Parte seconda: La letteratura combinatoria

1. Raymond Roussel

2. I procedimenti

Luogo per eccellenza dell'interpretazione rousseliana, il cosiddetto procedé consiste in realtà in una serie di procedimenti diversi che gravitano intorno alla ricchezza di spaccature prodotte nel linguaggio dalla caoticità della sua evoluzione storica. L'incoscienza letteraria di Roussel è compensata così dall'estrema attenzione alla costituzione stratificata e combinatoria del segno linguistico, le cui irresoluzioni sono nella sua opera straordinariamente impiegate in senso costruttivo: derive semantiche, omonimie, omofonie sono le forze che operano nel suo processo compositivo. Seguirne le tracce, o analizzarne le ulteriori scomposizioni in procedure minimali, comporta sforzi esegetici che talvolta risultano sovrabbondanti alla stessa qualità dei testi prodotti con quel determinato procedimento.

Da una parte quindi si situano le problematiche relative ai singoli procedimenti in astratto, dall'altra gli esiti narrativi ottenuti da Roussel nello sfruttamento della regola. Glissando su questa necessità preliminare, sono spesso caduti nella trappola della generalizzazione anche gli sforzi migliori per circoscrivere gli ambiti procedurali delle "regole del gioco" rousseliano. Ad incrementare tale pericolo si nota la tendenza dello stesso autore a riferirle al singolare: per Roussel il procedé è sì uno, ma disomogeneo, soggetto ad un'evoluzione costellata di improvvise svolte tecniche, che differenziano le operazioni; egli non si pone problemi teorici (come è invece richiesto ad un intervento critico), gli scarti concettuali tra le differenti procedure sono rimossi dall'interesse per la loro comune funzionalità narrativa; allo stesso modo, Roussel si disinteressa ad ogni indagine supplementare all'interno di ciascun procedimento, laddove in realtà intervengono più istanze diverse in successione.

L'insidia della reductio ad unum della varietà dei procedimenti è da aggirare mediante la sottigliezza di un adeguato sistema di distinzioni.

Il procedé è costituito da due operazioni successive, molto diverse tra loro, e generalmente riconosciute e variamente denominate dai principali critici:

A) Creazione di frammenti di materiale narrativo (parole-chiave) mediante procedimenti di manipolazione del linguaggio.

B) Assemblaggio di queste unità linguistiche mediante collegamento logico di gruppi di esse, che costituiscono brevi fabulae da "infilzare" nel tessuto connettivo di una cornice narrativa.

Non c'è dubbio che Roussel per procedimento intenda entrambi i momenti, anche se si sofferma più diffusamente sulla descrizione del primo, più innovativo, composito e tecnicamente circoscrivibile, considerando il secondo come una interpolazione empirica, semplice conseguenza dei primi presupposti. Ma i rapporti di forza tra queste azioni successive mutano costantemente dal primo al terzo procedimento, in cui Roussel trova finalmente un equilibrio ottimale, una funzionalità narrativa che sovrintende alla stesura delle sue opere maggiori.

 

1° procedimento

Sceglievo due parole quasi simili (sul tipo dei metagrammi). Per esempio billard [biliardo] e pillard [predone]. Poi vi aggiungevo parole simili ma prese in due sensi differenti, e ottenevo così due frasi quasi identiche.

Per quanto riguarda billard e pillard le due frasi che ottenni erano queste:

1. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard...

2. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard...

Nella prima, lettres [lettere] era preso nel senso di «segni tipografici», blanc [bianco] nel senso di «gesso» e bandes [bande] nel senso di «sponde»: «le lettere tracciate col gesso bianco sulle sponde del vecchio biliardo».

Nella seconda, lettres era preso nel senso di «missive», blanc, nel senso di «uomo bianco» e bandes nel senso di «orde guerriere»: «le missive inviate dall'uomo bianco a proposito delle orde del vecchio predone».

Trovate le due frasi, si trattava di scrivere un racconto che potesse cominciare con la prima e finire con la seconda.

Dalla soluzione di questo problema ricavavo tutti i materiali. (1)

Questo procedimento è alla base dei Textes de Grande Jeunesse ou Textes-Genèse, diciassette piccoli racconti giovanili che Roussel non fece pubblicare se non postumamente, in appendice al testo-chiave, di cui sono innocenti nonché trasparenti applicazioni. La frase presa ad esempio si riferisce a Parmi les noirs, racconto in cui lo stesso Roussel indica trovarsi la genesi completa di Impressions d'Afrique, libro pubblicato dieci anni dopo, in cui si manifestano tutte le progressive variazioni dei procedimenti, come illustreremo successivamente.

Ad essi si devono aggiungere i tre soli esempi di applicazione del primo procedé indicati esplicitamente in Comment: Chiquenaude (1900), Nanon (1907) e Une page du Folk-Lore breton (1908), racconti che precedono il periodo in cui Roussel trova la perfetta misura nell'impiego delle sue regole.

Tutti questi testi presentano l'invariabile formula dell'utilizzo della prima frase come incipit, della seconda come explicit: il racconto è semplicemente la descrizione dello spazio semantico che intercorre tra i significati delle due frasi, o meglio del percorso che la fantasia di Roussel traccia all'interno di questo campo. Ma, inizialmente, la nostra attenzione deve concentrarsi sulle frasi di partenza, sul loro reperimento, sulla diversità degli elementi che mettono in successione, sulle particolari aperture di possibilità che, prima di ogni loro riempimento nella fase del concreto assemblaggio, mettono a disposizione dell'autore.

Ribadiremo la scelta dell'autore di «les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard (pillard)» come frase esplicativa; la sua esemplarità non è dovuta solo all'importanza genetica nello sviluppo successivo dei procedimenti, ma soprattutto alla sua capacità di combinare linee linguistiche eterogenee.

La frase presenta, come nella maggior parte (quattordici) delle altre diciannove frasi-genesi usate in questo procedimento, tre punti di ambiguità semantica, ovvero tre parole passibili di almeno una doppia denotazione (omonimi), ed un binomio di parole simili, legate cioè da rapporti paronimici. Nel nostro caso anche tra gli omonimi possiamo rintracciare differenze genetiche sostanziali:

- il significato di lettres [missive] è di diretta derivazione semantica da lettres [lettere alfabetiche], mediante una traslazione di tipo metonimico nel codice linguistico ("fogli di carta su cui sono vergate lettere alfabetiche, per comunicare a distanza").

- il significato di blanc [gessetto da biliardo] e quello di blanc [uomo bianco] appartengono a sottocodici diversi, ma hanno una comune origine (ed un'analoga forma di derivazione metonimica) nel termine denotativo blanc [colore].

- i significati di bandes [sponde del biliardo] e di bandes [orde guerriere] hanno origini completamente diverse, che si riscontrano anche nella lingua italiana: il primo deriva dal provenzale banda [parte, lato] (sec. XIII); il secondo dal latino medievale bàndum [insegna] (sec. XVI), a sua volta derivato dal gotico bandwa [segno], per trasferimento semantico dall'insegna agli uomini raccolti intorno ad essa (Diz. Gabrielli, 1989).

Tale eterogeneità etimologica è rintracciabile negli elementi di tutte le frasi-genesi adoperate da Roussel. I campi da riempire, da lui predisposti, spaziano già in questa prima versione del procedé dalle omonimie di trasferimento semantico (a carattere denotativo o connotativo), alle omonimie casuali, alle paronimie (con variazioni di una lettera, in un solo caso di due). Roussel, per arrivare da una parola all'altra, ha così a disposizione corsie preferenziali negli itinerari (diacronici) originariamente percorsi dai significati delle parole stesse, o in quelli (sincronici) della coabitazione casuale di due significati in un solo significante.

Analizzeremo in astratto tale compresenza di fattori, poiché le differenze sono in realtà ignorate da Roussel in fase di assemblaggio, ma la loro evidenza si impone come pura possibilità nell'iniziale processo di "carica" del meccanismo rousseliano, tanto che su di esse s'incentrano le interpretazioni più interessanti del procedé.

 

Tropologia e combinatoria

Michel Foucault, richiamandosi ai grammatici del XVIII secolo, utilizza il concetto di tropo, figura di traslazione semantica, per situare l'esperienza di Roussel «in quello che potremmo chiamare "spazio tropologico" del vocabolario»:

Spazio che non è del tutto quello dei grammatici, o piuttosto che è questo stesso spazio, ma trattato altrimenti; non è considerato come luogo di nascita delle figure canoniche della parola, ma come uno spazio bianco sistemato nel linguaggio (...). Egli vi sente, più che le semi-libertà dell'espressione, una vacanza assoluta dell'essere che bisogna investire, padroneggiare e colmare con l'invenzione pura: è ciò che egli chiama in opposizione alla realtà, la "concezione"; egli non vuole doppiare il reale d'un altro mondo, ma negli sdoppiamenti spontanei del linguaggio, scoprire uno spazio insospettato e ricoprirlo di cose ancora mai dette. (2)

Ci preme anzitutto evidenziare l'inadattezza del termine spazio riferito alla distanza semantica tra due termini: questa è monodimensionale, designa una serie di passaggi successivi, una linea continua nel senso tropologico della storia delle parole, una linea traslucida tra due punti dello spazio nell'impiego rousseliano di tale distanza tropologica. Una sola omonimia non apre uno spazio (alla formazione del quale concorrono per definizione più dimensioni), ma un asse. Su di esso correrebbe incessantemente la fantasia narrativa, senza trovare alcun materiale d'uso, prima che un intervento esterno inneschi lo svolgimento delle possibilità che apre. Ed ecco Roussel ricercare un appiglio trasversale all'asse portante, intersecare la verticalità degli omonimi (3) con un tratto che esplori le vicinanze semantiche dei due termini: alla differenza anodina delle lettres viene in soccorso il blanc, asse tropologico parallelo al primo, scelto, tra tutti i possibili, per la compatibilità sintagmatica di entrambi i suoi estremi con gli omologhi dell'altro asse, ovvero per una relativa vicinanza semantica (di varia natura) che consente di creare una relazione contestuale tra di loro, mediante l'uso di semplici preposizioni come connettivi:

Ora si può parlare di un effettivo spazio nel linguaggio, aperto dal procedimento, poiché il contesto così creato offre una funzionalità narrativa che la sola istanza tropologica non concedeva. Abbiamo ora quattro termini legati ognuno da una doppia relazione, l'una (a e b) di natura paradigmatica (in questo caso, estremo, l'omonimia abolisce la distanza tra i significanti), l'altra (c1 e c2) di natura sintagmatica: una struttura minimale che permette l'apertura di uno spazio narrativo inedito, un varco che introduce Roussel nell'Eden asettico della conception. Uno spazio che non è disegnabile tra i poli ambigui di una singola figura di trasferimento semantico (come per Foucault), ma su un tracciato risultante dalla combinazione di relazioni tra individui linguistici, descrivibile come una maglia di figura reticolare. Riproducendo più volte il passaggio b-c del procedimento, il reticolo aumenta di complessità quanto basta per giungere a due frasi sufficientemente contestualizzanti da racchiudere un racconto (4).

Come già anticipato, la struttura reticolare è la forma in cui si attua la combinatoria rousseliana, che adottando procedimenti fondamentalmente microcombinatori non giunge, come negli esempi di poesis artificiosa, all'erezione di minuscoli congegni narrativi posti ai margini della concezione stessa di letteratura, né si richiama a finalità ludiche o ad un carattere di divertissement privato; ma in forza della ripetizione, dell'applicazione ricorsiva e totalizzante delle regole combinatorie sui materiali più eterogenei, perviene alla costruzione di un tessuto narrativo che mira ad occupare i luoghi stessi di attuazione della grande letteratura: i generi del romanzo e della pièces teatrale. Con Roussel la combinatoria letteraria fuoriesce dal ghetto della "bizzarria" poetica per aggredire la teoria generale della letteratura, ponendo le basi per la rivendicazione calviniana del carattere combinatorio della letteratura tout court.

Se gli oulipiani lo adotteranno come maestro della costruttività combinatoria della letteratura, bisogna però notare come i suoi procedimenti non puntino alla costituzione di strutture compositive astratte: in Roussel l'ordine astratto sfocia sempre nel visibile, poiché gli oggetti che le sue regole manipolano sono unità già semantizzate, ed anche quando (nell'ultimo procedimento) esse non corrispondono più a quelle di partenza, il loro fine è quello di rendere disponibile un arsenale immaginativo per una narrazione concreta, un'opera unica e definita, non molteplice e potenziale come nella teoria oulipiana.

 

Identità e differenza

Proviamo ad inseguire, almeno per un breve tratto, la discesa nelle profondità testuali che le dinamiche combinatorie impongono, poiché localizzate negli strati più remoti del processo compositivo. Conviene seguire da presso l'analisi foucaultiana di questo primo procedimento, che apre percorsi interessanti senza peraltro fornire una mappa topologica della loro interazione:

Passando dalla frase alla contro-frase siamo passati dallo spettacolo alla scena, dalla parola-cosa alla parola-replica. Effetto tanto più sensibile quanto la frase ripetuta non designi più le cose stesse ma la loro riproduzione: disegno, criptogramma o enigma, mascheramento, rappresentazione teatrale, spettacolo visto attraverso un occhiale, immagine simbolica. Il doppio verbale si trova portato esso stesso da un piano di ripetizioni. Ora parlando di questa ripetizione esatta, - di questo doppio molto più fedele di lui -, il linguaggio ripetitivo ha il ruolo di denunciarne il difetto di mettere alla luce il minuscolo strappo che le impedisce di essere la rappresentazione esatta di ciò che rappresenta [...]. Come se funzione di questo linguaggio sdoppiato fosse di insinuarsi nel minuscolo intervallo che separa un'imitazione da ciò che essa imita, di farne sorgere uno strappo e di sdoppiarlo in tutto il suo spessore. (5)

Per Foucault, dunque, la contro-parola è un'imitazione della prima, che apre uno spazio ora non più tropologico (quindi di derivazione semantica), ma riproduttivo (che quindi, ponendo sullo stesso piano omonimie tropologiche, omonimie casuali e paronimie, vanifica l'interpretazione precedente), in cui viene segnalata e irrisa la degradazione del referente nel suo simulacro; interpretazione, questa, che presta il fianco a numerose perplessità: in primo luogo, le preferenze di Roussel scrittore vanno esplicitamente all'invenzione pura, alla costruzione di un mondo che si vuole esplicitamente altro rispetto al reale, parallelamente alla sua ossessione personale della sterilizzazione di ogni contatto con la realtà. La perenne ricerca di astrazione, evidenziata dall'intero panorama della critica rousseliana, porta quindi Roussel ad una costante fuga dalla realtà, verso il terreno rassicurante della sua riproduzione e ricostruzione, in un rapporto gerarchico inverso a quello ipotizzato da Foucault, che sostituisce qui le sue opzioni letterarie a quelle dell'autore. Ma è lo stesso squilibrio di valore tra conception e realité, qualunque sia il suo orientamento, che non può essere applicato per analogia al rapporto tra le due parole-genesi, che Roussel prende insieme, sullo stesso piano d'importanza, («sceglievo due parole quasi simili...»), fondando sulla loro complicità le sue pratiche testuali.

Se sul piano del valore le differenze tra i due omonimi sono nulle, su quello linguistico il procedé utilizza prevalentemente il potenziale espresso dalla loro distanza. Foucault, in una giusta attenzione alla dialettica tra identità e differenza che sottende l'utilizzo degli omonimi, opera una scelta, a nostro parere deviante, nella direzione di una loro fondamentale identità di base, fondando la sua impostazione sui concetti di doppio, di ripetizione, di circolarità: il percorso tra omonimi compiuto dal racconto è così visto come un itinerario tautologico la cui chiusura è imperfetta per un impercettibile clinamen interposto da Roussel nell'identità sdoppiata delle parole.

La ripetizione non è cercata e trovata che a partire da questa infima differenza (6) che induce paradossalmente l'identità [...] La ripetizione e la differenza sono così bene intricate l'una con l'altra e s'aggiustano con tanta esattezza che non è possibile dire quale sia la primaria, e quale la derivata [...] Profondità puramente formale che apre sotto il racconto tutto un gioco di identità e di differenza, che si ripete come negli specchi [...]. E il linguaggio più semplice [...] si trova preso sin dall'inizio del gioco in questo sdoppiamento indefinito del doppio, che lo imprigiona per mezzo dello spessore virtuale, ma senza la via d'uscita d'uno specchio. Lo stesso ritorno s'affonda in uno spazio labirintico e vano... (7)

Foucault celebra qui l'apoteosi dell'indefinito, stordendosi in un tour de force che evoca e si dà in balìa di tutti gli anti-strumenti del pensiero tautologico: al doppio, la ripetizione e la circolarità si aggiungono lo specchio e il labirinto, a definire uno spazio critico in cui tutto si confonde con tutto in un vortice entropico.

La natura del procedimento, e delle tecniche adoperate da Roussel per saturarne i prodotti, si colloca invece esattamente sul versante opposto della ricerca di definizione, di analisi e sintesi di elementi "chiari e distinti" contrapposti alla caoticità del reale: la tensione compositiva che le frasi-genesi producono è dovuta proprio al loro essere polarizzate, alla distanza che tra loro intercorre; distanza interna al codice linguistico per definizione, poiché le parole nascono appunto per denotare un concetto e distinguerlo, per contrasto, da tutti gli altri.

Data l'uniforme difformità delle parole, quali di esse userà Roussel per instaurare una regola, per sottrarre il movimento del racconto alla casualità? Ma quelle in cui la differenza è più marcatamente segnalata, illuminata dal contrasto con il suo sfondo ideale: l'identità. Così, come ogni regola funziona in misura del corretto rapporto che istituisce fra costrizione e libertà, la prima contrainte rousseliana instaura il suo gioco a partire dalla convivenza di identità (nel significante) e differenza (nel significato) all'interno del segno linguistico, presenze che svolgono però funzioni diverse (8): è l'identità a formare la regola, in quanto costrizione che fissa i limiti necessari del racconto, stabilendone l'unità; ma è la differenza che rende la regola produttiva, che crea l'apertura in cui si getta l'operosità rousseliana. Ritroviamo così in Roussel le due funzioni complementari già individuate nella combinatoria bidimensionale: quella produttiva e quella formante.

Lo stesso Foucault riconosce altrove (in congiunzione con Jules Verne) la funzione predominante della differenza polarizzante, anti-entropica del lavoro di Roussel sul linguaggio:

I grandi calcolatori di Jules Verne si impongono o ricevono un compito assai preciso: impedire che il mondo si fermi per effetto d'un equilibrio che gli sarebbe fatale [...] Si tratta insomma di lottare contro l'entropia [...] Incessantemente, contro il mondo più probabile - mondo neutro, bianco, omogeneo, anonimo - il calcolatore (geniale, pazzo, cattivo o distratto) permette di scoprire un fuoco ardente che assicura lo squilibrio garantendo il mondo dalla morte. [...] Questa funzione del discorso scientifico (mormorio che va restituito alla sua improbabilità) fa pensare al ruolo che Roussel assegnava alle frasi che trovava bell'e fatte, e che spezzava, polverizzava e scuoteva per farne scaturire la miracolosa stranezza del racconto impossibile. (9)

Occorre a questo punto precisare le differenti ascendenze degli assi del linguaggio aperti contemporaneamente nelle frasi-genesi. La traslazione del linguaggio dal piano espressivo a quello generativo comporta, da parte delle parole elette da Roussel a rappresentanti di questa carica produttiva, l'assunzione di responsabilità precise e differenziate nei confronti del portato culturale del codice linguistico:

- l'asse tropologico si fa carico della storia del linguaggio, introducendola sotto le due forme diacroniche in cui si attua la traslazione della denotazione, quella metonimica (le lettres: dai segni alle carte che li contengono) e quella per sottocodificazione (il blanc: da colore, nel gergo diventa uomo bianco, in un altro sottocodice gesso da biliardo).

- l'omonimia casuale (le bandes) e la paronimia (billard-pillard) operano invece fuori dalla storia, nella ridondanza sincronica del linguaggio, testimoniando le potenzialità di senso dei sincretismi rintracciabili nei segni linguistici, a partire dalla simulazione d'identità che deriva da una più o meno esatta corrispondenza dei significanti.

Si potrà affermare, e giustamente, che tutto ciò sopravanza di gran lunga le effettive intenzioni dell'autore; bisogna in questo caso precisare meglio la natura della sua volontà letteraria: Roussel non ha mai avuto la minima intenzione sperimentale, la sua adozione del procedimento era immediata e a carattere ossessivo, non teorico; non capì mai il motivo dell'interesse dei surrealisti per le sue opere:

Bien qu'on ait plusiers fois rappelé, à propos des représentations d'Impressions d'Afrique, le scandale d'Ubu roi, il n'avait pas lu Jarry; de même, il ignorait Apollinaire et vraisemblablement Rimbaud. Un jour, il me dit en riant: «On dit que je suis dadaïste; je ne sais même pas ce que c'est que le dadaïsme!» (10)

Al contrario, mirava ad un successo popolare ed incondizionato, alla «gloire» universale che l'applicazione invisibile del procedimento avrebbe garantito alle sue opere:

Il y a en moi une gloire immense en puissance comme dans un obus formidable qui n'a pas encore éclaté... Cette gloire portera sur tous les ouvrages sans exception, elle rejaillira sur tous les actes de ma vie. (11)

Lo stato di depressione che lo colpì a diciannove anni in seguito all'eclatante insuccesso de La doublure apportò una grave patologia al suo già precario stato di integrità psicologica, di cui ci rende notizia il dottor Pierre Janet, che lo ebbe in cura, e a cui dobbiamo le testimonianze dirette di questo precoce stato di estasi, che Roussel tentò in ogni modo di replicare negli anni seguenti:

Cette gloire était un fait, une constatation, une sensation, j'avais la gloire... Ce que j'écrivais était entouré de rayonnements, je fermais le rideaux, car j'avais peur de la moindre fissure qui eût laissé passer au dehors les rayons lumineux qui sortaient de ma plume, je voulais retirer l'écran tout d'un coup et illuminer le monde. Laisser traîner ces papiers, cela aurait fait des rayons de lumière qui auraient été jusqu'à la Chine, et la foule éperdue se serait abattue sur la maison. (12)

E' questo l'orizzonte di attenzione che si aspettava di suscitare con le sue opere (13); si capisce allora come non seppe mai spiegarsi l'incomprensione e l'ostracismo di pubblico e critica tradizionali. Il successo postumo di Roussel è coinciso con l'apertura dei suoi congegni compositivi, e con l'esplorazione degli inediti spazi narrativi in cui essi introducevano. In questo senso è necessario distinguere anche nella nostra interpretazione gli spazi virtuali aperti dalla manipolazione del linguaggio (la cui complessità è evidente, seppur narrativamente irrilevante), e il loro uso ristretto nell'operazione di assemblaggio effettuata dall'autore, poiché egli impiega nell'identico modo i differenti assi linguistici rintracciati. Ma bisogna anche osservare il meno che mediocre valore letterario degli esempi d'applicazione di questo primo procedimento portati da Roussel. Quali sono allora i rapporti di valore nella sua scrittura tra il procedimento e l'opera che ne è effetto? Per Julia Kristeva la prevalenza dell'azione nel lavoro compositivo rousseliano è evidenziata dal valore di resto che l'opera fatta viene ad assumere nella concezione dell'autore:

Il est entraîné à se représenter le livre comme le résultat, le reste de cette action, son effet récupérable er récupéré de l'extérieur [...]. Par cette démarche qui scinde le livre en productivité et produit, en action et reste, en écriture et parole, et tisse le volume livresque dans l'oscillations ininterrompue entre deux pans à jamais séparés, Roussel a la possibilité - à notre connaissance unique dans l'histoire littéraire - de suivre pas à pas le développement du travail translinguistique, ce cheminement du mot vers l'image qui se fait en deça de l'oeuvre, de même que l'apparition et l'extinction, la naissance et la mort, de l'image discursive, cet effet statique du vraisemblable. (14)

 

Mitopoiesi e contenuto mitico della combinatoria

Anche Gian Carlo Roscioni, pur criticando le interpretazioni rousseliane incentrate esclusivamente sul procedimento (15), ritiene opportuno connettere questo primo procedé ad un differente fenomeno culturale: quello della nascita dei miti. Muovendo da un'affermazione di Michel Leiris («come se [Roussel] si fosse prefisso di illustrare la teoria di Max Müller secondo cui i miti nascerebbero da una specie di "malattia del linguaggio"»), Roscioni ci conduce à rebours, attraverso Sklovskij, Saussure e Bréal, alle ipotesi mülleriane:

...un'interessante teoria su quella che egli chiamava la «dimenticanza» delle vicende attraversate da vocaboli e sintagmi nel corso dei tempi: la mente umana - asseriva -, ignorando le diverse fasi del processo che ha portato una parola dal suo significato originario a un significato metaforico, sostituisce ad esso dei passaggi surrettizi, legando con un'invenzione, con un racconto immaginario o mito, la stazione di partenza e quella di arrivo.[...] Una sorta di meccanismo automatico, proprio del linguaggio, aveva favorito nella leggenda come nella lingua - dirà Saussure - la «combinazione di elementi inerti». (16)

La potenzialità narrativa della distanza tropologica sembra così essere confermata e moltiplicata dalla sua capacità di formare gli stessi archetipi letterari. Anzi, afferma Roscioni, l'uso che ne fa Roussel è consacrante, rivelandone una funzione positiva nella sua produttività narrativa, al contrario del giudizio di Müller che la considerava una disfunzione del linguaggio che dà luogo a un «pericolo di mitologia».

Lo stesso materiale immaginario rousseliano manifesta parentele con quelli dei racconti mitici di ogni tempo e luogo, ripresi con tale evidenza da essere sottoposti, per Roscioni, ad un processo di parodizzazione, analogo a quello da noi rintracciato nella decostruzione del pathos simbolico:

Non penso soltanto agli episodi biblici o ai miti greci registrati negli elenchi di Nouvelles Impressions [...]; e neppure alle scene, descritte o raccontate in altre opere, di cui sono protagonisti Meleagro, Enea, Atlante, Gesù, Maddalena, ecc. Mi riferisco piuttosto a quella pseudomitografia e a quell'aneddotica apocrifa che, costruite in margine a tradizioni culturali autentiche, formano tanta parte del corpus narrativo rousseliano. (17)

Roscioni fornisce un elenco significativo di questi falsi riferimenti rousseliani ad eterogenei archetipi letterari: leggende del ciclo arturiano o di molteplici origini locali, favole echeggianti quella di Pollicino o la tradizione orientale, ma anche fatti di cronaca da rotocalco, oltre «ai topoi "classici" della narrativa popolare, naufragi, tesori nascosti, sostituzioni di persona, eredità sottratte e recuperate, ecc.» (18).

L'intento di Roscioni è quello di stornare la nostra attenzione dalla meccanicità delle regole impiegate da Roussel, per definire delle fondamentali peculiarità della sua scrittura, alle quali ogni restrizione tecnica verrebbe comunque sottomessa: in posizione complementare al "viaggio al centro del procedimento" proposto da Foucault, Roscioni punta a delineare gli ambiti culturali di riferimento e i fenomeni letterari che si apparentano all'esperienza rousseliana, indagata con illuminante erudizione nei suoi aspetti più esteriori, dall'inclinazione al parodistico e al meraviglioso, a scorribande attraverso la paradossografia, l'inventario di mirabilia, la pseudobibliografia.

Michel Leiris, il primo divulgatore del procedé, oltre che di gran parte dell'aneddotica biografica su Roussel di cui disponiamo, aveva già messo in luce tali presenze:

Non è temerario pensare che la compilazione di un repertorio tematico dell'opera di Roussel permetterebbe di reperire in essa un contenuto psicologico equivalente a quello della maggior parte delle grandi mitologie occidentali; questo, perché i prodotti dell'immaginazione di Roussel sono, in qualche modo, dei luoghi comuni quintessenziati: per quanto sconcertante ciò possa sembrare al pubblico, egli attingeva - infatti - alle stesse fonti dell'immaginazione popolare e dell'immaginazione infantile ed inoltre, la sua cultura era essenzialmente popolare ed infantile (melodrammi, romanzi a puntate, operette, commedie musicali, fiabe, vignette...) come lo sono i suoi procedimenti (racconti ad incastro, formulette che servono di struttura al racconto e perfino il suo metodo creativo a calembours drammatizzati, che è l'equivalente letterario del meccanismo che si usa in certi giuochi di società, per esempio le sciarade in forma teatrale). (19)

Ma questo fondamentale contenuto mitico dell'immaginario rousseliano, lungi dall'allontanare l'attenzione dal dato tecnico dell'operazione, è in grado invece di evidenziare un'altra peculiare funzione della combinatoria letteraria: quella di custodire i materiali che assorbe, per renderli successivamente disponibili a nuove ricombinazioni. La combinatoria è uno strumento che organizza la compresenza di materiali eterogenei, che non vengono però fusi irreversibilmente nel processo compositivo, ma si mantengono inalterati e temporaneamente congiunti in una macrostruttura, che ne consente anche la successiva liberazione. Ne è prova l'attenzione riconosciuta degli autori combinatori alla salvaguardia degli ambiti che per definizione richiedono tale opera di custodia: quelli deperibili delle molteplici forme legate alla tradizione popolare e quelli transeunti depositati nel fluire della quotidianità. Ciò che assorbe e conserva la scrittura rousseliana è questo eterogeneo intersecarsi di materiali popolari fra loro combinabili; nella scrittura di Queneau tale compito si affrancherà da ogni griglia normativa per esercitarsi sulla salvaguardia e la promozione del francese parlato; l'attenzione sociologica di Perec si concentrerà invece sulla catalogazione degli oggetti che compongono tutti i nostri quotidiani, fin sotto la soglia dell'infraordinario; in Calvino, infine, l'interesse per la combinatoria verrà originato proprio dall'esperienza di riordinamento della tradizione narrativa orale delle Fiabe italiane.

Questa funzione di custodia è implicita anche nel termine adoperato da Roussel per definire la sua opera, che si costituisce come regno della concezione, come riportato da Leiris in base alle seguenti parole indirizzategli dallo stesso Roussel: «Vedo che, come me, preferite il mondo della Concezione a quello della Realtà» (20).

... in Roussel è come se il bello in quanto tale fosse privo d'importanza e come se, dell'arte, si dovesse prendere in considerazione solo l'invenzione, ossia la parte di pura concezione, per cui l'arte si distacca dalla realtà. (21)

Ma «concepire» vuol dire, sulla base dell'etimologia latina, «accogliere» (conceptus, da con-capio), organizzare uno spazio di accoglienza per materiali ricevuti dall'esterno. E' questa organizzazione di uno spazio di molteplicità a polarizzare l'interesse teorico delle avanguardie sulla scrittura rousseliana, indipendentemente da ciò che essa decide di contenere. Ma parallelamente si sviluppa una direzione alternativa del culto rousseliano che privilegia proprio il contenuto archetipico delle manifestazioni del procedé, il repertorio di figure "popolari" che egli filtra attraverso una griglia di regole, per restituirli trasfigurati ma con inalterato valore mitico.

Il culto dell'opera rousseliana procede così per due vie totalmente differenti in effetto della duplicità costitutiva della sua scrittura, e dell'apparente paradosso da essa generato: la meccanicità fondamentale del procedimento è in grado di generare un universo meraviglioso che non cessa di stupire e di disorientare, l'ipercodificazione delle tecniche narrative assume sul piano della superficie visibile apparenze analoghe a quelle dell'acodificazione surrealista, la scrittura dell'automatismo puro senza mediazione. Ma la biforcazione del culto rousseliano appare ancor più paradossale in quanto aggira su due fronti proprio quella terza via che rappresenta l'usuale canale di diffusione di un'opera letteraria, ovvero l'ambito della cultura "ufficiale": l'opera di Roussel non è in grado di integrarsi, per il suo oltranzismo, con gli schemi e i valori riconosciuti quasi unanimemente come costitutivi della letteratura.

Nous le savons: quoique signalé de loin en loin avec insistance par bon nombre de praticiens et théoriciens de la littérature, le travail de Roussel continue de subir, dans les sphères de la culture, une offuscation systématique. Face à cette roussellophobie têtue et comme par symétrie, s'est instaurée peu à peu une roussellophilie fervente, prête a recourir à toutes les procédures habituelles pour intégrer a la culture un travail que la culture a jusqu'ici refusé. (22)

Le ragioni di questo misconoscimento sono legate all'attacco implicito che la pratica rousseliana apporta ai valori culturali dell'Opera (che in lui si costituisce con un lavoro microscopico di assemblamento di materiali derivati da processi in parte casuali, e che si pretendono del tutto automatici) e dell'Autore (il procedimento compositivo è comunicabile e replicabile da altri autori).

Il culto di Roussel si eleva quindi del tutto naturalmente sui fronti sperimentali dell'avanguardia letteraria, che sorvolano i canoni della cultura istituzionale. Ma è proprio qui che si produce un altro degli infiniti paradossi rousseliani: la propagazione del suo immaginario, incompatibile con i territori della Letteratura con la Elle maiuscola, li aggira non solo dal disopra, ma anche, stupefacentemente, dal disotto: i materiali rousseliani risultano facilmente digeribili anche dagli ambiti sottoculturali, che ne replicano gli elementi inizialmente in forma parodistica, determinandone un successo involontario dovuto alle loro potenzialità meramente spettacolari. L'immaginario rousseliano si insinua nelle produzioni paraculturali ritagliandosi un'influenza "sottotraccia" di cui è facile rintracciare l'origine storica nell'iniziale scandalo provocato dalle sue pièces teatrali, che lo esposero ad un ridicolo di ampia risonanza pubblica. L'insuccesso letterario di Impressions d'Afrique aveva portato Roussel, su suggerimento di Edmond Rostand, a tentare la via di una sua riduzione teatrale, con i seguenti risultati:

Fu più di un insuccesso, fu un coro di proteste. Mi si trattava da folle, si «faceva il verso» agli attori, si gettavano monetine sul palcoscenico, lettera di protesta erano inviate al direttore. (23)

E' al secondo tentativo, con Locus Solus, che la propagazione dell'opera rousseliana si biforca irreversibilmente in due grandi bacini di utilizzo, quello superculturale dell'influenza sulle avanguardie letterarie, e quello subculturale dello sfruttamento "popolare" e spettacolare della bizzarra icasticità del suo arsenale d'immagini. Da un lato, infatti, si condensa attorno ai suoi lavori «un gruppo di ferventi sostenitori» (24), ovvero il futuro gruppo surrealista. Dall'altro, la superficie visibile delle sue opere comincia a godere di un'ampia diffusione, anche se sotto il carattere dello scherno (25):

Ma finalmente un risultato era ormai ottenuto, il titolo di una delle mie opere era celebre. In tutte le riviste di varietà, quell'anno, ci fu una scenetta, su Locus Solus, e due riviste vi si ispirarono per il loro titolo: Cocus Solus (che, più fortunata del mio lavoro, suo padrino, superò la centesima replica) e Blocus Solus ou les bâtons dans les Ruhrs. (26)

Questa celebrità indiretta, che fece passare l'idea errata di un Roussel mistificatore, si propagò parallelamente alla fortuna (postuma) dei suoi caratteri sperimentali. Non risulterà quindi sorprendente, seppure apparentemente paradossale, l'estrema naturalità con cui i risultati della più complessa alchimia avanguardistica novecentesca siano utilizzabili anche nei contesti narrativi più vulgati e semplificati e popolari. Gli oggetti scomponibili dall'opera rousseliana non provocano il rigetto se trapiantati in un tessuto narrativo "popolare", proprio perché è della loro stessa sostanza che sono costituite le sue meravigliose macchine letterarie, perché cioè la sua invenzione non produce oggetti dall'interno di un'ardua alchimia sperimentale, ma li attira a sé e li conserva sostanzialmente inalterati nelle maglie accoglienti della combinatoria. Porteremo, solo a carattere di testimonianza, una traccia di affioramento popolare del suo culto, confrontata con un progetto che si muove nello stesso ambito, ma orientato verso l'altra direzione "sperimentale".

Il cinema ha sistematicamente ignorato la complessa ipervisibilità delle opere rousseliane, forse temendo (a ragione) una ripetizione del tonfo già determinatosi sulla scena teatrale. Così risulta all'attivo solamente un cortometraggio (16') di Maurice Bernart a metà degli anni Settanta, anch'esso peraltro defilato dalla rappresentazione diretta delle opere letterarie: La mort de Raymond Roussel narrativizza l'episodio biografico delle misteriose dinamiche della morte dell'autore a Palermo, nel solco di una tradizione interpretativa che fa capo a Foucault e a Sciascia, già affascinati dalle sue possibili analogie con le dinamiche del procedé (27). Il film di Bernart è opera di ricerca e insieme d'interpretazione, come conferma il regista in un'intervista a Elisabeth Roudinesco (28). Quando si penserebbe che le tracce della presenza rousseliana siano riscontrabili solo in questo limitato territorio di ricerca d'avanguardia, ecco presentarsi segnali inaspettati provenienti da tutt'altra direzione: nell'ambito che per antonomasia si pone come negazione stessa della ricerca, lo "spettacolificio" hollywoodiano, e in particolare ai vertici stessi del suo filone più patinato e di esclusivo entertainment, la commedia brillante di Billy Crystal, accade di trovare in Forget Paris questo dialogo, del tutto decontestualizzato dal plot narrativo:

Jack [John Spencer] (leggendo il giornale): - Hai visto che roba? Hanno riportato in vita Abramo Lincoln per pochi secondi.

Mickey [Billy Crystal]: - Quando?

Jack: - Ehm. L'hanno riesumato la settimana scorsa! E gli hanno somministrato una certa droga, il risuscitol.

Mickey: - Non mi dire!

Jack: - C'è scritto che ha detto qualche parola.

Mickey: - Quali sono state? «Mai più a teatro!»? (29)

Il riferimento è evidentemente alla resurrectine, la sostanza inventata dallo scienziato-demiurgo Canterel in Locus Solus, mediante la quale egli è in grado di ridare un'impressionante vita fittizia a cadaveri che, in effetto di quell'iniezione, ripetono senza posa un avvenimento saliente della loro vita, depositato per ultimo nella propria memoria. La funzione della citazione rousseliana nella gag di Crystal è di preparare il campo alla battuta finale, aprendo uno spazio ludico di grottesca inverosimiglianza: ed è estremamente significativo il ricorso a Roussel, la cui abilità nella costruzione di tale spazio viene segnalata come antonomastica, anzi talmente imprescindibile da infrangere l'idiosincrasia hollywoodiana per ogni forma di citazionismo letterario "impegnativo". Ma ancora più stupore desterebbe l'ipotesi che si tratti semplicemente di un omaggio, inserito come "perla" nelle fibre della narrazione da un devoto rousseliano; quale immensa forza sotterranea dovrebbe possedere questo culto letterario per farsi spazio ed emergere in un territorio così ostile alla sopravvivenza della sua specie? Ricordiamo che si tratta di un autore del tutto sconosciuto al grande pubblico, uno scrittore per "addetti ai lavori", e solo da una piccola parte di questi tollerato. L'originalità dell'opera di Roussel obbliga il lettore alla scelta risoluta tra il netto rifiuto e l'incondizionato abbandono al suo appeal ipnotico (30), al punto di essere spinto ad utilizzarlo, felicemente, nei più reconditi angoli della produttività narrativa.

 

I procedimenti evoluti

La composizione del primo "romanzo" rousseliano, Impressions d'Afrique, vede il procedimento originale attraversare delle fasi evolutive che lo traghettano verso la sua forma definitiva:

Ampliando in seguito il procedimento, cercai nuove parole che si riferissero alla parola billard, sempre per considerarle in un senso diverso da quello che si presentava a prima vista, e ciò mi forniva ogni volta una nuova creazione [...]. Cercando una parola da aggiungere alla parola blanc pensai alla colle (colla) che attacca la carta alla base del gesso. E la parola colle presa nel senso (che ha in gergo di collegio) di consegna o di castigo, mi fornì le tre ore di consegna inflitte al blanc (Carmichaël) da Talou. (31)

Questo movimento per associazioni d'idee che scuote la struttura reticolare manifesta solo un'avvenuta insofferenza per il procedimento originale, che grazie a questa crisi viene a ricomporsi immediatamente in forma più asciutta e stilizzata:

Abbandonando quindi il campo della parola billard, continuai seguendo lo stesso metodo. Sceglievo una parola poi la legavo ad un'altra mediante la proposizione à: e queste due parole, prese in un senso diverso dal senso originario, mi fornivano una nuova creazione [...]. Debbo dire che questo lavoro preliminare era difficile e mi prendeva già parecchio tempo. (32)

La struttura combinatoria è conservata ed esaltata: palmier à restauration viene a significare contemporaneamente «dolce a forma di ventaglio da ristorante» e «albero da restaurazione». Ma è la funzione di questi prodotti a mutare radicalmente: la prima frase serve solo da principio generativo della seconda, e viene fatta cadere; non c'è così nessun dolce, ma solo una palma nella Piazza dei Trofei consacrata alla restaurazione della dinastia dei Talou. Abbandonata la tensione fra gli omonimi nello spazio originale del primo procedimento, la frase prescelta è ora spogliata persino della sua presenza linguistica nel testo, ma aumenta in proporzione la sua carica generativa del materiale immaginativo; ora la frase s'impossessa della sostanza che prima si limitava ad avviluppare nei suoi confini.

Mentre le due frasi omonime sono nei testi di gioventù quello che c'è di più visibile [...] esse ora sono piantate all'interno del testo, che, invece d'esserne limitato, gioca il ruolo d'uno spesso involucro [...]. Si direbbe che l'organizzazione orizzontale delle narrazioni-genesi abbia ruotato e che ora si presenti verticalmente, come a testa in giù: quello che si vedeva alla fine del racconto, del linguaggio e del tempo, all'estremità di questo cannocchiale formato, a partire dalla frase iniziale, dall'obbligo di ritrovarla, è quello e solamente quello che possiamo vedere nelle Impressions d'Afrique. (33)

L'organizzazione topologica su assi orizzontali e verticali si dimostra insomma applicabile anche in questo caso per descrivere un fenomeno di occultazione testuale. La frase eponima si trova infatti a scomparire dal testo come in effetto di un colpo di altalena, relegata tanto più profondamente quanto più evidente risulta la centralità della frase di arrivo. Il salto di qualità garantito dal nuovo procedimento nella generazione di spunti narrativi è facilmente misurabile: il primo procedé occupava il racconto interamente, subordinando la sua organizzazione allo sviluppo del materiale che nel contempo produceva; il nuovo procedimento condensa invece in una singola immagine tutta la carica suggestiva di ogni singola operazione, ed il processo di organizzazione della molteplicità di immagini ricavate si libera di ogni automatismo, è spostato temporalmente verso una successiva fase di assemblaggio "empirico"; Roussel teneva ad indicare come principio di azione di questa seconda fase la semplice ricerca d'una «equazione di fatti», precisazione che serviva probabilmente a mascherarne la presunta debolezza, cioè il carattere arbitrario che invece costituisce la sua forza motrice: nella discrezionalità dell'organizzazione delle cellule fornite dal procedé si restituisce in parte la classica funzione autoriale che consente a Roussel di marcare fortemente la narrazione con l'impronta del suo inconfondibile immaginario.

Lo spazio linguistico che il primo procedimento apriva e segnalava con l'evidenziazione dei suoi confini, ora si concentra e si moltiplica nell'interno imperscrutabile dei singoli atomi narrativi. E', in fin dei conti, il passaggio ad una monadologia del procedimento, dove ogni immagine racchiude in sé l'infinita generabilità delle altre, esprime l'identico spazio linguistico rousseliano da un differente punto di vista, spazio tuttavia inaccessibile perché conchiuso in se stesso, sottratto allo spazio visibile della testualità e privato così del suo naturale piano d'espressione. Questo movimento è perfezionato dal successivo passaggio:

Il procedimento ebbe un'evoluzione e fui spinto a prendere una frase qualsiasi, dalla quale traevo immagini scomponendola, un po' come se si trattasse di estrarne disegni da rebus.

Faccio un esempio, quello del racconto Le poète et la Moresque, in cui mi sono servito della canzone: «J'ai du bon tabac». Il primo verso: «J'ai du bon tabac dans ma tabatière» [ho del buon tabacco nella mia tabacchiera] mi ha dato: «Jade tube onde aubade en mat (objet mat) a basse tierce» [Giada tromba onda mattinata, oggetto opaco, ha bassa terza]. Si riconosceranno in quest'ultima frase tutti gli elementi dell'inizio del racconto. (34)

E' questa la forma definitiva del procedimento, che verrà utilizzata per Locus Solus e per i due tentativi teatrali, L'etoile au front e La poussière de soleils. In essa lo spazio di manovra si amplia ulteriormente per Roussel, per la nuova facoltà di scelta incondizionata delle frasi-genesi, e per la evidente flessibilità del criterio di scomposizione omofonica, agevolata dalla malleabilità fonetica della lingua francese.

Si direbbe che Roussel voglia trasferire nella fase produttiva del procedimento quella tonalità inconfondibile finora legata solo alla fase di assemblaggio, discendente dall'aggregazione di oggetti casualmente compresenti; la continuità evolutiva tra il primo e l'ultimo procedimento è rintracciabile proprio in questo slittamento delle dinamiche verso piani sempre più interni, per smottamenti successivi; scompare via via anche la componente tropologica del procedimento, che ancora difendeva i caratteri storici del linguaggio, i rapporti causali tra gli elementi linguistici in gioco. La libertà che Roussel sembra guadagnare sul procedimento si configura sempre più come libertà di utilizzare il fattore incongruo della loro giustapposizione: è un effetto di trompe-l'oeil, di finzione d'uno spazio di rapporto tra i segni, che sostituisce lo spazio originale della concezione rousseliana; ma è anche la ricerca d'una costruzione autonoma del proprio spazio narrativo, un salto all'indietro verso l'epifania degli oggetti linguistici, visto come uno stadio incontaminato da ogni vincolo esterno, in cui le parole si offrono vergini alla costruzione di un nuovo sistema di associazioni, una nuova società linguistica. E' con quest'ultimo strattone che Roussel trova infine la propria via al mondo della concezione.

Quali sono i mutamenti che quest'approfondimento degli obiettivi rousseliani comporta nella sostanza combinatoria del procedimento? La struttura reticolare si discioglie qui progressivamente, per cedere il posto ad una scomposizione su piani diversi delle due componenti fondamentali della combinatoria: sul primo livello la scomposizione omofonica utilizza le virtù combinatorie regolate dalla codificazione fonetica del linguaggio, condividendo quindi i caratteri rigorosamente tecnici della combinatoria parassita (non mette insieme niente, ma utilizza le forze di combinazione già insite nella costituzione delle parole). Sui livelli successivi si situa invece l'altra accezione della combinatoria, la fusione di molteplici oggetti differenti in una macrostruttura, che non avviene però secondo modi formalmente definiti, ma secondo l'interazione di una supposta «logica di combinazione delle immagini» nel modo più economico con la forza delle ossessioni rousseliane; sodalizio che preme per improntare di sé le due fasi dell'assemblaggio: la prima, che dilata il senso degli atomi linguistici a disposizione fino alla loro fusione in uno spunto narrativo; la seconda, che s'ingegna a combinare tali motivi fra loro in una fabula dalle dinamiche non eccessivamente inverosimili.


Note

(1) Come ho scritto alcuni miei libri, op. cit., pp. 265-66.

(2) Michel Foucault, Raymond Roussel, op. cit., pp. 21-22.

(3) Quando la parola impiega uno dei significati nasconde temporaneamente il secondo, ed abbiamo visto come le figure di occultamento in Roussel siano interpretabili come apertura di una linea verticale rispetto alla superficie del testo.

(4) Preciseremo una volta per tutte la natura tecnicamente combinatoria di questa struttura reticolare, in riferimento proprio agli originari termini matematici. Se, per esempio, abbiamo due insiemi X = {a; b} e Y = {1; 2}, cerchiamone le combinazioni; avremo così: a1, a2, b1, b2, in modo che ognuna delle combinazioni abbia una relazione con due delle altre: ad esempio a1 ha una relazione con a2 (condividono a) ed un'altra con B1 (condividono 1). I quattro termini sono così disponibili in una maglia di figura reticolare, come quella del procedimento rousseliano, che li associa a quattro parole diverse.

(5) Michel Foucault, Raymond Roussel, op. cit., pp. 29-30.

(6) L'«infima differenza» sarebbe il significato! Tale idea del segno linguistico è manifestamente alla base dei contenuti espressi dal passo citato.

(7) Michel Foucault, Raymond Roussel, op. cit., p. 31.

(8) Il concetto può essere elevato al quadrato: la tensione tra identità e differenza scaturisce dalla loro compresenza unita alla diversificazione di funzione. La regressione infinita tende agguati ad ogni angolo dell'opera rousseliana, fatto che costituisce un'attenuante generica alla condotta critica di Foucault, e che conferma la strategia del differimento interpretativo da noi individuata in Roussel.

(9) Michel Foucault, La tecnica narrativa di Jules Verne (1966), in J. Verne, Il giro del mondo in ottanta giorni, Torino, Einaudi, 1994, pp. XII-XIII.

(10) Michel Leiris, Documents sur Raymond Roussel, «Nouvelle Revue Française», n° 359, apr. 1935, pp. 578-79.

(11) Pierre Janet, Les Caractères Psychologiques de l'Extase, in Comment j'ai écrit certains de mes livres, op. cit., p. 126.

(12) id. , p. 127.

(13) In realtà, come nota Caradec, verso gli ultimi anni «ce qu'il recherche désormais, à défaut de la gloire qui lui échappe, c'est sa caricature: la notorieté» (François Caradec, Vie de Raymond Roussel, Paris, J. J. Pauvert, 1972, p. 46).

(14) Julia Kristeva, La productivité dite texte, in Recherches semiologiques: la vraisemblable, Paris, Seuil, 1968, p. 64.

(15) «Il lettore di Roussel ha davanti a sé un mondo così omogeneo, forme e temi così peculiari e con tanta insistenza sottolineati, sviluppati, ripresi, che non può non vedere in questa fitta rete di rapporti e di fissazioni l'esito di una esperienza.[...] Se le storie di Locus Solus o di Impressions d'Afrique sono nate da accidentali accostamenti di vocaboli e di idee [...], come mai il caso ha tante volte favorito l'estrazione degli stessi numeri?» (Gian Carlo Roscioni, L'arbitrio letterario: uno studio su Raymond Roussel, Torino, Einaudi, 1985, pp. IX-X).

(16) id. , pp. 7-9.

(17) id. , p. 21.

(18) id. , p. 23.

(19) Michel Leiris, Concezione e realtà in Raymond Roussel (1954), in appendice a R. Roussel, Locus Solus, Torino, Einaudi, 1975, p. 298.

(20) id. , p. 289.

(21) id. , p. 293.

(22) Jean Ricardou, Le Nouveau Roman est-il roussellien?, «L'Arc» n° 68, 1977, p. 62.

(23) Come ho scritto alcuni miei libri, op. cit., p. 282.

(24) ibid.

(25) Nel 1930 Jean Cocteau afferma: «E' dal 1910 che sento ridere delle "rotaie in polmone di vitello" delle Impressioni d'Africa. Perché vorreste che il timore di provocare il riso sfiori Roussel? E' solo» (Jean Cocteau, Oppio, Milano, SE, 1991, p. 127).

(26) Come ho scritto alcuni miei libri, op. cit., p. 282.

(27) Cfr. Michel Foucault, Raymond Roussel, op. cit. (cap. 1, La soglia e la chiave), pp. 7-17; Leonardo Sciascia, Atti relativi alla morte di Raymond Roussel, Palermo, Sellerio, 1989.

(28) Cfr. Elisabeth Roudinesco, La mort de Raymond Roussel, «L'Arc», n° 68, 1977, pp. 3-8.

(29) Forget Paris, 1995, Castle Rock Entertainment, scritto da Billy Crystal, Lowell Ganz e Babaloo Mandel, diretto da Billy Crystal, 1° t., 24' 30''.

(30) Sull'esperienza del magnetismo rousseliano abbiamo una testimonianza di Cocteau: «Nel 1918 respingevo R. Roussel come uno capace di esercitare su me un fascino di cui non sapevo prevedere l'antidoto. Più tardi ho costruito di che difendermene. Posso contemplarlo dal di fuori» (Oppio, op. cit., p. 135). Per André Breton, «Roussel è, con Lautréamont, il più grande magnetizzatore dell'epoca moderna». Ed egli insiste proprio sull'umorismo rousseliano che, «volontario o no, (...) sta tutto in questo gioco di equilibri sproporzionati» (in André Breton, Antologia dello humour nero, Torino, Einaudi, 1996, p. 238).

(31) Come ho scritto alcuni miei libri, op. cit., pp. 266-67.

(32) id., p. 267.

(33) Michel Foucault, Raymond Roussel, op. cit., p. 41.

(34) Come ho scritto alcuni miei libri, op. cit., p. 273.

 

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