Existen por supuesto posibilidades como combinar palabras y gráficos, o palabras y espacios. La unión de signos y espacios por otra parte es ambigua, ya que ambas están en la misma categoría de imposibilidad de comunicación directa. Aquí se abre otro aspecto, el de la comunicación. La arquitectura no puede comunicar, no es un vehículo de comunicación. Si alguien pretende esto, es dentro de un discurso donde los elementos se encuentran realizando ambiguas operaciones de expresión).

Si seguimos el argumento de la imposibilidad de traducción directa de un concepto en representación gráfica, podemos especular que la posición espacial y mental del diagrama es móvil. Puede encontrarse, por ejemplo, a medio camino entre representación fantaseada e idea, ya que no es un enunciado propiamente ni una fantasía tampoco. Sin embargo, como las relaciones que describe el diagrama ocurre a través de conexiones múltiples de cualquier espacio y tiempo (en una meseta, como veremos posteriormente), no está sujeto a normativas ni siquiera a la física (puede haber conexiones verticales, horizontales, transversales, saltos de tiempo, viajes de miles de kilómetros en segundos, etc). El movimiento en estas mesetas se pueden asimilar mas a movimientos en fluidos donde no existe resistencia mecánica. El diagrama se enfoca más en posibilidades de flujo y de con-figuración. Esto no implica que un diagrama muy explícito no pueda ser usado como instrumento político de otros tipos de resistencia, como por ejemplo al proveer grados extremos de representaciones de des-centralización o de autonomía.

En consecuencia, la instancia de racionalización que emplea el diagrama es desplazada por su potencial para hacer una mimesis de flujos y configuraciones. Este potencial se amplía dado que el diagrama no ha cerrado su trabajo anticipadamente como en el caso del enunciado. Puede también desplazarse a instancias inferiores de racionalización como la fantasía, pictogramas e informaciones, estímulos, etc. En pocas palabras, puede hacer uso de todo tipo de recursos que el lenguaje y la palabra no pueden. Puede inferirse entonces que un diagrama no procede de un concepto, y que no existe linearidad entre procesos de intelección y representación gráfica. El diagrama puede aparecer en fases previas a la idealización o enunciado, y hasta mutarlo. Esta divergencia crea una relación conflictiva que ha sido expresada por Castoriadis: ‘Es por ello que el pensamiento, la figuración primaria y el pictograma conservan en forma más o menos abierta una relación conflictiva’. (Castoriadis, p. 110)

Recapitulando, es concluyente que hay una instancia de representación gráfica que puede llamarse ideograma, o diagrama. Su potencial es de diferente nivel que la representación verbal. La diferencia radica en que la verbalización proporciona niveles narrativos y los ideogramas niveles configurativos Una narración verbal de un espacio puede asimismo incitar la fantasía, y producir ‘repetición y diferencia’ a través del relato consecutivo entre personas. Este nivel de ambigüedad se da también en los ideogramas. Sin embargo, siendo que la arquitectura necesita en ciertas instancias ser material, necesita del documento gráfico para su construcción (otras arquitecturas permanecen en un plano inmaterial donde radica su potencial, como los gráficos futuristas de Ferris o los incitantes gráficos de Lebeus Woods).

El ideograma asume entonces una fase de mimesis ya que imita instrucciones y configuraciones posibles (e imposibles). No se puede restringir a través de negaciones. Su coherencia no es cuestionable, ya que no opera al nivel del intelecto como fase acabada. (Recordemos que de lo que se trata aquí es de un gráfico de potencialidades como el diagrama en un plano de inmanencia o de totalidades, no de los diagramas analógicos que salen del intelecto como planos acabados, como en la transposición entre plan y diagramas del trabajo de Frank Lloyd. Esta última instancia restringe las posibilidades de explorar y plantear configuraciones).

Zaera Polo y Farshid Moussavi escriben en ‘Código FOA Remix 2000’ que ‘un diagrama es esencialmente una organización material que prescribe un comportamiento. No contiene necesariamente datos métricos o geométricos: estos son fruto del despliegue de otros diagramas o de la información’. (2G #16, p. 140). Por otra parte, los mismos autores explican que ‘los diagramas y los ordenadores nos permiten trabajar en un plano muy abstracto e integrar condiciones cambiantes o diferenciadas a través del proceso, permitiendo, al tiempo, que las estructuras o contingencias locales conformen el resultado final’. (2G #16, FOA; p. 138).

Peter Eisenman escribe sobre la definición de ideogramas, de los cuales los diagramas son parte: “Genéricamente, un diagrama es un atajo gráfico. Aunque es un ideograma, no es necesariamente una abstracción. Es una representación de algo que no es la cosa en sí misma…No puede ser libre de valores o de sentidos, aún cuando intente expresar relaciones de formación y de los procesos…Aunque frecuentemente se arguye que el diagrama es una forma post-representacional, para instancias de explicación y análisis el diagrama es una forma de representación”. (Eisenman en ‘Diagramas. Una Original Escena de Escritura’; en ANY # 23, p.27)

En la revista ANY # 23, dedicada al trabajo de los diagramas en Arquitectura, Stan Allen escribe que los diagramas son el mejor medio de participar de la complejidad de lo real: “Un diagrama es un ensamblaje gráfico que especifica relaciones entre actividad y forma, organizando la estructura y distribución de funciones…El diagrama no apunta hacia la historia interna de la arquitectura como disciplina, mas bien gira hacia fuera, señalando posibles relaciones de materia y de información. Pero dado que nada entra a la arquitectura sin haberse convertido a la forma gráfica, el mecanismo real de la conversión gráfica es fundamental”. (Allen, en ‘Diagrams Matter’, en ANY #23; p.17). Allen se refiere en relación a la Historia, que el diagrama es más un mecanismo productivo que una colección de gráficos que trabajan sólo en la narración del argumento del diseño. El diagrama también puede trabajar al servicio de la Historia en develar conexiones y en proyectarlas hacia nuevas posibilidades.

Van Berkel complementa sobre las características del diagrama: “Más al punto es el entendimiento general del diagrama como una imagen estadística o esquemática… entendida como una máquina reductiva para la compresión de información…La condensación de conocimiento que es incorporado en el diagrama debe poder ser extraída de este a pesar del significado con el cual el diagrama ha sido originalmente investido…el diagrama comunica una esencia in-nombrada, desconectada de un ideal o de una ideología que es aleatoria, intuitiva, subjetiva, no atada a una lógica lineal que puede ser física, estructural, espacial o técnica”. (Van Berkel, p. 20). La noción de Van Berkel de que el diagrama no es ni estructural ni ideológico recuerda a la descripción Guattari y de Deleuze acerca de los rizomas.

Más aún, como un mecanismo representacional, el diagrama tiene el potencial de revelar nuevas organizaciones: “Aunque los diagramas pueden servir a una función explicatoria, clarificando forma, estructura y programa para el diseñador y para otros, las representaciones hacen un mapa del programa en el tiempo y en el espacio. La utilidad primaria del diagrama es como un medio abstracto para pensar en la organización…A diferencia de las teorías clásicas basadas en la imitación, los diagramas no producen mapas o representan a objetos y sistemas actualmente existentes sino que anticipan nuevas organizaciones y especifican relaciones a ser realizadas. (Allen; en Diagrams Matter, ANY # 23, p. 16).

El diagrama tiene dos objetivos. En lo que se refiere al diseño, tiene el potencial de pronosticar lo por venir, y en el caso del análisis Histórico, el Diagrama tiene el potencial de valorar conexiones que han sido aún no descubiertas y proyectarlas hacia al futuro. Existe una relación productiva entre el Proyecto y la Historia: “La tendencia a pronosticar de la práctica diagramática es un ingrediente indispensable para el entendimiento de su función; se trata acerca de lo ‘real que vendrá’”. (Van Berkel, p. 21). Como escribió Deleuze, pensar el pasado contra el presente, resistir al presente, se hace no para un retorno idéntico del pasado, sino (cita a Nietszche), ‘a favor…de un tiempo futuro’. (Foucault, p.155).

Gregg Lynn, en su ensayo ‘Formas de Expresión. El Potencial Proto-Funcional de los Diagramas en el Diseño Arquitectónico’, en Croquis # 72, hace una diferenciación entre los ensamblajes concretos, que son mecánicos y técnicos desde un principio, y las máquinas abstractas (los diagramas), que son asertos (enunciados que forman parte de un discurso) conceptuales que muestran una gran variedad de posibilidades de reconfiguración y transformación. Lynn escribe que los efectos de las máquinas abstractas impulsan la formación de ensamblajes concretos cuando sus relaciones diagramáticas virtuales se actualizan como posibilidad técnica. Los ensamblajes concretos (como detalles constructivos, sistemas escalares que se extienden a todo el proyecto como en el trabajo de Reiser y Umenoto (R+U), donde un detalle es fractal respecto a toda la estructura, etc), se actualizan únicamente cuando un diagrama es capaz de hacerles cruzar su umbral técnico. Lynn escribe que ‘…es el diagrama el que selecciona nuevas técnicas...Esos diagramas aportan funciones de estructura, circulación, marco y fabricación a partir de un origen que inicialmente carece de significado y utilidad. Estos diagramas y su método de diseño son proto-funcionales...Los enclaves, programas y estructuras de esos proyectos se vivifican mediante una intuición proto-funcional’. (Croquis # 72, Ben van Berkel, p. 29).

Por lo tanto, el ensamblaje concreto puede trabajar también como diagrama una vez que ha asumido esta característica. Los trabajos de Herzog & de Meuron, de Gigon y Guyer, y los primeros trabajos de Van Berkel hacen uso del diagrama tectónico como explicación del proyecto. En este caso, la materialidad desplaza a la abstracción del diagrama y representa la realidad, convirtiéndose en diagramas analógicos, es decir, sin mediación. Sin embargo, el potencial de este tipo de diagramas a veces se limita al envoltorio, siendo responsabilidad del arquitecto el establecer relaciones entre programas, formas y eventos del proyecto. A este respecto, William Curtis en su ensayo ‘Lo Único y lo Universal: Una Perspectiva de Historiador Sobre Arquitectura Reciente’, escribe que ‘…muchos de los proyectos recientes de Herzog y de Meuron principian con una idea de fachada deslumbrante-que explora la materialidad, la ambigüedad, la alusión, la 'condición de objeto', etc.-, pero esa misma intensidad no se sostiene ya en los interiores, que a veces acaban siendo bastante corrientes y planos, como lo son las plantas de sus edificios. La totalidad del proyecto no siempre está imbuida de las ideas generadoras’. (Croquis # 88/89, pg. 15).

Por otra parte, Zaera Polo, en su ensayo 'Un Mundo lleno de agujeros', escribe que el trabajo de Herzog y De Meuron es conceptual y diagramático y opera la organización material desde una diagrama que controla la totalidad de la obra (Croquis # 88/89, pg. 319). Para Zaera Polo, el diseño del dúo de Basilea es maquínico ya que ‘…poseen un orden implacable que sostiene el proyecto mas allá de la expresión autoral, o incluso de su poderosa presencia material. Edificios como el Almacén para Ricola, el centro de Señalización o las Bodegas Dominus se pueden explicar con un diagrama, en un orden que estructura automáticamente las decisiones del proyecto, casi sin necesidad de intervención del autor. En ese sentido, y a pesar de la poderosa apuesta estética de la obra, el trabajo de Herzog & De Meuron está determinado fundamentalmente por un concepto inicial, material y constructivo, que es capaz de producir el proyecto por pura repetición’. (Croquis # 88/89, pg. 319).


Almacén de la Fábrica Ricola-Laufen, Suiza, 1987. (http://www.nai.nl/nl/extras/dossier_hdm/proj_038.html)	Bodegas Dominus, Yountville, California; 1997. (Zabalbescoa y Marcos; pg. 139).	Puesto de Señalización 4 Auf Dem Wolf-Basilea, Suiza, 1992-1995. http://www.moma.org/expansion/charette/architects/herzog_meuron/selected_proj.html

Los conceptos se organizan en estructuras. Estas estructuras están determinadas por la manera en que se relacionan sus partes. Estas estructuras también se pueden extender a la organización en los diagramas. Más aún, los diagramas son mimesis e imagen del mundo. (Por lo tanto, el origen político de los diagramas es crucial para su planteamiento, debido a que al diagrama antecede el discurso. El discurso debe ser revisado si no se quiere coartar la potencialidad del diagrama).

La importancia de escribir sobre las estructuras es la de definir movimientos dentro de estas. Estos movimientos pueden ser de tipo estático o relacional y determinan la manera en que vemos a la totalidad y como interactuamos con ella. Existen dentro de la totalidad, y como indica Harvey, ‘…unas estructuras separadas y que se pueden distinguir unas estructuras de otras. Las estructuras no son “cosas” o “acciones” y, por consiguiente, no podemos establecer su existencia por medio de la observación. Definir los elementos relacionalmente significa interpretarlos al margen de la observación directa’. (Harvey, 305).

Tratar elementos y estructuras en relación unas con otros es importante para extrapolar la visión de conexiones a la visión de un mundo conectado e inclusivo. Siendo que Harvey se refiere a que las relaciones pueden ocurrir aparte de la experiencia de la observación, se infiere que las relaciones potenciales entre elementos en una estructura están al margen de métodos pragmáticos de abordar su estudio y propuesta. (‘En el pragmatismo, la realidad objetiva se identifica con la “experiencia” mientras que la división entre sujeto y objeto del conocimiento se establece únicamente dentro de la experiencia’; Rosental y Ludin; Pg. 372).

Prosigue Harvey explicando que “…una estructura debe ser definida, por tanto, como un sistema de relaciones internas que se encuentra en proceso de estructuración a través del funcionamiento de sus propias leyes de transformación. De esto se deduce que las estructuras han de ser definidas por medio de la comprensión de las leyes de transformación que las modelan…Las estructuras pueden ser consideradas como entidades separadas y diferenciables cuando no existe una transformación por la que una pueda derivarse de la otra…Decir que las estructuras pueden ser distinguidas unas de otras no significa que evolucionen autónomamente sin influir unas en otras. Marx…sugiere que las relaciones entre estructuras se encuentran a su vez estructuradas de algún modo dentro de la totalidad…Cuando tratamos de considerar la sociedad como una totalidad, entonces todo ha de ser relacionado, en último término, con las estructuras de la base económica de la sociedad’. (Harvey, 306).

Consecuentemente, Harvey adelanta que las estructuras están conformadas de relaciones internas que la re-elaboran, pero también que estas relaciones son de carácter externo y que producen consecuencias entre estructuras. Asimismo, traza una definición de las estructuras totalitarias que imponen su discurso a favor de sus propias leyes de conjunto: ‘En otras palabras, la totalidad está en curso de ser estructurada por la elaboración de las relaciones dentro de ella…Esta concepción es común a Marx y Piaget. Ollman…señala cómo este modo de ver las cosas influye en la manera de concebir las relaciones entre los elementos y entre los elementos y la totalidad. La totalidad trata de modelar las partes de forma que cada una de ellas sirva para preservar la existencia y la estructura general del conjunto’. (Harvey, pg. 303-304, hace referencia a la obra ‘Structuralism’ de Piaget, NY, 1970; versión castellana El Estructuralismo, Proteo, Bs. As. 1968. p. 12).

La manera en que se concibe las estructuras internamente puede proporcionarnos dos diferentes modelos de pensamiento, uno de relaciones múltiples transversales y otro donde los elementos responden a jerarquías verticales. En ambos modelos, sus estructuras y sus elementos proveen diversos grados de organizaciones a escala. Por supuesto existen combinaciones de estructuras jerárquicas y transversales.

El origen de las organizaciones verticales, es como indica Harvey, el mismo espacio. Un espacio de propiedades absolutas es un espacio definido e incambiable, que hace uso de un discurso de exclusión y segregación: ‘Decir que el espacio tiene propiedades absolutas es decir que las estructuras, la gente y la parcelas de terreno existen de una manera por la cual se excluyen mutuamente en un espacio físico (euclidiano) tridimensional. Este concepto no es en sí mismo una adecuada conceptualización del espacio…’. (Harvey, pg. 175)

Siendo que los modelos y las estructuras pueden hacerse extensiva a las sociedades, el modelo jerárquico de sociedad es mayormente basado en significaciones forzadas e impuestas que se expresan, por ejemplo, en el espacio urbano, espacio de diferencias y jerarquías por excelencia: ‘La general repercusión de las características de la sociedad jerárquica es evidente y produce resultados tangibles en la economía espacial urbana. Las organizaciones e instituciones dominantes hacen uso del espacio jerárquica y simbólicamente. Se crean espacios sagrados y profanos, se acentúan ciertos puntos focales y, en general, se manipula el espacio para reflejar el status y el prestigio. (Harvey, p. 292).

La configuración espacial de las estructuras jerárquicas se expresa en el espacio (tanto mental como físico) dando lugar a organizaciones típicas. Algunas de estas experiencias espaciales pueden estar conectadas en forma lineal y consecutiva en los cuales un elemento es precondición para el siguiente y antecedente del previo: un individuo admite sólo un vecino activo, su superior jerárquico. El individuo puede sólo ocupar una posición precisa (en un proceso de significación y de subjetivación). En este caso, la formación de puntos que son centrales y pivotales produce una configuración que forma la estructura de un árbol. Por otra parte, el desarrollo de estructuras transversales produce otra concepción del espacio y de la práctica social, de la cual los conceptos derivan. Las configuraciones no son necesariamente producidas en la misma dimensión (ni en el mismo tiempo o espacio). La conexión de dos líneas en esta configuración no es secuencial. En este caso, un elemento no es precondición para el otro, o antecedente de otro. Si aplicamos la noción de tiempo en este caso, la conexión de dos elementos al azar en esta red tridimensional puede producirse en cualquier momento. Por ejemplo, en Historia, puede ocurrir la conexión de dos eventos cualesquiera en diferentes tiempos y espacios (como grupos de ideas y de experiencias) tomando años establecer un concepto de relación que finalmente puede ocurrir en otro punto geográfico y en otro tiempo que no son los originales.

Respectivamente, estos dos tipos de organización pueden ser referidos como la configuración de ‘árbol’ y la configuración de ‘rizoma’ sobre el cual los filósofos Guattari y Deleuze se refieren. Más aún, su comparación con la teoría desarrollada por Christopher Alexander (1965) en ‘La Ciudad no es un Árbol’ (sobre la posibilidad de conectar diferentes elementos al azar) establece una fuerte relación entre ambos trabajos, aunque con diferentes intenciones y consecuencias. Alexander escribió su tesis para denunciar la falta de complejidad que las ciudades de los sesenta (especialmente algunas de las ciudades de los Estados Unidos) habían alcanzado en comparación con la ciudad tradicional, donde el potencial de las conexiones era ilimitado.

Harvey ilustra que el espacio urbano, por ejemplo, puede ser el espacio de las conexiones múltiples e impensadas. Se desafía la jerarquía a través de esta visión relacional: ‘La actividad de cualquier elemento en un sistema urbano puede generar ciertos efectos…sobre otros elementos de ese sistema…La mera observación de los problemas urbanos indica que existe una enorme multitud de efectos exteriores que deben ser tomados en cuenta, hecho que es reconocido implícitamente por Lowry (A Short Course in Model Design, Journal of the American Institute of Planners # 31, pg. 158, 1965) …en su frase “En la ciudad, todo afecta a todo”.’ (Harvey, 54, 55).

En este sentido, Alexander escribió en ‘La Ciudad no es Árbol’que “…ambos, el árbol y el semi-retículo, son formas de pensar acerca de cómo una gran colección de muchos y pequeños sistemas hacen un sistema complejo más grande. En general, ambos son nombres para estructuras de conjuntos”. (Alexander, en ‘La Ciudad no es Árbol’, en el libro de Jencks y Kropf ‘Teorías y Manifiestos de la Arquitectura Contemporánea’, p. 30)

Comparativamente, Deleuze y Guattari asimilaron la configuración de árbol a aquella de los libros y de las raíces. En el caso de los libros, la configuración de árbol se manifiesta materialmente porque los mismos tienen un eje y páginas alrededor (como los árboles tienen un tronco y ramas alrededor), y metafísicamente porque los libros son reflexiones de la realidad (porque ellos reproducen la realidad produciendo su doble, siempre progresando por lo tanto en forma binaria). Como Deleuze y Guattari expresaron acerca de la configuración de ‘árbol’: “Este pensamiento nunca ha entendido la multiplicidad: requiere un supuesto fuerte sentido de la unidad primordial para conseguir el doble por medio de un método espiritual. Y desde el lado del objeto, de acuerdo al método natural, es dudoso pasar directamente de Uno a tres, cuatro o cinco, sino con la condición de tener siempre una unidad primordial fuerte, esto es, del eje que sostiene las raíces secundarias”. (Rizoma, p.10).

Dos teoremas pueden darse para la definición de una configuración tipo árbol. Por un lado, Alexander escribe que ‘Una colección de conjuntos forma un árbol si y solo si, por cada dos conjuntos cualesquiera que pertenecen a la colección, uno de ellos está completamente contenido en el otro, o por otra parte están totalmente des unidos…La enormidad de esta restricción es difícil de comprender. Es como si los miembros de una familia no fueran libres de hacer amigos fuera de la familia, excepto cuando toda la familia hiciese tal amistad…” (Jencks, Op. Cit. 31). Por otra parte, Guattari y Deleuze mencionaron el ‘teorema de la amistad’, que se puede relacionar con aquel del árbol: “Si en una sociedad dada dos individuos cualesquiera tienen exactamente un amigo común, entonces existe un individuo que es amigo de todos”. (Rizoma; p. 27).

Por otra parte, Alexander propone el semi-retículo para establecer una crítica a las instituciones y las estructuras que funcionan bajo la organización de ‘árbol’, principalmente las ciudades suburbanas. Consecuentemente, Guattari y Deleuze critican la linealidad que la Modernidad ha impuesto: “Los métodos Modernos, en su mayoría, valen perfectamente para hacer proliferar las series o para favorecer el desarrollo de una multiplicidad en una dirección, por ejemplo lineal, en tanto que se afirma tanto más en otra dimensión, la de un circulo o de un ciclo.” (Rizoma, p. 11). Guattari y Deleuze afirman que tampoco la circularidad resuelve el asunto de las libres conexiones, cuya solución plantean bajo la apariencia del rizoma.

Lo múltiple, el rizoma, puede ser encontrado en los vegetales con conexiones múltiples, y hasta en las manadas que animales como las ratas-topo producen. Las madrigueras son rizomas en lo que concierne a su hábitat funcional, previsión, desplazamiento, evasión y captura. Más aún, de acuerdo a Guattari y Deleuze, el rizoma trabaja como un mecanismo social, y niega el lenguaje: “El rizoma en sí posee muy diversas formas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos, hasta sus concreciones en bulbos y tubérculos…Un rizoma no dejaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, coyunturas remitiendo a las artes, a las ciencias, a las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglomera muy diversos actos, lingüísticos, pero igualmente perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no existe lengua en sí; tampoco universalidad del lenguaje.” (Rizoma, p. 12-13). Bertil Malmberg establece la diferencia entre el poder de los lenguajes oficiales y la subversión de los lenguajes subterráneos mencionando que la universalidad del lenguaje procede como bulbo (nodo), desde una posición de poder en comparación a otros lenguajes que evolucionan a través de ‘troncos y flujos subterráneos, a lo largo de valles fluviales, o líneas de ferrocarril, desplazándose por medio de manchas de aceite’. (Bertil Malmberg es citado en Rizoma p. 13-14, desde ‘Los nuevos caminos de la Lingüística; p. 72. México, Siglo XXI Ed.)

Enlace a webcam en vivo de la maqueta de madriguera de ratas-topo construida por el Smithsonian National Zoological Park

Como una de las características más importantes del rizoma es que siempre tiene entradas múltiples. Otra importante diferencia entre la configuración de árbol y la de rizoma es que la última no tiene puntos o posiciones, como se encuentran en una estructura, en un árbol, en una raíz. No hay más que líneas, proliferando el conjunto dinámicamente, siempre en conexión con lo externo, con ‘multiplicidades planas de ‘n’ dimensiones…a-significantes y a-subjetivas”. (Rizoma, p. 16). En algunos casos tubérculos o hasta árboles o raíces se encuentran al final de las líneas de rizomas, pero no tienen la primacía de tubérculos o árboles centrales.

La definición de semi-retículo de Alexander establece una comparación con aquella de rizoma en el caso de Deleuze y Guattari. Para Alexander, la definición y axioma del semi-retículo es así: “Una colección de conjuntos forma un semi-retículo si y solo si, dos conjuntos que se solapan pertenecen a la colección, entonces el conjunto de elementos común a ambos también pertenece a la colección”. (Jencks, p. 31).

La importancia de desarrollar sobre el trabajo de Alexander es que por medio de su trabajo, aunque criticado por su enfoque estrictamente en la metodología, se abre la comprensión de la realidad como una matriz de posibilidades ilimitadas. Por ejemplo, Geoffrey Broadbent escribió que “…según Alexander, un árbol basado en veinte elementos puede contener como mucho 19 subconjuntos de esos 20 elementos. En cambio, un semi-retículo, también basado en 20 elementos, puede contener mas de un millón de subconjuntos.”(Broadbent, p. 273). Sin embargo, la diferencia entre los conceptos de Alexander y los de Guattari y Deleuze es que los últimos se enfocan en la interioridad del concepto de las configuraciones que no son árboles, no en las posibilidades matemáticas especialmente.

De acuerdo a Deleuze y Guattari, cada rizoma está en contra de la excesiva significación de los segmentos (tomemos como ejemplo los segmentos de Historia) que comprenden líneas de segmentación que son estratificadas, territorializadas y organizadas. Por otra parte las líneas son también significadas y atribuidas, pero el enfoque no es especialmente en estos procesos. Más aún, el rizoma provoca procesos de des-territorialización y de re-territorialización que son relativos, perdurablemente empalmados, asidos los unos a los otros. (Rizoma, p. 17-18). El ejemplo de la orquídea imitando a la avispa para lograr la polinización es un ejemplo de una instancia de territorialización y des-territorialización (Ver el capítulo sobre Mimesis en ‘La Arquitectura de las Diferencias').

Deleuze y Guattari propusieron las ‘mesetas’ para establecer la definición de un campo donde los rizomas se aplican. Por extensión puede aplicarse al campo de los conceptos: “Llamamos meseta a toda multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos superficiales para formar y extender un rizoma…Cada meseta puede ser leída posiblemente no importa en que lugar y puesta en relación con no importa cuál otra”. (Rizoma, p. 34).

En este sentido, sostengo la hipótesis que el campo de la Historia (de la Arquitectura en este caso) puede decirse que es una meseta formada por rizomas. Los rizomas son líneas (no eventos, ya que los eventos son puntos) de acción que trabajan juntos en trayectoria a-paralela, hasta que se seleccionan en grupos o asociaciones por parte de los historiadores de tal manera de establecer cuáles estrategias asociadas estas líneas tienen en común. Como la orquídea y la avispa, estos elementos tienen que esperar hasta el momento de que se produzca una asociación rizomática para tener éxito. En Historia, este lapso puede tomar décadas o siglos en producirse. Esta meseta es una topografía donde los conceptos corren en diferentes y hasta contradictorias direcciones, ya que por definición cualquier conexión puede establecerse entre dos elementos. Los puntos fijos, constituidos por los discursos, se re-definen y hasta eliminan constantemente.

A) Diagramas de Alexander sobre la Ciudad. Arriba, el árbol. Abajo, el semiretículo. (Broadbent, p. 274). B) Ejemplo de diagrama usado por el estudio UN, de Van Berkel: la botella Klein (Verstegen, p. 72).

Como mencionamos antes, el problema de la representación surge, en este caso de ambos árbol y del rizoma. El arquitecto tiene que representar por diferentes propósitos. Uno de ellos es en la elaboración de formas que corporicen conexiones rizomáticas identificadas. Otro de ellos es estructurar las particularidades de estas conexiones.

Como Hertzberger señala, la dificultad radica en la representación de las ideas (y de los conceptos) adecuadamente: “Una particular dificultad es encarada por el arquitecto…No puede representar sus ideas como algo real sino que tiene que apelar a representación por medio de símbolos, como el compositor sólo tiene su pentagrama para representar lo que escucha. Mientras que el compositor puede más o menos repasar lo que ha creado al escuchar cómo suena su composición en el piano, el arquitecto depende exclusivamente del elusivo mundo de los gráficos, que no pueden representar nunca el espacio que tiene en la mente enteramente sino solo aspectos separados (mas aún los dibujos son difíciles de leer)…Este estado insatisfactorio de cosas se mantiene y agrava por el hecho que los dibujos, a irrespeto del sentido que busca comunicar, evocan una imagen estética independiente, que amenaza con proyectar sombras sobre la intención original del arquitecto y que pueden ser interpretados por el mismo hacedor con un diferente sentido que inicialmente se ha previsto”. (Hertzberger, p.116).

Árbol y rizoma tienen una diferente representación, el rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo, los cuales son mayormente principios capaces de ser reproducibles hasta el infinito bajo la lógica del árbol. Toda la lógica del árbol es de ‘calco’ (o trazado) y de reproducción, que tiene como fin la copia de algo que se ha dado totalmente finalizado desde una estructura que sobre-codifica y desde un eje que soporta. Esto implica que la lógica de la representación de un árbol está basada principalmente en interpretaciones y significaciones. Por otra parte, el rizoma produce ‘mapas’.

Deleuze y Guattari asimilaron la configuración de árbol a aquella del psicoanálisis, lingüística y es-tructuralismo, regeneraciones, reproducciones, retornos, hidras, medusas y hasta la informática: “Los sistemas arborescentes son sistemas jerárquicos que comprenden centros de significación y subjetivación, autómatas centrales y memorias organizadas”. (Rizoma, p. 27). Más aún, Foucault (aludido por Deleuze) se refirió a la oposición de Historia y estructuralismo: “Y muestra que en la actualidad el debate esencial no tiene tanto que ver con el estructuralismo como tal, con la existencia de modelos y de realidades denominadas estructuras, como con la posición y el estatuto que corresponden al sujeto en dimensiones que presumiblemente no estén estructuradas. Así, en la medida que se opone directamente la Historia a la estructura, puede pensarse que el sujeto conserva un sentido como actividad constituyente, aglomerante, unificante. Pero no ocurre lo mismo cuando se considera las ‘épocas’ o formaciones históricas como multiplicidades. Estas escapan tanto al reino del sujeto como al imperio de la estructura”. (Foucault, p. 40-41). La ética del Poder impide para Foucault trazar una estructura en la Historia, ya que esta derivaría en una interpretación interesada.(El campo histórico como una meseta no homogénea, es un resultado de una visión post-estructuralista, una extrapolación de escritos de autores como Deleuze, Foucault, Lyotard, Baudrillard, como describe Joseph Maria Montaner en su libro “Arquitectura y Crítica”: ‘Se ha entrado en un nuevo período en el cual domina la multiplicidad cultural y en el que la duda posmoderna ha conducido a nuevas interpretaciones científicas basadas en la concepción de un universo en no-equilibrio, que se expresa en geometrías fractuales, bajo la teoría del caos. Los métodos del pensamiento aumentan sus dosis críticas y justifican las interpretaciones discontinuas, fragmentarias y provisionales, basadas en el énfasis en la transformación y la diferencia. Tanto la actividad científica como las filosóficas se ven obligadas a renunciar a sus pretensiones de neutralidad y objetividad, a su voluntad de conocimiento universal y a su proyecto de una ciencia unificada y una filosofía totalizadora. El posestructuralismo en la arquitectura se muestra en la condición de una perpetua crisis, en la pérdida de la fe en las grandes interpretaciones y en las dudas sobre la capacidad de la lingüística para explicar la arquitectura’. (Montaner; Arquitectura y Crítica, GG Básicos; Barcelona, 1999; pg. 90).

Usemos el ejemplo del psicoanálisis, el cual Deleuze y Guattari identifica-ron con la formación y consolidación del árbol como validación de las organizaciones. Para interpretar patologías en la compleja red que es la mente humana, que entendida en términos globales es el mapa del potencial de la humanidad, los psicoanalistas proceden a codificar y a asignar interpretaciones arbitrariamente, por tanto cerrando el entendimiento de procedimientos políticos, materia-les y reales de la persona analizada, que no pueden ser explicados solamente con configuraciones interesadas o discursivas como las de los árboles y de los calcos. Realizar un trazado sobre la mente humana es como intentar hallar figuras sobre la tomografía de un paciente y luego usar las mismas como interpretación de patologías. En todo caso, las explicaciones no se encuentran sólo en la tomografía y ni siquiera al interior de la mente de la persona, sino hacia afuera, en sus relaciones y experiencias.

El mapa no puede ser entendido si no se lo toma como un instrumento global, que tiene que ser asociado con líneas de acción y rupturas (sociales tanto como geográficas. El mapa tiene que ser un mecanismo productivo que registra diferentes temperaturas cambiantes de estabilidad e inestabilidad social. El trazado (calco) y desmembramiento del mapa en estratos singulares no puede sino evitar el entendimiento del lugar como una globalidad. En este sentido, Deleuze y Guattari detallaron el ‘calco’ como un instrumento que carece de la falta de operatividad del ‘mapa’.

Al respecto de los mapas y de la definición de globalidad de Deleuze y Guattari, la comparación puede ser establecida con la teoría de planificación del escocés Patrick Geddes de 1905 (teoría de-nominada Levantamiento Previo a la Planificación), la cual es descrita por el planificador Peter Hall en su libro ‘Ciudades del Mañana’. Nótese la similitud en cuanto a las estratificaciones en capas y la comprensión de las relaciones entre fenómenos entrelazados con los que se hallan en la definición de rizomas en una meseta: “El Planeamiento debe empezar, para Geddes, con una investigación de los recursos de determinada región natural, de las respuestas humanas a ésta, y de las complejidades resultantes del paisaje cultural…Para este gran trabajo, Geddes constantemente argüía, los mapas comunes del planificador son inútiles: debemos empezar con la gran globalidad…”. (Hall, p. 142).

La teoría de Planeamiento de Geddes se extiende a la visión de que los campos rizomáticos en una meseta pueden tener relación con otras mesetas (lo que implica la relación entre Historia, Ciencias naturales, Planificación, etc.). La visión de Geddes es verdaderamente ecológica y se refiere a procesos de simbiosis. Por medio del análisis (el levantamiento) el planificador asimila los fenómenos naturales y sociales y los incorpora a una relación con otras mesetas entrelazadas. La similitud con la teoría rizomática de Deleuze y Guattari es relevante para el Planeamiento.

(El Planificador Regional y autor Edward Soja, en su artículo ‘Re-Estructurando la Ciudad Industrial Capitalista’, en el libro TransUrbanism, describe la relación que debería tener el arquitecto con las diferentes escalas. Se puede establecer un nexo directo con la visión rizomática a escalas diferentes de Patrick Geddes: ‘El…desacuerdo surge de las diferentes escalas y conceptos del urbanismo que existen dentro de la arquitectura versus aquellas escalas en geografía y planeamiento...el pensamiento nuclear arquitectónico… consiste de calles, vías y un entorno construido localizado dentro de lo que vagamente se define como una nube urbana. En esta visión, la ciudad deviene una colección de células separadas con entornos compactos construidos juntos para formar una masa urbana. Ésta visión es radicalmente diferente de aquella gran escala espacial o visión regional de la ciudad como un sistema urbano expansivo de movimientos y flujos…gente viviendo no sólo en entornos construidos sino en geografías construidas caracterizadas por patrones diferentes de ingreso, empleo, niveles educacionales, culturas étnicas y raciales, viviendas y densidades de trabajo, etc. ... Estas geografías construidas se pierden cuando la ciudad es reducida enteramente a una colección de formas construidas. Como resultado, los arquitectos tienden a ver el planeamiento de la ciudad como su dominio exclusivo, como especialistas en la forma construida, o ellos se disocian a sí mismos enteramente del proceso de planeamiento, visto como solamente la imposición de condicionantes a su creatividad. La ciudad que el geógrafo pretende es mucho más que un entorno construido. Lo que se planifica desde el punto de vista del geógrafo es un muy diferente tipo de ciudad. El énfasis no es el entorno construido sino una más variada y grande escala social del entorno….resaltar la habilidad de pensar en escalas múltiples-local, humana y regional-y de allí inclusive a mayores escalas como lo regional, nacional, supranacional, y escalas globales…En este sentido, los arquitectos están siendo impulsados a pensar un poco más como el geógrafo, especialmente a pensar regionalmente’. Soja, en TransUrbanism, Pg. 90).

Por otra parte, el otro modelo de trabajo urbano sobre ‘calcos’ ha sido criticado por Harvey quien opone este método a la compleja realidad: ‘Sin embargo, la planificación urbana, que siempre ha estado dominada por el primario elemento de trabajo que es la mesa de dibujo y, en particular, por el proceso de copiar dibujos de los mapas (instrumento decepcionante como ninguno), se encontraba completamente inmersa en los detalles de la organización espacial humana referentes a la utilización del terreno. Al tomar una decisión acerca de una parcela concreta de terreno, el planificador urbano…pintaba la parcela de rojo o de verde sobre un mapa de planificación de acuerdo a su propia evaluación intuitiva del dibujo de la forma espacial…Webber…considera vital que el planificador renuncie a “cierta doctrina profundamente arraigada que busca su método en modelos extraídos a partir de mapas, cuando, por el contrario, éste se esconde dentro de una organización social extremadamente compleja”.’ (Harvey, pg. 19, hace referencia a M. Webber en ‘Order in Diversity: Community Without Propinquity’ en Wingo, L., comp., Cities and Space: the future use of urban land (Baltimore, 1963, pg. 54).

Alejandro Zaera Polo complementa sobre la definición de calcos y mapas cuando escribe sobre la obra de Rem Koolhaas y la de OMA, en ‘Notas para un Levantamiento Topográfico’ (en Croquis # 53, 1997): ““El ‘calco’ es el término que Deleuze y Guattari usaron para clasificar cualquier ‘representación’ de la realidad operando como un sistema abstracto de codificación tendiente a fijar estructuras, reglas, medidas o ‘composiciones’. El ‘calco’ se opone al ‘mapa’ que es un instrumento de contacto con la realidad, siempre en perpetua modificación, hecho para la experimentación. El ‘calco’ es una herramienta de determinación de ‘competencias’, mientras que el ‘mapa’ es un arma de ‘performances’. La aproximación casi puramente gráfica por la que el trabajo de (Zaha) Hadid y (Elia) Zenghelis se caracterizan, es casi inmediatamente identificable con el ‘calco’ como abstracción formal de la realidad”. (Croquis # 53; p. 35).

Guattari y Deleuze escribieron que el mapa es “abierto, es conectable en todas sus dimensiones, desmontable, reversible, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, invertido, adaptarse a montañas de cualquier naturaleza, ser comenzada su realización por un individuo, grupo, formación social”. (Rizoma, p.22). Puede haber un calco sobre un mapa, pero el resultado es que el calco ha traducido el mapa, transformando el rizoma en raíces: El rizoma se ha organizado, estabilizado, neutralizado. El calco solo reproduce: “Por esto es por lo que es tan nocivo. Inyecta redundancias y las propaga. Lo que el calco reproduce del mapa o del rizoma son solamente los atolladeros, los bloqueos, los gérmenes de pivote o los puntos de estructuración… Cuando un rizoma es interceptado, arborificado, se acabó, nada sucede ya con el deseo, porque es siempre por rizoma como el deseo se mueve y produce…pero el rizoma opera sobre el deseo por impulsos exteriores y productivos.” (Rizoma, p. 23-24). En este sentido, lo que procede del afuera son las fuerzas, como dijo Deleuze, de un afuera más lejano que toda forma de exterioridad: “Al mismo tiempo, no sólo existen singularidades de fuerzas sino también singularidades de resistencia, capaces de modificar esas relaciones, trastocarlas, cambiar el diagrama inestable”. (Foucault, p. 157).

La filósofo Christine Buci-Glucksmann, en “Desde la Visión cartográfica a lo Virtual”, escribe que el “mapa es…un espacio abierto a múltiples entradas, una ‘meseta’ donde la vista se vuelve nomádica” Para Buci-Glucksmann, el mapa es inmediatamente tanto visible como legible, y funciona como una imagen no mimética: “El mapa atrapa lo real, se adueña, y permite una ojeada de una cualidad inconsciente de la visión con sus pliegues y despliegues, dentro de un plano sin peso. El mapa toma posesión de los límites y de las fronteras de lo ilimitado…Una abstracción tal como el desarrollo de lo virtual presupone una mentalización del mundo y es una máquina abstracta hecha de líneas y de posibilidades permitiendo a uno ‘leer un mapa’, como se dice. Esto implica una lectura compleja, porque uno necesita proyectarse fuera de sí mismo, olvidarse de la posición de uno mismo, para explorar esta cartografía en rizomas…Desde ahora, el cartograma del arte contemporáneo es interminable, ya que el mapa es la interfase del mundo, como en la obra de Archizoom ‘La Ciudad sin paradas’ (1969). Y es precisamente esta cualidad del mapa de ‘hacer el mundo’ que genera todas sus paradojas y sus lógicas múltiples. El mapa puede también volverse una muy efectiva máquina de poder, aunque pueda parecer utópico. Con los mapas guardados en secreto por regímenes totalitarios, bombardeos programados de sitios, realmente de poblaciones, el mapa verdadera-mente es ‘un retrato’, ‘una imagen’ en sentido y representación”.

En relación a la virtualidad (de los mapas en este caso), Deleuze escribe en ‘El Bergsonismo’ que ‘...lo subjetivo, o la duración, es lo virtual. De una forma mas precisa, lo virtual en cuanto se actua-liza, en cuanto se está actualizando, es inseparable del movimiento de su actualización, porque la actualización se lleva a cabo por diferenciación, por líneas divergentes, y crea por su propio movimiento otras tantas diferencias de la naturaleza’ (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 41). En este sentido, el mapa es virtual, se actualiza. Por el contrario, el calco se define por su imposibilidad de generar actualizaciones sino es a través de un discurso.

Prosigue Deleuze que ‘…desde un determinado punto de vista lo posible es contrarío a lo real, se opone a lo real; pero también lo virtual se opone a lo actual, lo cual es completamente distinto…lo posible no tiene realidad (aunque pueda tener una actualidad; inversamente, lo virtual no es actual, pero posee en cuanto tal una realidad. También aquí la mejor formula para definir los estados de virtualidad será la de Proust: 'reales sin ser actuales, ideales sin ser abstractos'...Y como no todos los posibles se realizan, la realización implica una limitación por la que determinados posibles se con-sideran rechazados o impedidos, mientras otros 'pasan' a lo real. o virtual, por el contrario, no tiene que realizarse sino que actualizarse y la actualización ya no tiene como reglas la semejanza y la limitación, sino la diferencia o la divergencia y la creación...Porque lo virtual no puede proceder por eliminación o limitación para actualizarse, sino que debe crear sus propias líneas de actualización en actos positivos...En resumen, lo propio de lo virtual es existir de tal forma que sólo se actualiza diferenciándose, que se ve forzado a diferenciarse, a crear líneas de diferenciación para actualizarse’.(Deleuze, El Bergsonismo; pg. 101).

Por otra parte, coincide Castoriadis con Buci-Glucksman en referencia a que para producir un mapa uno necesita proyectarse fuera de su propio discurso, cuando hace una crítica a la repetición del esquema del re-presentante en calcos: ‘…lo que caracteriza a cada proceso de metabolización, determinado por el encuentro entre el espacio psíquico y el espacio exterior a la psique, se define por la especificidad del modelo relacional impuesto a los elementos de lo representado. Por otra parte, este modelo es el calco del esquema estructural del propio representante’. (Castoriadis, p. 40)

Representados en ‘calcos’ o en ‘mapas’, ambos árbol y rizoma reproducen la imagen del mundo (imago mundi). La única posibilidad de escapar a hacer de la teoría y la práctica la imagen del mundo es asimilarla a una caja de herramientas, evitando la práctica discursiva. Como escribe Miguel Morey, en el prólogo a la edición española de ‘Foucault’: “En tanto que ‘caja de herramientas’, es su conexión con un dominio de exterioridad lo que da su importancia específica al libro, a la te o-ría, al tiempo que ésta dimite por lo mismo de sus pretensiones de poner, proponer o imponer, una imago mundi; herramienta junto a otras herramientas, la escritura, el quehacer teórico, el libro, están para ser probados en el exterior de sí mismos y en conexión múltiple, local y plural, con otros libros, con otros quehaceres teóricos, con otras escrituras”. (Foucault, p. 13). Foucault estableció una crítica a los sistemas y se refiere a la teoría como un instrumento para las relaciones de poder y de las luchas a su alrededor. Compromete a la reflexión histórica (en algunas dimensiones) para esta búsqueda. (Foucault p. 12).

Tenemos entonces que el mapa es la mimesis del mundo, una imagen del mundo, un ‘imago mundi’. Sin embargo, es un mecanismo holístico y político para la representación. Los mapas del capitalismo son verdaderamente diferentes de los mapas del socialismo. Ellos representan diferentes posiciones y tienen diferentes intenciones. Los mapas de rendimiento son también políticos, no pueden abstraerse de los modos de producción.

Más aún, Christine Buci-Glucksmann hace una categorización entre mapas y diagramas. Escribe que “…el diagrama es ya en si mismo un mapa o una sobreposición de mapas que permite a uno explorar movimientos…y volúmenes virtuales…El diagrama explora el espacio continuo, el construido, dentro de una figurativa abstracta que inicia la experiencia del pensamiento por medio de su estructura alusiva y esquemática…(en) un tipo de razonamiento Leibniziano, que uno redescubre en las nuevas conexiones hechas entre las numerosas continuidades y la morfogénesis que son tan características de las arquitecturas de lo virtual. Mirar es (construir, edificar) y saber, conectar…sistemas, arreglos hechos de líneas, de fuerzas y de puntos vectoriales, como en los esquemas de Paul Klee, donde las flechas son fuerzas. En esto, el mapa combina los dos espacios-tiempo distinguidos por Boulez y desarrollados por Deleuze y Guattari en ‘Mil Mesetas’.”

Los rizomas como arquitectura encuentran un ejemplo en el Centro de Congresos de Agadir de Rem Koolhaas, que para Zaera Polo, en su ensayo ‘OMA 1986-1991. Notas para un Levantamiento Topográfico’, es probablemente el ‘…mas asombroso ejemplo de esta corporeidad material, de la conectividad del espacio liso. No más segmentaridad entre espacios, pero tampoco homogeneidad: una continua variación de la forma a través del espacio, la generacion de un espacio vectorial, direccional y anisótropo. Agadir es un espacio diferencial, más que una articulación de homogeneidades. Ya desde la simple eliminación de la malla estructural, la fijación de referencias espaciales o métricas desaparece, y con ella la posibilidad de una codificación formal. El espacio y la materia son tratados en Agadir como flujos dinámicos mas que como formas estables’ (Croquis #53, p. 45). Zaera Polo explica que geometrías topológicas, o proyectivas, vienen a sustituir las geometrías euclidianas o métricas en una ruptura epistemológica; el Centro de Congresos de Agadir es una ‘…topografía donde la medida y la proporción, los instrumentos básicos de la arquitectura clásica, son reemplazados por relaciones fundamentalmente topológicas, geometrías de conexiones, contigüidades o distancias, mas que medidas, magnitudes o propiedades’. (Croquis #53, pg. 40).

El Centro de Congresos de Agadir es un hotel y Palacio de Congresos diseñado en 1990 por Koolhaas en Marruecos. Constituye una obra más geológica y topológica que tipológica, es decir, que no parte de la tipología como una re-elaboración directa (en un diseño de abajo-arriba), pero tampoco procede estrictamente de la información y de los diseños de abajo-arriba (bottom-up) de FOA. El concepto de Agadir es el de establecer y proporcionar conexiones espaciales que derivan en un espacio de superposiciones topológicas y geométricas.

La sección del edificio de Agadir contiene lo que Colin Rowe denomina ‘transparencia fenomenológica’, y que consiste en que la sección es la fachada, es decir, que se establecen directamente relaciones visuales con el contenido del edificio. La estructura no modula el espacio, que al no ser un espacio cartesiano, sino mas bien un espacio proto-funcional (funcional pero redefine la noción de función como algo temporal a través de duraciones mas que de medidas estándar), ubica los elementos estructurales no como índices (informaciones codificadas en un espacio modulado), sino verdaderamente como en una topografía o una cartografía lo haría, es decir, según los accidentes topográficos, según la pendiente de las dunas, etc. Por otra parte, las fachadas del edificio no son compuestas por una rígida geometría rectora sino que revelan las múltiples relaciones de espacios según su necesidad, y muy especialmente del espacio topológico que constituye el vestíbulo del edificio, una especie de duna artificial que logra un paisaje heterogéneo al interior del edificio. Las conexiones y arribo de personas en el gran vestíbulo son enteramente libres, rizomáticas. Mas aún , el vestíbulo logra la propiedad de ser una plaza urbana bajo el edificio.

En los pisos superiores, los cuartos de huéspedes se estructuran según una lógica de corredores a través de los cuales se accede a cuartos con patios interiores en directa re-elaboración de la tradición musulmana del riyad o patio interior recluído. Los corredores, a la manera de los derbs (pasadizos) de las ciudades marroquíes, como la Medina de Marrakech, conectan formando un espacio urbano, no a la manera occidental, sino a la manera musulmana, mediante múltiples conexiones que semejan las ciudades marroquíes antiguas que fueron realizadas no a través de planes maestros sino a través de superposiciones históricas. Por tanto, el proyecto de Añadir es contextual, re-elabora el espacio tradicional de la ciudad musulmana pero por otra parte es definitivamente es moderno, y no se inclina por la copia fácil o por las citas históricas, sino que la re-elabora y se inclina por una alusión a la situación urbana marroquí.

Es interesante notar por otra parte, que la planta del piso de los cuartos de huéspedes tiene una diagonal, que se puede especular recuerda la Diagonal del plan Cerdá en Barcelona. Recordemos que España fue dominio musulmán durante 700 años. En resumen, más que una planta de un edificio, es una ciudad en miniatura (con Diagonal incluida). Koolhaas incorpora una profunda virtualidad urbana en su edificio, razón por la cual quizá sea un espacio melancólico (Andrew Benjamin propone el término al hablar de la categoría de lo faltante, y que este caso hace alusión a dos aspectos no tiene Agadir: la realización y la condición urbana.

Proyecto de Rem Koolhaas para el Centro de Congresos de Agadir, Marruecos; 1990.

En cuanto a proyectos a escala urbana que toman la definición de rizomas, se puede citar al proyecto para Melun Sènart del mismo Koolhaas. Para Zaera Polo, quien entrevista a Koolhaas para su ensayo ‘OMA 1986-1991. Notas para un Levantamiento Topográfico’, la obra de OMA reemplaza las ideas o esencias por relaciones o prestaciones, liberándose de los procedimientos linguisticos que encontraron en la deconstrucción la fase terminal del paradigma representativo, es decir, mediante la ‘…indiferencia hacia la forma como codificación linguistica que nos permite caracterizar la producción de la oficina como rizomática, es decir, construida fundamentalmente sobre su operatividad’. (Croquis #53, pg. 36)

En el proyecto para Melun Sénart, la estrategia ‘…consiste en la generación de un sistema apto para ser desarrollado, mas que la determinación de unos resultados formales. Los objetivos de la pro-puesta se cifran en la accesibilidad de servicios urbanos y en la preservación de determinadas cualidades estéticas del lugar. Una primera distinción, entre proyecto urbano y proyecto de desarrollo, sirve para definir las áreas de control y de indeterminación. El rechazo explícito de cualquier ideología urbana como determinante del plan implica la aceptación de la imposibilidad de ejercer una determinación absoluta sobre la materialización de la ciudad. El detonante de Melun Sénart es directamente funcional, sin preconcepciones compositivas. El sistema urbano se desarrolla en torno a una serie de bandas asociadas a distintas actividades y a distintas velocidades en las que la energía del proyecto se concentra, minimizando las determinaciones sobre las áreas desarrollables. La necesidad de una determinación formal para la ciudad se disuelve en Melun Sénart en una estrategia de control sobre las áreas desarrollables/no desarrollable. De nuevo, una lógica más operativa que lingüística. El sistema en Melun Sénart esta constituido por líneas que se encuentran en puntos no estructuralmente significantes; los puntos de articulación no tienen necesariamente influencia en la materialización de las líneas. Un tipo de estructura perfectamente asociable al principio de conexión y heterogeneidad con el que Deleuze y Guattari caracterizan los sistemas rizomáticos: 'Cualquier punto en el rizoma puede y debe ser conectado con cualquier otro'.(Deleuze y Guattari). La topografía urbana de Melun Sénart está organizada en líneas o vectores en lugar de puntos, centros o posiciones, teniendo cada línea una determinación particular en cuanto a velocidad, dirección o actividad: una verdadera multiplicidad de medidas y direcciones. No existe una referencia espacial única, ni en orientación ni en medida. Es una topología desorganizada que no impone regulaciones a las correspondencias entre elementos y posiciones, en perfecto cumplimiento del rizomático principio de multiplicidad: 'En un rizoma no hay puntos o posiciones como en un árbol, sino únicamente líneas. No hay unidades de medida, sino multiplicidades o variables de medición' (Deleuze y Guattari). Las líneas que estructuran Melun Senart son extensibles, capaces de crecimiento, puesto que sus límites no son significantes, ni dimensional, ni sintácticamente, ni semánticamente; no existen codificaciones formales de nudos o finales. Aquí encontramos el tercer principio del rizoma, o de la ruptura asignificante: 'Un rizoma puede romperse, destruirse en cualquier punto, pero volverá a desarrollarse desde una de sus antiguas líneas, o mediante líneas nuevas. No tendrá rupturas hiper-significativas separando estructuras o cortando a través de una sola estructura'. (Zaera Polo en Croquis #53, pg 37-38).

Maqueta de la propuesta de Koolhaas para la revitalización de la Ciudad de Melun Sènart; 1987

“Publicar la cartografía de la arquitectura actual es la única posibilidad de someterla al juicio de cualquiera, de la multitud, en cualquier tiempo, en cualquier lugar”.(Solà, p. 25)

Mencionando a Manfredo Tafuri, arquitecto y teórico italiano, Ignasi de Solà Morales escribe sobre la representación de la Historia: “Manfredo Tafuri, en un reciente ensayo sobre el tema del realismo en la arquitectura moderna, plantea el problema interpretativo de lo que comúnmente llamamos la arquitectura moderna concluyendo que la experiencia contemporánea, la de toda la arquitectura del siglo XX, ya no puede ser leída hoy de una forma lineal. Por el contrario, se nos presenta como una experiencia pluriforme, compleja, en la que es lícito seccionar en diversas direcciones recorridos no solo de arriba abajo, del comienzo al fin, sino también transversales, oblicuos o en diagonal. Porque, de alguna manera, esa experiencia diversa, plural de la arquitectura del siglo XX, permite solo a través de aproximaciones de este tipo destejer, deshacer la complejidad intrínseca de la propia experiencia moderna.” (Solà, p.65).

Similarmente, Christine Buci-Glucksmann escribe que la “visión cartográfica es por lo tanto inseparable de un nuevo régimen de historicidad de las masas, que une una doble temporalidad: Del tiempo maquinado y de apariencia de máquina, con un eterno presente, sin futuro o planes. También, este régimen tiende a destruir el tiempo de la memoria que se ha vuelto más y más conmemorativo, tanto como otro tiempo, aquel de los espejos y de las reflexiones, característico de la imagen de cristal de la arquitectura y del modernismo artístico. Si este cristal, con sus bordes cortantes y sus coalescencias del presente y el pasado era la alegoría de la cultura del vidrio entera del siglo XX…, la imagen fluida con sus nuevas fluideces y sus transparencias diáfanas sería la alegoría de un presente marcado por un plano de inmanencia global que es parecido a una pantalla”.

Buci-Glucksmann hace referencia en forma alegórica al final del discurso del Modernismo en la imagen del vidrio que devuelve reflejos y que con ello proponía ambigüedades. Por otra parte, propone el advenimiento de otras arquitecturas que hacen uso de las capacidades de la medios para lograr un fin que es inmediato, basado en el presente y que ya no apela directamente al pasado, ni a través de la forma ni de su recuerdo. Toyo Ito en su ensayo ‘Tarzanes en el Bosque de los Medios’ nos hace la misma observación que Buci-Glucksmann, de que el presente y la extensión de los medios a la multitud es vital para la arquitectura y para que pueda ser experimentada, especialmente en ciudades donde el vértigo de la inmediatez se ha vuelto cotidiano. (2G #2, 1997/2, Toyo Ito; p. 122-142)

Más aún, pueden asimilarse los conceptos de Foucault y de Deleuze de ‘enunciado’ con el de Solà de segmentaciones en diferentes sentidos que permiten pasar de un sistema a otro. Deleuze dijo que el enunciado es una multiplicidad que atraviesa los niveles, y Foucault que el enunciado cruza un dominio de estructuras y de unidades posibles y hace que aparezcan contenidos concretos, en el tiempo y en el espacio (Foucault; p. 41). Asimismo, Deleuze se refirió al enunciado: “Muy distinto es el enunciado: es inseparable de una variación inherente gracias a la cual nunca estamos en un sistema, sino que constantemente pasamos de un sistema a otro…El enunciado no es ni lateral ni vertical, es transversal, y sus reglas están a su mismo nivel…Tal es el espacio asociado o adyacente: cada enunciado es inseparable de los enunciados heterogéneos a los que está ligado por reglas de transformación (vectores)”. (Foucault; p. 31-32).

Deleuze escribió que Foucault ha creado una dimensión diagonal, en la que los puntos no se distribuyen ya en el plano sino verdaderamente en el espacio: “Sólo un método serial, como el que utilizan en la actualidad los historiadores, permite construir una serie en el entorno de un punto singular, y buscar otras series que la prolonguen, en otras direcciones, a nivel de otros puntos. Siempre hay un momento, lugares, en los que las series divergen y se distribuyen en un nuevo espacio: por ahí pasa el corte. Método serial basado en las singularidades y las curvas…La teoría de los cortes es, pues, una pieza esencial del sistema. Hay que proseguir las series, atravesar los niveles, franquear los umbrales, no contentarse nunca con desplegar los fenómenos y los enunciados según una dimensión horizontal o vertical, sino formar una transversal, una diagonal móvil, en la que debe moverse el archivista-arqueólogo”.(Foucault; p. 47-48).

El archivista-arqueólogo es el ejemplo que Foucault dio de la forma a proceder: no enunciar teorías y luego tratar de encontrar hallazgos que justifiquen esa teoría, sino proceder al contrario, hacer los hallazgos y luego enunciar la hipótesis. Deleuze dijo que lo que le interesa a Foucault son las condiciones: “Investigación histórica y no trabajo de historiador. No hace una historia de las mentalidades, sino de las condiciones bajo las cuales se manifiesta todo lo que tiene una existencia mental, los enunciados y el régimen de lenguaje. No hace una historia de los comportamientos, sino de las condiciones bajo las cuales se manifiesta todo lo que tiene una existencia visible, bajo un régimen de luz. No hace una historia de las instituciones, sino de las condiciones bajo las cuales éstas integran relaciones diferenciales de fuerzas, en el horizonte de un campo social. No hace una historia de la vida privada, sino de las condiciones bajo las cuales la relación consigo mismo constituye una vida privada. No hace una historia de los sujetos, sino de los procesos de subjetivación, bajo los plegamientos que se efectúan tanto en un campo ontológico como social”. (Foucault; p. 151).

El método de reconsiderar la Historia como una topografía en lugar de cómo una narración, nos puede llevar a identificar la Historia más como un material, como un tejido formado por hilos discontinuos y diferentes que como un terreno plano, horizontal, donde el historiador arbitrariamente trata de ver interpretaciones lineales, secuenciales, explicaciones interesadas. En este sentido, han habido intentos de cartografiar la arquitectura del movimiento moderno, como ha tratado Charles Jencks en la década de 1970. El valor de estas taxonomías es que ‘exactas o no, ellas demuestran el arte de la predicción, o de tratar de entender donde hemos estado y donde estamos yendo, lo cual puede ser más importante que la exactitud de las predicciones en sí mismas”. (Sirefman, Susana; ‘The Name Game’, en Architecture, Dec. 1999, p.49)

Por otra parte, en su ensayo titulado ‘Un Mundo Lleno de Agujeros’, en Croquis 88/89 pg. 308, Zaera Polo confronta la topografía de Jencks y se pregunta cual podía ser la diferencia fundamental entre el análisis de Jencks, y el que debía ser producido hoy, y cual es la diferencia entre una cartografía de la arquitectura contemporánea producida veinte años mas tarde del intento de Jencks (el ensayo de Zaera Polo fue publicado el año 1995).

Zaera Polo escribe: ‘¿Tiene sentido intentar hacer una cartografía? A pesar de haber sido duramente criticada, la taxonomía arquitectónica propuesta por Jencks no ha dejado de ser para mí unos de los intentos mas valientes y precisos de describir la arquitectura de los años sesenta y setenta: Por supuesto que toda clasificación está abocada a la ruina, pero una de las formas de producir conocimiento es precisamente la posibilidad de nombrar los fenómenos. Una cartografía no es sino un instrumento de polémica, siempre un panorama personal, nunca una descripción de la verdad absoluta. Y en este sentido, hacer mapas es la única manera de llegar a operar sobre un territorio...La cartografía que quisiera proponer aquí es mas directamente instrumental que la suya. Sirve para hacer cosas, mas que para meramente describirlas, representarlas, capturarlas...La perspectiva del mapa que quiero proponer se basa en un modelo de mercado, en lugar de basarse en un modelo de burocracia...En lugar de estratificar las prácticas en, por ejemplo, minimalistas y formalistas, lo que vamos a intentar es definir es una serie de afiliaciones variables que resisten alineamientos estables entre distintas prácticas ...tiene la virtud de convertir el paisaje fragmentado...en operativo ...invertir en los dominios que aún no están siendo explotados..’. (Croquis # 88/89, p. 308-309).

El resultado son tres matrices que contienen la posibilidad de desplegarse como una cartografía si se combinan entre ellas estableciendo gradientes de la práctica profesional. Fiel a su visión productiva, Zaera Polo establece un mapa que debe ser confeccionado por cada arquitecto para ver cual es el nicho que el mercado le permite explotar. Es una escala móvil mas que una clasificación cerrada, y pretende ser inacabada, es decir que debe complementarse si se despliega como mapa.

La primera matriz se refiere a la elaboración del tema del Modernismo. La lectura horizontal nos da la categoría de Feedback que implica la aceptación o rechazo del Modernismo como potencial. Para Zaera Polo, Chipperfield, Zumthor, Holl (más allegados a la fenomenología y la eidética o al estudio de las esencias), se abstraen de la modernidad elaborando la idea y su discurso. Libeskind y Eisenman se agregan al feedback negativo al haber hecho del tema de su arquitectura la interioridad de la misma, es decir, elaboran la ‘arquitectura de la arquitectura’. El feedback positivo del Modernismo se refiere a trabajar con las condiciones y los cambios del Modernismo como la productividad, la alienación, la economía, etc. sin hacer de la arquitectura cita histórica y discurso) sino proponiendo estrategias directas de trabajo en el material en un amplio rango.

La lectura vertical de la primera matriz se refiere a las determinaciones, o al determinismo. La escala positiva se refiere a la determinación del proyecto, el cual implica una elaboración de la tectónica, de la funcionalidad, del programa, etc. apropiados para su implantación. La escala negativa nos hace referencia a proyectos en algunos casos autorales que no tienen el nivel de determinación en cuanto a material, funcionalidad o programa y que disminuye su potencial con una implementación cuestionable como el acabado sintético del Aronoff Center de Eisenman. A Hadid se le cuestiona el haber elaborado un estilo expresionista que imprime como sello, la indeterminación de la forma, etc., y a Gehry por su estrategia productiva basada en el expresionismo.

La segunda matriz tiene en la escala horizontal a los Instrumentos que utiliza la práctica arquitectónica, que clasifica Zaera Polo como exteriores e interiores. Los instrumentos exteriores requieren un discurso que provenga del exterior y que los haga comprensibles. Estos discursos exteriores son la cultura, las tradiciones, estilos, codificaciones, etc. La filosofía puede agregarse en esta lista de instrumentos exteriores, siempre y cuando su aplicación esté desvinculada de la práctica arquitectónica y se transforme solo en un discurso abstracto. Por otra parte, los instrumentos interiores son inherentes a la práctica arquitectónica y se entienden sin necesariamente una alusión exterior a un discurso. En cuanto a los Formalistas y Lingüísticos, se han preocupado de lograr un discurso al interior de la práctica aunque en origen esta venga de otras disciplinas como la literatura (como en el caso de la deconstrucción).

La lectura vertical de los efectos nos da a la exterioridad como elementos productivos de la arquitectura. Los pragmáticos son el tipo de práctica de FOA, por ejemplo. Los efectos interiores son aquellos que no trabajan directamente con la productividad arquitectónica y han elaborado su propio discurso que los aísla y que se presume ha sido superado en un momento de giros históricos (los Post-modernos y Deconstructivistas se pueden sumar a la lista).

La tercera matriz se refiere a la implementación de la organización de la materialidad y el programa. En cuanto a la materialidad, Zaera Polo la divide en aquellos que la implementan por Integración, y aquellos que la implementan por Diferenciación. En los primeros alude a Miralles y a Pinós (multiplicidad matérica o topográfica, con una implementación bottom-up del diseño, es decir, inFORMAndo el diseño de las condiciones del lugar, vistas, topografía, etc., en lugar de imponer una idea. Ver Croquis 88/89. p. 321) y en los segundos a Gehry en el Museo Guggenheim. Zaera Polo no aclara porqué la obra de Gehry es un ejemplo de integración material, y esta duda queda más acentuada en el recorrido del museo interiormente. Existe un divorcio entre el exterior exuberante del museo y el interior, exceptuando por los espacios de gran altura que quedan adosados a las paredes de cristal exteriores. La integración material a la que alude puede referirse al hecho de que el museo se realizó de un material (titanio) que reacciona a las condiciones de luz y cuyo efecto cambia constantemente.Por otra parte, integra las condiciones económicas de la ciudad (que estaba en declinación) para proporcionar junto al museo una economía que se extiende a otras partes de la ciudad. En ese sentido, el Museo es integrador de la economía y de los proyectos de la ciudad.

La diferenciación material por la cual Zaera Polo cita a la Opera de Tokio de Nouvel y al Centro de Señalización de H & dM puede deberse a la implantación de un proceso top-down o autoral donde las formas se diferencian claramente de su entorno. En el caso de la Opera, se produce un caso de ‘morphing’ (que Philippe Starck define como ‘una ballena que se tragó la Kaaba’, ver Croquis 65/66 en el ensayo ‘Jean Nouvel, Intensificar lo Real’ del mismo Zaera Polo), lo cual ilustra que el proceso de diseño viene claramente definido por la elección de un concepto (que se diferencia de otros y los separa) que se diferencia de los otros nítidamente, y no así una arquitectura informacional como el caso de FOA o de OMA. Por otra parte, la obra de H & dM se diferencia de su entorno anodino de rieles de tren e infraestructuras para adquirir un carácter netamente escultórico y minimalista. Esa es la estrategia de su diferenciación.

En cuanto al programa, Zaera Polo también lo divide en Integración y Diferenciación. En cuanto a la integración del programa, el Kunsthal de Koolhaas es muy claro: integra el Centro para Exposiciones Temporales en Rótterdam inclusive con la infraestructura de viales que atraviesan el edificio. Igual comentario podría haberse hecho del Congrexpo en Lille. En ambos casos la infraestructura aporta con la afluencia pero se debe también a la condición de los edificios como nuevos elementos de la re-organización de la densidad y de los programas que de otra forma hubiesen terminado solo en infraestructura viaria. Koolhaas saca ventaja de la posición de los nuevos edificios en relación al flujo y la necesidad de los sitios periféricos de la super-imposición de programas.

En cuanto a la Diferenciación del programa, la inclusión de las termas de Zumthor en Vals puede deberse a que su materialidad (y su función) provee nuevos enfoques a la definición de baño termal. Las piscinas ocupan las dimensiones enteras de los recintos: de hecho, las piscinas son los recintos y no solo los contenedores de agua en superficies deprimidas o sobresalientes. Esta redefinido provees un enfoque integral de las sensaciones y de los materiales para los baños. Las paredes, los cielos y las transiciones entre las diferentes piscinas son parte de los baños termales y no una experiencia aislada (de hecho, Zumthor colapsa la escala de la piscina y provee un prototipo que tiene paredes, cielos y continuidad con otras piscinas. El exterior es sólo un envoltorio). William Curtis escribe que la materialidad de los Baños de Zumthor en Vals ‘se convierte en una especie de mecanismo de descarga para las libres asociaciones de la imaginación’ (W. Curtis en su ensayo ‘Lo Único y lo Universal. Una Perspectiva de Historiador sobre Arquitectura Reciente’ en Croquis 88/89; pg. 16).

Tercera matriz Materia/Programa

Museo Guggenheim, Bilbao, Frank Gehry, 1991-1997

Photo by Luan Shing

Cementerio de Igualada, Pinos y Miralles, Concurso, 1985.

Photo by Hafizur Rahaman

Kunsthal, Rotterdam, Rem Koolhaas; 1987-1992.

http://architecture.mit.edu/~elos/4.297/KOOLHAAS/FINISHED%20PAGES/KUNSTHAL-%20ROTTERDAM.htm

Termas en Vals, Peter Zumthor; 1996

http://www.archinform.net/medien/00009065.htm?ID=a0a8c6b5f6c3459e6f011c1075c5f028


Sección de la Opera de Tokio de Nouvel, Concurso, 1986.(El Croquis #65/66; p. 16)	Sección de la Opera de Tokio de Nouvel, Concurso,1986. (El Croquis #65/66; p. 16)

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28. Montaner, Joseph María; Arquitectura y Crítica, GG Básicos; Barcelona, 1999.

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Maqueta de la Plaza Urbana (Croquis #53, p. 201).	Planta del Hotel, h. 20 mts. (Croquis #53, p.196).	Plaza Urbana, h.4-18 mts. (Croquis #53, p.196).


Plaza Urbana desde la Recepción; (Croquis #53, p.195).	Quartier Riad Zitoun Kedim, derb Jdid; Marrakech; 1987 (Wilbaux, pg. 80).