Parte seconda: La letteratura combinatoria

1. Raymond Roussel

1. L'enigma e l'interpretazione

L'opera di Roussel, fondata sullo sdoppiamento semantico del linguaggio, nasconde cos� a fondo la sua origine che essa sembra riapparire dalla parte opposta, quella dell'evidenza. Gi� alla prima lettura si manifesta infatti una netta scissione tra due termini che si suppongono generalmente correlati: la trasparenza degli oggetti e degli eventi si oppone qui paradossalmente alla loro leggibilit�. La disarmante visibilit� con cui le macchine rousseliane espongono il loro funzionamento, esplicitano il segreto della loro apparente assurdit�, negando ogni riferimento all'esterno, ogni minima finalit�, � fenomeno in grado di sconcertare ed infastidire qualsiasi lettore, qualora non sia in possesso della chiave predisposta dall'autore allo scardinamento di questo desolante paesaggio narrativo: in Comment j'ai �crit certains de mes livres, breve testo di cui Roussel ha programmato accuratamente la pubblicazione postuma, viene svelata la natura artificiale e combinatoria delle sue opere, scaturite dall'elaborazione logica di materiali narrativi prodotti da procedimenti di dislocazione semantica di unit� di linguaggio, prese arbitrariamente.

Rileggendo le pagine che sembravano non rimandare ad alcun significato, si ammette con stupore che esse non fanno altro che mimare il segreto che le ha generate, il procedimento cach� dietro la trasparenza del testo, sotto le forme pi� svariate. Ma l'interesse che suscita questa altrimenti banale opzione metanarrativa � nella segretezza del suo svolgimento, nascosto fino all'ultimo con accuratezza maniacale, e nell'elezione di tale nascondimento a tema narrativo, in un raddoppio costante dell'autoreferenza del testo.

Fin dagli esordi, la dialettica tra visibile e nascosto si rivela attiva nell'utilizzo ricorrente del gioco di mascheramento del teatro e del carnevale, motivo che reitera la sua gratuit� da La doublure a L'inconsolable, a T�tes de carton du carnaval de Nice, tutti poemi in alessandrini ancora estranei al proced�. Quando l'insistenza delle regole finir� per pressare intollerabilmente la chiusura del mondo fantastico rousseliano (autosufficiente, autotestuale), Roussel sar� spinto a concentrare le sue figure una sull'altra, l'opera e il procedimento che la genera e l'urgenza delle proprie ossessioni. Negato ogni riferimento letterario (neanche agli amati Verne, Loti, Copp�e...), aborrito ogni ricorso all'esperienza (Roussel, instancabile viaggiatore, ci riferisce che �da tutti questi viaggi, non ho mai ricavato nulla per i miei libri. [...] per me l'immaginazione � tutto� (1)), il testo ricostruisce una rete di rapporti utilizzando s� stesso, si fa doublure stratificando in un'immagine gli stadi concentrici della sua produzione.

La doppiezza rousseliana non � mai risultato di una contrapposizione tra figure antagoniste, ma di una sovrapposizione di figure legate da rapporti gerarchici: c'� la ricerca di una dimensione perpendicolare alla linearit� del testo, che coinvolga un livello pi� esterno di realt�, sottostante. La radicale assenza di profondit� che si contesta alle opere rousseliane appare allora come un'ingegnosa restaurazione semantica del senso primo, geometrico, del termine profondit�, fuori dall'inevitabile arbitrariet� di ogni giudizio tematico. Principio che porter� Roussel ad organizzare le sue tarde Nouvelles Impressions d'Afrique per aperture inesauste di parentesi concentriche, dove nelle profondit� delle faglie del discorso si disperde il senso gi� precario del testo narrativo.

Rispetto alle categorie tradizionali della narrazione, la sovrapposizione metanarrativa del procedimento inverte il rapporto logico tra la superficie del testo e ci� che vi � dietro, il suo modo di produzione: il romanzo classico si prodiga per garantire la veridicit� del suo mondo narrativo, riproduzione pi� o meno conforme dei rapporti logici che regolano le interazioni tra noi, gli altri e il mondo esterno. E' la logica del mondo che regola i meccanismi dell'opera, informando di s� la logica del testo: sono posti in subordine (se non addirittura relegati nella inattingibilit�) il come e il perch� proprio quelle parole si allineino sul foglio proprio in quell'ordine, l'insieme degli insiemi di tecniche atte a riprodurre verosimilmente la corretta articolazione di rapporti del reale.

L'attitudine combinatoria di Roussel produce, all'opposto, delle narrazioni che infilano descrizioni di oggetti od azioni inverosimili in un tessuto consequenziale sbrillentato ed artificioso, come risultato di un'operazione tecnica di assemblaggio calcolata nei minimi dettagli, che mira ad ottenere �una specie di equazione di fatti [...] che si trattava di risolvere logicamente(2). Con ci� intendiamo solamente inserirci nel gioco della ricerca delle inversioni della scrittura rousseliana rispetto alla narrativa classica; � un'occupazione che trova terreno particolarmente fertile, e costituisce un filone trasversale della storia della critica rousseliana, inaugurato in Italia da Sergio Solmi nel 1942:

Il romanziere ordinariamente perviene dalla narrazione alla descrizione; seguendo il flusso della prima, trascinato dal movimento del racconto, giunge alla stasi descrittiva. Roussel procede esattamente all'incontrario: descritto lo spettacolo, interviene la narrazione come spiegazione del primo. (3)

Che l'iperbole della tecnica produca l'assurdo � fenomeno non nuovo per gli amanti del manierismo figurativo o letterario, ma insidioso quando le logiche di produzione vengano occultate: cos� accadde che il nascente gruppo surrealista, con il loro corredo di teorizzazioni sugli "automatismi psichici", s'infatu� delle apparentemente ingenue gallerie grottesche del teatro rousseliano, difendendone i presupposti (da loro pre-supposti fino alla completa travisazione) di fronte al coro di indignazione generale, peraltro pi� che giustificato. Ci� che era visibile a lettori e spettatori era effettivamente la negazione di ogni qualit� letteraria, giudizio confermato anche a posteriori dai pi� ferventi corifei del culto rousseliano. Cos� lo stesso Solmi attribuisce a Roussel

una impressionante deficienza delle qualit� elementari d'uno scrittore: lo stile, il sentimento, la fantasia. Si aggiunga la mancanza di quel gusto letterario, di quella cultura specializzata, di quella coscienza degli ideali del tempo che sono comuni anche agli autori pi� sprovveduti. (4)

Che tale giudizio non sia squisitamente soggettivo o legato ai naturali tempi di metabolizzazione critica lo confermano le pi� circostanziate affermazioni di Alain Robbe-Grillet:

Nessuna trascendenza, nessun superamento umanistico si pu� attribuire alla serie di oggetti, di gesti, di avvenimenti che compongono, fin dalla prima occhiata, il suo universo [...], mai questi elementi hanno un "contenuto", una profondit�, in nessun caso possono costituire un sia pur modesto apporto per uno studio del carattere umano o delle passioni, un sia pur piccolo contributo per la psicologia, una sia pur minima meditazione filosofica. In effetti si tratta sempre di sentimenti apertamente convenzionali (amore filiale, dedizione, grandezza d'animo, slealt�...) oppure di riti "gratuiti" o di simbolismi facilmente riconoscibili o di filosofie fuori uso [...] Il suo stile � incolore e neutro. Quando esce dalla sfera della constatazione [...] finisce col cadere nell'immagine banale, nella metafora pi� trita [...], una prosa che passa dal borbottio monotono e insignificante a laboriosi grovigli cacofonici [...]: Raymond Roussel non ha niente da dire e lo dice male... (5)

L'innegabile culto di cui gode quest'autore nel novecento non solo letterario � effettivamente legato non ai contenuti qualitativi della sua opera, ma al fenomeno Roussel, alla peculiare enigmaticit� della foresta di richiami che egli stabilisce tra piani testuali ed extratestuali diversi. La trappola ordita ai danni del suo ermeneuta consiste in un meccanismo perfetto di differimento della risoluzione interpretativa, mantenuta sempre visibile alla distanza dell'orizzonte. Proveremo a descrivere questa sorta di fenomenologia dell'interpretazione rousseliana: entrando da qualsiasi lato del suo testo si � investiti da un insostenibile fardello di vacuit�, che innesca il gioco dell'interpretazione e lo alimenta indefinitamente; la supposta "ingenuit�" (6) di Roussel lascia intravedere un ordine, una chiave risolutiva che non � mai situata sul livello dell'oggetto d'indagine, ma in uno strato pi� profondo; ma il fenomeno si ripete per ogni livello successivo, determinando una deriva che regredisce ad infinitum.

Un maestro della lettura filosofica della profondit�, ancora Michel Foucault, dedica a Roussel una monografia che costituisce il miglior repertorio di spunti sulla sua scrittura, seppure ognuno isolato nel suo picco interpretativo; cos� egli riporta il fenomeno sopra individuato, in riferimento soprattutto alla "madre di tutte le analogie" della scrittura rousseliana, quella tra la strategia supertestuale della rivelazione differita e la rivelazione postuma del procedimento in Comment...:

L'opera sarebbe allora costruita su tutta una disposizione a piani di segreti che si comandano, ma senza che nessuno di loro abbia valore universale o assolutamente liberatorio. Fornendo una chiave all'ultimo momento, l'ultimo testo sarebbe come un primo ritorno verso l'opera con una doppia funzione: aprire, nella loro architettura pi� esteriore, certi testi, ma indicare che per questi e per gli altri � necessaria una serie di chiavi delle quali ciascuna apre la propria scatola, e non quella pi� piccola, pi� preziosa, meglio protetta che vi si trova contenuta. (7)

La �disposizione a piani di segreti� inesauribili pu� assumere il nome filosofico dell'enigma, che � effettivamente l'attributo pi� frequente nella descrizione dell'attivit� rousseliana (8), anche se in termini generici e indifferenziati dal concetto di segreto; giova invece riportare l'attenzione sulla specificit� del carattere enigmatico, cos� tratteggiato da Mario Perniola:

A differenza del segreto che si dissolve nella sua comunicazione, l'enigma ha la capacit� di spiegarsi simultaneamente su molteplici registri di senso tutti egualmente validi ed apre uno spazio intermedio sospensivo che non � destinato ad essere colmato. (9)

Ma � un fatto che l'enigma rousseliano non manifesta una inesauribilit� immanente, ma la costituisce solamente in effetto di una strategia autoriale mirata al concatenamento interminato di segreti; il carattere enigmatico in Roussel � pura apparenza, evocata da una combinatoria di segreti che gioca a nascondere la causalit� dei fenomeni sotto la superficie di una maschera mitica, che si pone in prima istanza come enigma muto da decifrare, la cui potenza suggestiva viene successivamente sgretolata e derisa dalla impietosa messa a nudo dei suoi ingranaggi.

La concezione anti-enigmatica si concreta del resto in una particolare strategia narrativa utilizzata nelle sue opere principali: in Locus Solus e in Impressions d'Afrique la narrazione consiste esclusivamente nell'itinerario attraverso una sequenza di fenomeni straordinari, ognuno dei quali viene passato attraverso due stadi: una descrizione dell'evidenza "muta" dei fenomeni, su cui si concentra l'enigma, ed una spiegazione minuziosamente cronachistica e desacralizzante delle meccaniche che li hanno determinati (in Impressioni d'Africa le descrizioni mute sono raccolte nella prima parte dell'opera, le spiegazioni nella seconda, come ad amplificare l'effetto della loro esplosione antitetica). La disgregazione del pathos simbolico originato dall'aggregazione ermetica di segni incongrui assume nel testo rousseliano un irresistibile effetto parodistico, che mina alla base ogni tentativo di interpretare la sua opera in termini enigmatici.

Decostruito l'enigma, rimane il problema dell'organizzazione della sua finzione nella combinatoria di passaggi segreti architettata da Roussel all'interno della sua opera: lo spazio testuale in cui questo meccanismo � situato non coincide allora con la struttura a "scatole cinesi" di Foucault, che � solo ipotizzabile, ma assume la forma topica del reticolo di collegamenti analogici, di echi e di rimandi stabiliti da Roussel tra i vari livelli della sua produzione: l'inesauribilit� dei percorsi interpretativi non deriva cos� dalla semiosi illimitata implicita nel segno enigmatico, ma da una semiosi reticolare che stabilisce in una prefissata forma chiusa un'infinit� parziale di percorsi tracciabili nella mappa delle segnature predisposte dall'autore tra i nodi del suo universo letterario.

Ed � proprio in questo carattere reticolare della scrittura che si manifesta pi� intensamente la combinatoria rousseliana: figura ipostatica che ritroveremo costitutiva nelle pieghe tecniche del proced�, ma che nel suo significato pi� ampio si propone come principio generale dell'operare rousseliano, finalizzato in tutte le sue forme alla costruzione di reti astratte di collegamenti fra le cose, alla combinazione dei discorsi secondo le dinamiche totalizzanti che descriveremo sotto il concetto di sintesi.


Note

(1) Come ho scritto alcuni miei libri (Comment j'ai �crit certains de mes livres, in Comment j'ai �crit certains de mes livres, Paris, J. J. Pauvert, 1963, pp. 11-35), trad. it. di Paola D�cina Lombardi, in appendice a Locus Solus, Torino, Einaudi, 1975, p. 279.

(2) Come ho scritto alcuni miei libri, op. cit., p. 23.

(3) Sergio Solmi, Raymond Roussel, un padre del surrealismo, in La salute di Montaigne, Firenze, Le Monnier, 1942, p. 163.

(4) id. , pp. 157-8.

(5) Alain Robbe-Grillet, Enigmi e trasparenza in Raymond Roussel, in Il Nouveau Roman, Milano, Sugar, 1965, pp. 97-98.

(6) Cfr., tra gli altri, Michel Leiris, Roussel, l'ingenu, Paris, Fata Morgana, 1987.

(7) Michel Foucault, Raymond Roussel, Bologna, Cappelli, 1978, p. 13.

(8) Oltre a Foucault (�sovranit� delle parole con le quali l'enigma innalza scene mute�, p. 19) e al gi� citato Enigmi e trasparenza in Raymond Roussel di Robbe-Grillet, cfr. ad es. Henry Matthews, Le th��tre de Raymond Roussel: une enigme (�Archives des Lettres Modernes�, VII, n� 175, 1977, pp. 1-100).

(9) Mario Perniola, Enigmi. Il momento egizio nella societ� e nell'arte, Genova, Costa & Nolan, 1990, p. 16.

 

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