Get your own Free Home Page Lo stile trascurato, referenziale di Roussel � il risultato di una specifica scelta, come ci conferma Leiris:
Quant au style, le seules qualit�s que Roussel paraisse avoir recherch�es sont, outre la plus stricte correction grammaticale, le maximum d'exactitude et de pr�cision. Je me rappelle lui avoir fait un vif plaisir en louant, par hasard, l'extraordinaire bri�vet� (au point que, d�bit� sur la sc�ne, le texte �tait tr�s difficile � suivre) de chacune des anecdotes dont l'encha�nement constitue L'etoile au front: �Je me suis efforc� d'�crire cheque histoire avec le moins de mots possible�, me die � peu pr�s Roussel. (1)
Si tratta insomma di una ricerca di sintesi, nell'accezione pi� comune del termine, come sinonimo di brevit�, di riduzione all'essenziale, di liberazione dal sovrappi�. Il contenuto semantico del termine "sintesi" � per� sorprendentemente variegato: l'etimologia lo situa originariamente sul fronte del "mettere insieme" (2) (analogo al "combinare"), legando la sintesi ad un'operazione che realizza la compresenza di pi� elementi in una struttura unica. Ma, al contrario della combinatoria, essa non mantiene inalterati gli elementi che conserva, ma si costituisce come discorso che preleva solo la loro parte "interessante" (decidibile in base a criteri empirici o formalizzati), combina un'astrazione pertinente degli elementi di partenza. La differenza � decisiva: il carattere di "parzialit� illuminata" della sintesi s'impone cos� fortemente da fare slittare il concetto verso il termine di "riassunto", e a privilegiare in questo il senso di "breve" su quello di "composito"; dire che un'esposizione � "sintetica" finisce cos� per significare che � "concisa", occultando ci� che aveva da dire originariamente il termine: che � composta di molti elementi in s� stessi definiti, che ogni discorso si pone come intersezione di discorsi diversi.
Riassestare la sintesi nei suoi originari binari semantici consente di applicarla come chiave di lettura delle strategie di scrittura rousseliane. Il suo discorso non � semplicemente conciso, scritto con il minor numero possibile di parole, ma � sintetico, ovvero segnala incessantemente il suo status composito, il suo essere costituito di discorsi diversi che il procedimento non discioglie definitivamente nel testo, ma organizza in catene di connessioni; Roussel assembla reticoli cristallini di linguaggio che, permanendo fuori dall'opera, risultano incorrotti e disponibili per la vetrina finale approntata nel coup de the�tre della rivelazione postuma.
La dialettica tra identit� e differenza negli oggetti di linguaggio � il campo d'applicazione della sintesi rousseliana, presente innanzitutto nelle maglie delle regole compositive. Il procedimento opera infatti in primo luogo un'analisi di un elemento linguistico, evidenziando come esso sia costituito tecnicamente dalla sintesi di due fattori (1� proc.: la parola sintetizza un significante e un significato; ultimo proc.: la frase sintetizza un insieme di suoni ed un significato della loro aggregazione); in secondo luogo opera una sintesi combinatoria con un elemento omologo secondo una strategia di riconoscimento dell'identit� nella differenza (1� proc.: trova una parola agganciata alla prima dall'identit� del significante, ma diversa per significato; ultimo proc.: trova una frase agganciata alla prima dall'identit� omofonica, ma differente per significato). E' il riconoscimento dei caratteri sintetici del linguaggio che garantisce in tutti i procedimenti la produzione di un nuovo significato, da utilizzare narrativamente.
Se ci� a cui rimandano immancabilmente i fenomeni di superficie del testo rousseliano � il meccanismo della loro costituzione, le figure reiterate della sintesi nelle sue opere sono anch'esse originate esclusivamente da questa prima sintesi operante nelle dinamiche del proced�. Ma se in ogni oggetto dell'immaginario rousseliano � inscritto tale carattere sintetico, ci� significa che il mondo che esso costruisce non riferisce altro che la totale scomponibilit� dell'esistente: la conception rousseliana subordina l'universo alla logica del linguaggio, simulando personaggi ed oggetti sprovvisti di ogni forma d'identit� irriducibile, che segnalano senza posa il loro status aggregativo, combinatorio.
La sintesi � riscontrabile ovunque nell'opera rousseliana, nei motivi pi� differenti, ma sempre sotto una veste di conclamata evidenza formale, in immagini che ne replicano l'archetipo semantizzandolo in mille forme diverse. Roussel trascura solo il pi� tradizionale (e meno simmetrico) dei modi in cui pu� trovare attuazione questo pattern formale all'interno di una narrazione: la polifonia narrativa. Strategia letteraria di lunga tradizione, essa sintetizza effettivamente nell'unit� del testo i differenti punti di vista dei personaggi sul narrato, ma la nozione di sintesi assume in questo caso un senso generico. Roussel, effettivamente, utilizza anche questo stratagemma, segnatamente nei lavori teatrali, ma amplificandolo fino a capovolgerne la sostanza: la parola rimbalza continuamente da un personaggio all'altro, senza alcuna evidente differenziazione dei punti di vista; talora la frase iniziata da uno viene terminata dall'altro, senza alcuna mutazione di rotta, stilistica o di significato o d'intenzione pragmatica. Non v'� traccia effettiva di personaggi nelle opere rousseliane, essi appaiono come semplici pretesti per l'evocazione degli oggetti prodotti dal proced�; se agiscono, il loro movimento � cos� ingessato ed improbabile da presentarsi come parodia di movimenti gi� fatti, banali fino alla soglia dello straniamento. L'amplificazione dello statuto sintetico aggredisce ogni forma d'identit�, mostrando lo sdoppiamento praticabile su ogni figura del mondo, che � solo segnale ridondante dell'essere scomponibile delle cose.
Un episodio de L'etoile au front esemplifica magistralmente le virt� attribuite da Roussel all'operazione sintetica. Nella remota Lirtissovia il dissidio costante tra le due razze (Russi e Ind�) che ne costituivano la popolazione � risolto dall'apparizione di un vaiato (dal lat. v�rius, vario, screziato), cio� il figlio di un Russo e di una Ind�, con gli occhi di diverso colore, che impone finalmente un regime di giustizia e di equit� al paese, in virt� del suo carattere evidente di sintesi tra i due popoli. Se positivo � tutto ci� che sintetizza due oggetti, conservando il carattere originale di entrambi, sono ridicolizzati in Roussel tutti i tentativi di fusione indiscriminata di pi� elementi in un crogiuolo uniforme: ecco cos� �la Setta degli Eviti, sorta di massoneria che, con intenti satirici, professava pubblicamente una religione barocca fatta di tutti i culti del globo: i quali, inevitabilmente, uscivano ridicolizzati da questo miscuglio� (3).
Anche la rivelazione dei segreti passa in Roussel sempre attraverso una diffrazione delle loro componenti (come sospettava Foucault riguardo al segreto del proced�), che vengono ricombinate, come nel topos delle mappe smembrate, attraverso la ricomposizione successiva dei frammenti o degli indizi: cos� in Locus Solus il ritrovamento della corona di Jou�l da parte di Hello (4), cos� ne La poussi�re de soleils attraverso l'adozione d'una struttura complessiva di "caccia al tesoro".
Ma la sintesi non rinvia semplicemente al "mettere assieme", dice qualcosa in pi� della combinatoria: consente, infatti, di rendere conto della coesistenza instaurata nel tessuto narrativo rousseliano della pulsione combinatoria con la ricerca dell'essenzialit� che abbiamo gi� registrato nelle scelte stilistiche. La figura reticolare, d'altronde, non rimanda solamente all'orizzonte del "mettere insieme", ma anche a quello dell'impalcatura, del modello profondo sottostante alle cose, lo scheletro che ne costituisce l'identit� essenziale. Il suo immaginario registra puntualmente l'ossessione della scheletrizzazione: solo ne La poussi�re de soleils registriamo un cranio umano con sopra iscritto un sonetto, un femore con una figura incisa, la visione scheletrica in trasparenza sotto il volto di Manon Lescaut (5). Ma l'evocazione cospicua di tale macabra oggettistica non acquista il significato n� di una truculenza fine a s� stessa, n� di un piccolo cimitero di memento mori disseminato nel testo, non evoca altres� nessun sentimento comune legato alla morte, men che meno affetti drammatici; si pu� parlare di un'assenza della morte in Roussel, poich� dove essa compare ha funzione di semplice soglia, interruttore del passaggio al meccanismo ineluttabile del post-mortem: la corruzione dei corpi, la spoliazione del sovrappi� che mette in luce l'apparato scheletrico sottostante. Naturalmente l'essenzialit� sintetica di queste figure rimanda anch'essa al proced�, e precisamente alla strategia della sua rivelazione postuma, che consentir� di liberare finalmente il modello scheletrico sottostante alle sue opere. La predisposizione della chiave postuma mima qui la corruzione naturale dei corpi, o � la presenza di quest'ultima nelle opere a mimare il segreto di Comment? La selva dei rimandi stabiliti nel testo rousseliano � appunto costituita dall'intricarsi di questioni analoghe.
Anche l'ossessione delle macchine partecipa di questa ricerca dei modelli sintetici sottostanti al funzionamento delle cose: la macchina � costruzione sintetica per eccellenza, in cui modello e prodotto coincidono, senza la necessit� di alcun lavoro di spoliamento. La "sintesi" � del resto anche il nome della produzione artificiale di una sostanza, in seguito ad una manipolazione in laboratorio, e quindi descrive perfettamente l'universo artificiale della conception, decontaminato da ogni presenza del reale, e la sua conseguente figurazione tematica nelle macchine rousseliane, la cui artificialit�, raddoppiata dalla caduta di ogni loro possibile funzionalit� pratica, riempie interamente il campo. Sul carattere antifunzionale delle macchine rousseliane si � detto molto, specialmente nell'ambito delle elucubrazioni di Michel Carrouges sulle �macchine celibi� (6). Ma la sintesi da laboratorio si manifesta ancor pi� pienamente nelle sostanze straordinarie che emergono nella narrazione, in special modo in quelle che producono il loro effetto solo se combinate con delle altre, in un raddoppio del loro carattere sintetico: abbiamo gi� ricordato la resurrettina in Locus Solus, ma non si � detto che essa risulta attiva solo in combinazione con il vitalium; �l'iradol, inoffensivo se preso per bocca, diventava folgorante a contatto col sangue� (7); �per rendere attuabile e pratico l'impiego della calamitina appena inventata, si era resa indispensabile la scoperta di un corpo isolante�, cio� l'etanchium (8). E' la congiunzione che attiva i fenomeni in Roussel, ogni sintesi assume un carattere produttivo magico che apre su nuovi orizzonti; � infatti singolare che il mondo rousseliano, per il resto non fantastico, sostanzialmente rispettoso delle leggi fisiche del nostro quotidiano, ne fuoriesca solo nell'esposizione di macchinari scientifici; � esclusivamente una scienza magica che innesca l'inverosimile nell'opera rousseliana, naturalmente rinviando al contempo alla macchina testuale del procedimento, in cui l'ipertrofia tecnica � piegata alla produzione del meraviglioso.
Il doppio meccanismo della sintesi include, in definitiva, le due procedure necessarie alla produttivit� combinatoria: la sintesi d'identit� riduce un oggetto all'essenziale, ma l'identit� profonda che ne trae non equivale a una irriducibilit�, ma al contrario evidenzia l'essere composto delle cose: asciugare un fenomeno dei suoi caratteri inessenziali consente di allineare le tessere "discrete" dei suoi elementi costitutivi, e renderle disponibili alla combinazione con altri oggetti, ovvero altre serie di elementi essenziali. La sintesi di rapporto si incaricher� di trovare oggetti alternativi che condividano alcuni elementi definiti dal processo della sintesi d'identit�.
La combinazione dei materiali "procedurati" consiste in un processo di tessitura verosimigliante della loro compresenza, secondo procedure ampiamente analizzate da Julia Kristeva; ma quale discorso narrativo pu� giungere a combinare verosimilmente materiali tanto eterogenei, in quanto di derivazione casuale? Evidentemente il carattere episodico di ciascuna aggregazione di elementi deve essere racchiuso in una narrazione-cornice tanto pi� generica quanto pi� incongrui appaiono i fenomeni che essa � chiamata a contenere; da qui l'apparenza di galleria di aneddoti e fenomeni straordinari che le opere rousseliane assumono. Ed ecco anche perch� Roussel, in queste opere, non fa altro che descrivere: il racconto coincide interamente con la descrizione dello spazio di giunzione individuato tra oggetti ed azioni inizialmente senza relazione reciproca di significato; come la descrizione, nel racconto tradizionale, ha la funzione di "naturalizzare" allo sguardo del lettore lo spazio narrativo in cui � introdotto, in Roussel questa funzione diventa totalizzante, poich� � nella costruzione dello spazio "altro" della conception che si identifica esclusivamente la sua narrazione; raccontare � per Roussel descrivere il suo inedito spazio narrativo, fisicamente costituito dagli atomi linguistici messi a disposizione dal procedimento.
L'esclusivo descrittivismo rousseliano non poteva non risvegliare l'interesse di quella Ecole du regard che s'individua negli anni Sessanta all'interno del cosiddetto nouveau roman. Le differenti letture rousseliane dei tre principali teorici del movimento, Butor, Robbe-Grillet e Ricardou (la sola Nathalie Sarraute si � astenuta dalla gara) non danno spazio a contraddizioni interne al movimento, poich� in realt� solo l'ultimo procede (nel 1977) ad una reale valutazione complessiva dell'eredit� rousseliana: per Ricardou allora l'influenza di Roussel sul nouveau roman � solo in parte ascrivibile al comune iperdescrittivismo, ma mette in gioco pi� dinamiche, fino allo stesso utilizzo dei procedimenti.
Lo sguardo interessato dei nouveaux romanciers sulla scrittura rousseliana � percorso da una mutazione di accenti interpretativi lungo l'arco degli anni Sessanta, che evolvono inesorabilmente verso la preminenza accordata al proced� sui materiali superficiali che ne sono espressione. Ancora nel 1960 Michel Butor dubitava del valore totalizzante dei procedimenti:
C'est �videmment qu'il ne s'arr�tait que lorsque sa trouvaille lui semblait ouvrir sur quelque chose. De sourdes intentions le dirigent dans le choix de ces �chos, et l'approfondissement de ceux-ci lui permet de mettre au jour des paysages imaginaires auxquels son �ducation, sa situation sociale, son personnage, semblaient devoir lui interdire � jamais l'acc�s. (9)
Butor non stabilisce alcun parallelo con altre esperienze letterarie (la sua, ad esempio), ma fornisce un'interpretazione originale di Roussel basata sull'insistita presenza di elementi ripetitivi nella sua opera, ponendola �sous le signe d'une r�p�tition active� (10) che mira a riprodurre l'esperienza giovanile di �gloire universelle� il cui scacco ha determinato profonde crepe nella sua integrit� mentale.
Sempre su un piano strettamente interpretativo si pone Robbe-Grillet, che privilegia ovviamente la muta oggettualit� della scrittura rousseliana, l'effetto di trasparenza conseguente ad una strenua ricerca formale, implicando solo indirettamente un (evidente) parallelo con la sua personale esperienza di ascetismo stilistico. Come sottolinea Brochier, �Robbe-Grillet a trouv� en Roussel un monde de la repr�sentation pure, qui exclut toute arri�re-pens�e, tout militantisme humaniste� (11).
Con Jean Ricardou entriamo in un decisivo impegno comparatistico che procede inesorabilmente alla scansione dei passi che conducono algoritmicamente alla soluzione della questione iniziale: Le Nouveau Roman est-il roussellien? Ci� presuppone una complessa illuminazione dell'aggettivo "rousseliano", che Ricardou fornisce in base a quattro fondamentali operazioni testuali, che individua successivamente come presenti anche nelle fibre di molti "nuovi romanzi", rispondendo cos� in modo affermativo al quesito iniziale: il descrittivismo esasperato, l'uso di parentesi sintattiche e diegetiche, le operazioni comparative, le omonimie produttive.
La descrizione rousseliana � considerata da Ricardou anti-evocatoria, quindi paradossale, perch� �un effet d'hyper-r�alisme (on d�crit plus que les indications spatiales ne le permettent) provoque un effet antir�aliste (la finesse des d�tails est alors de l'ordre d'un invraisemblable)� (12). Il nouveau roman si rif� alla tendenza rousseliana a disporre �divers �l�ments ou caract�res simultan�s selon une succession interminable. Accomplissant incessamment cette mani�re d'alignament scriptural, les descriptions minutieuses se trouvent induites � contredire ce qu'elles disent (leur apparent objectif r�aliste: la simultan�it� des �l�ments) par ce qu'elles font (leur pratique effective: l'�pellation des �l�ments)� (13); questa funzione anti-evocatoria della descrizione seriale si ritrova, ad esempio, in Le voyeur di Robbe-Grillet.
La seconda caratteristica rilevata nel descrittivismo di Roussel � relativa ad una sorta di trasmutazione dell'oggetto osservato:
Accordant � chaque d�tail des �tres et des objets une importance exorbitante, elle est conduite, s'il lui advient de rendre compte d'une image, � accro�tre ce qui est repr�sent� au d�triment de ce qui le r�presente. Elle provoque da le sorte une esp�ce de transmutation: ce qui est initialement pr�sent� comme une image change de statut et devient, � l'int�rieur de la fiction, une mani�re de r�alit�. (14)
Il fenomeno risulta comune a molti nouveaux romanciers, che per sovvertire gli effetti di rappresentazione si servono di due procedure che Ricardou chiama capture (�une sc�ne pr�tendument r�elle devient une simple repr�sentation� (15)) e lib�ration (�une repr�sentation, photographique par exemple, s'anime insensiblement et, repoussant insidieusement celle o� elle figurait, acc�de � son tour peu � peu au statut de sc�ne dite r�elle� (16)). Ma l'operazione rousseliana � sensibilmente differente dalla lib�ration di Ricardou, presenta caratteri insieme pi� sfumati e pi� generali, tanto da meritare un supplemento d'indagine.
Foucault, notando che la parola-genesi "lettres" non � utilizzata effettivamente in Impressions d'Afrique, avanza timidamente l'ipotesi che essa in realt� governi il testo in maniera differente:
Tutte le Impressions non sarebbero che delle lettere (segni e criptogrammi) scritte in negativo (in bianco), poi riportate sulle parole nere d'un linguaggio leggibile e ordinario. La parola "lettres" non farebbe parte del gioco, dato che le sarebbe riservato di designarlo nel suo intero. Ed io non posso trattenermi dal decifrare questa parola, proprio dal titolo: in questa indicazione d'una forma negativa che applicata su di una superficie offerta allo sguardo lascia di se stessa la propria immagine capovolta, dunque diritta (� cos� che "s'imprime" un tessuto). (17)
Una volta tanto, Foucault risulta eccessivamente prudente rispetto agli elementi che ha a disposizione; se il linguaggio ha la funzione di rappresentare il reale, da cui trae origine, in Roussel tale movimento s'inverte, richiudendosi su se stesso: il linguaggio � dotato di una forza generativa propria, e posto all'origine dell'opera, che si trova a rappresentare in oggetti reali (iperreali) il gioco linguistico che ne costituisce l'unico referente. Come sempre, nell'opera appaiono molteplici figure di questa inversione retrostante, tangibili nei numerosi esempi di oggetti reali che imitano rappresentazioni od oggetti simbolici nei tableaux vivants presentati dal Club degli Incomparabili in Impressioni d'Africa: la realt� imita la rappresentazione nella decapitazione senza sangue dei traditori, che ricorda quella dei fantocci a teatro (p. 17); si incide sul piede del falsario il testo della pergamena da lui falsificata (p. 17); �la perfetta identit� dei gesti e la grande somiglianza fisica dei due fratelli (di cui uno era mancino) davano l'illusione che si trattasse di un unico soggetto, riflesso da uno specchio� (p. 24); un verme viene utilizzato come carillon animale, imitando un'imitazione artificiale della competenza musicale (p. 47); la riapplicazione sulla realt� dell'illusione � ci� che tenta Darriand con un'estasi ipnotica combinata con un sistema di proiezione di immagini (p. 87); dei quadri sono minuziosamente riprodotti all'interno di chicchi d'uva portati a maturazione improvvisa grazie a un fenomeno chimico (p. 98)...
In un universo originato dal linguaggio, le cose assumono la funzione della sua rappresentazione, il reale diventa l'astrazione dell'astratto, un "secondo grado" della fisicit� referenziale linguistica. E' questo il lascito pi� importante dell'opera rousseliana, legato anch'esso alle virtualit� combinatorie degli atomi linguistici di partenza, tanto da trovare un corrispettivo persino nell'opera di Calvino: come Claudio Milanini evidenzia, i romanzi della trilogia dei Nostri antenati esperimentano la reificazione di comuni metafore, dal "sentirsi scisso", al "vivere sugli alberi", al "sentirsi vuoto", di cui rovescia il carattere negativo (18). Lo spazio linguistico del gioco combinatorio presenta proprie leggi fisiche che non possono non ripresentarsi nei contesti pi� diversi della letteratura combinatoria.
L'evidente sinteticit� rousseliana nell'esposizione degli episodi ha il suo fondamento nell'esistenza di un principio d'astrazione che permette d'identificare la successione degli elementi costitutivi di una narrazione come fabula: � l'essenzialit� di quest'ultima che Roussel espone, il contenuto scheletrico di ogni possibile comunicazione narrativa, la sua identit� sintetica. Questa � per� spezzata da incredibili fasi descrittive, sovrabbondanti rispetto ad ogni canone mimetico costituito, che hanno per oggetto le improbabili macchine suggeritegli dal proced�, descritte con minuzia irritante. Come gi� visto, l'effetto indiretto di questa iperdescrizione � l'inversione del carattere tradizionale della stasi descrittiva, ovvero la naturalizzazione del paesaggio narrativo, la resa simulata delle informazioni connotative assicurate nella realt� dai dati sensoriali; in Roussel l'eccessiva profondit� dello sguardo descrittivo diventa invece straniante, amplifica sensibilmente l'improbabilit� del paesaggio che evoca.
Apparentemente questo iperdescrittivismo risulta inconciliabile con la sintesi, di cui nega la peculiare esigenza di brevit�; ma "sintetico" equivale effettivamente a "succinto"? Nell'uso quotidiano del termine � senz'altro cos�; tuttavia ad una riflessione pi� attenta si pu� notare come la brevit� non rappresenti il contenuto specifico della nozione di sintesi, ma una sua conseguenza: sintetizzare vuol dire, per Roussel, ridurre un oggetto ai suoi fattori primi, eliminarne le escrescenze superflue alla definizione della sua specificit�; ma se la narrazione trova una sua sintesi specifica nella riduzione a fabula, a cosa possono essere ridotte le fantastiche macchine rousseliane? Una macchina � definita principalmente dalla sua funzione (un ventilatore, un frullatore), � definibile in ragione della sua funzionalit� pratica; senza di essa, la macchina si riduce alla somma dei suoi ingranaggi, l'unica sintesi a cui � sottoponibile � quella della descrizione della sua interezza: l'iperdescrizione dei congegni rousseliani opera cos� tramite un fenomeno che potremmo chiamare di dilatazione sintetica, che gira inutilmente attorno all'oggetto col fine di scomporlo in tratti essenziali, proposito irrealizzabile perch� esso oppone il vuoto di un'assenza di finalit� allo sguardo analitico; Roussel elabora �une m�canique gratuite, fonctionnant � vide, refusante de servir une humanit� esclave de la machine, se pr�tant seulement au jeu de l'imagination� (19); se nella maggior parte dei casi un oggetto pu� essere sintetizzato in una misura minore, qui la sua indecidibilit� costringe a descriverne microscopicamente tutti gli ingranaggi, in un discorso che assume una misura maggiore di ogni tradizionale spazio mimetico. Come nei processi di assiomatizzazione del linguaggio scientifico, descrivere sinteticamente un oggetto equivale a descriverlo esattamente, minuziosamente.
Ma la dilatazione descrittiva discende probabilmente da un fenomeno ben pi� rilevante: se Roussel non � obbligato a descrivere uno spazio reale, ma un territorio che nasce esclusivamente dall'interno del linguaggio, ne pu� regolare a piacere la densit�, relativamente affrancata dalle esigenze della verosimiglianza; il procedimento in questo senso pone ancora dei vincoli al libero arbitrio di Roussel nel riempimento del suo spazio narrativo; la sua liberazione avverr� fuori del proced�, in uno spazio che si costruisce semplicemente dall'essere nominato, e quindi indefinitamente amplificabile. Questa forma non mediata di dilatazione descrittiva viene attuata in tre poemetti del 1903, La Vue, La source e Le concert. In La Vue l'accostamento dell'occhio ad una minuscola lente inserita in un portapenna rivela un paesaggio che lo sguardo fa esplodere in tutta la sua arbitraria estensione; nessuna combinatoria, nessun principio regola l'affastellamento delle immagini, che viene percorso inesorabilmente da una descrizione minuziosissima, una dilatazione inverosimile dello spazio microscopico della diegesi nello spazio accogliente della sua esposizione discorsiva. Sembra inutile cercare di comparare questo spazio dilatato con i paradigmi della visione "normale": ci� che vuole segnalare � semplicemente la capacit� del linguaggio di generare se stesso, fuori da ogni vincolo di misura della rappresentazione realistica e degli strumenti catottrici che consentono di osservare la fisicit� del reale.
Operante fuori dalla combinatoria, la dilatazione nella Vue ne amplifica per� l'evidenza dei presupposti teorici, l'autodeterminazione del linguaggio, che costituisce le proprie leggi e le proprie misure. Non a caso lo spazio che apre si trova ad essere frequentato anche da Calvino, che reca molteplici tracce di questo pellegrinaggio:
A Olinda, chi ci va con una lente e cerca con attenzione pu� trovare da qualche parte un punto non pi� grande d'una capocchia di spillo che a guardarlo un po' ingrandito ci si vede dentro i tetti le antenne i lucernari i giardini le vasche, gli striscioni attraverso le vie, i chiostri nelle piazze, il campo per le corse dei cavalli. (20)
L'esplosione di possibilit� evocate dalla vista non rimane qui nella pura virtualit�; la dilatazione generata dalle capacit� analitiche dello sguardo si concreta, e la citt� cresce �in cerchi concentrici, come i tronchi degli alberi che ogni anno aumentano d'un giro� (21).
Sempre nelle Citt� invisibili si scorge Laudomia, affiancata da due citt�-specchio: quella dei morti e quella dei non nati. In quest'ultima si pu� �contemplare in una sbavatura del marmo l'intera Laudomia di qui a cento anni, gremita di moltitudini [...]; in ogni poro della pietra s'accalcano folle invisibili, stipate sulle pendici dell'imbuto come sulle gradinate d'uno stadio� (22). Ma anche nella cosmicomica Tutto in un punto riappare questo spazio, che si costituisce in rapida espansione in effetto del solo nominarlo (23).
Pi� che con i fenomeni della percezione visiva, risulta utile allora confrontare questo spazio con analoghi luoghi di autocostituzione della letteratura: ad esempio quello dell'aleph borgesiano. Il �luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli� (24) condivide con la visione rousseliana la funzione di contenitore letterario di una molteplicit� di oggetti, fantastica perch� sproporzionata alla propria misura. Da questa comunanza si sviluppano diversi piani di differenze: l'aleph contiene una totalit�, un numero di elementi incalcolabili ma non infiniti, esaustivo rispetto ad un insieme chiuso; l'immagine della Vue contiene invece solo una molteplicit�, un insieme minore e circoscritto di cose, ma con la funzione supplementare di esemplificare l'infinit� potenziale che quello spazio pu� contenere. Il primo � riferito inoltre all'esistente, ha una funzione referenziale da cui � delimitato, ovvero l'estensione reale del nostro mondo, di cui si fa visione totale (25); mentre la seconda ha origine esclusivamente autoreferenziale, non si interessa alla realt� ma alle infinite possibilit� di costruzione del linguaggio. Infine, come risultato delle considerazioni precedenti si identifica il movimento che ha originato l'aleph nella concentrazione dell'esistente in un unico punto, mentre la vue rousseliana � intepretabile come dilatazione da un singolo punto di potenzialit� "virtuali" di costruzione di materiali a partire dal linguaggio. Paradossalmente, l'oggetto che per Borges riferisce sulla totalit� del reale � di natura fantastica, mentre quello rousseliano che fa esplodere le potenzialit� puramente linguistiche della conception � un oggetto reale, un semplice portapenne.
Come riconosce Roscioni, �se nella Vue compito di una figura o di un dettaglio era occupare uno spazio, un'infinitesima porzione della superficie della "minuta fotografia", nel Concert e nella Source essi diventano pretesti per divagazioni psicologiche e ipotesi narrative� (26). La dilatazione dello spazio fa sorgere un'ipotesi di fabula laddove prima dello sguardo unificatore c'era solo il vuoto assoluto d'ogni sostanza. Che lo sguardo, collegando le immagini isolate, sia in grado di restituire una narrazione, non � in dubbio: � l'identica dinamica dell'assemblaggio combinatorio posta in atto dal proced�. Esso propone una ulteriore dimensione dilatatoria operante nella scrittura rousseliana, ed inerente pi� in generale al meccanismo stesso della combinatoria: se la prima parte del procedimento deposita sul foglio rousseliano un gruppo di parole slegate, queste tessere semantiche verranno combinate in uno spunto narrativo estendendo i confini connotativi di ognuna fino ad un punto di giunzione. Se dall'apparecchio �Phonotypia� Roussel ricava �fausse note tibia� [nota stonata tibia], dalla giustapposizione di questi elementi non emerge nessuna narrazione: questa � raggiunta dilatando il contenuto semantico delle parole, istituendo dei ponti di significato che suppliscano all'impossibilit� del loro diretto allineamento in narrazione, ricostruendo per ogni operazione la combinabilit� degli elementi a disposizione; la narrazione non si costituisce che mediante la fuoriuscita delle parole da se stesse, costrette ad errare nello spazio vuoto della conception fino all'incontro ricercato con altre parole alla deriva, con cui istituire un rapporto.
E' questo sforzo di dilatazione connotativa dei segni a fondare l'attivit� stessa della letteratura combinatoria: se la microcombinatoria e la codificazione linguistica agiscono sulle virt� combinatorie dirette degli elementi a disposizione (il prefisso col suffisso...), ci� che caratterizza la letteratura combinatoria � lo stabilire relazioni tra elementi semanticamente distanti, non direttamente combinabili; essi vengono a contatto mediante una dilatazione del loro contenuto, che si articola in discorso, e quindi in narrazione. Riconosciamo in Calvino anche questo fenomeno, segnatamente nell'operazione di dilatazione connotativa del contenuto semantico che nel Castello dei destini incrociati consente di organizzare le immagini dei tarocchi in tessuti narrativi.
Note
(1) Michel Leiris, Documents sur Raymond Roussel, op. cit., pp. 580-81.
(2) Dal tardo lat. synthesis, che � dal gr. synthesis, composizione, deriv. di synt�themi, metto insieme, comp. di syn, insieme, + t�themi, metto, pongo (Gabrielli 1989).
(3) La poussi�re de soleils (trad. it. di Brunella Schisa, La polvere di soli, in R. Roussel, Teatro, op. cit., p. 181).
(4) Cfr. Locus Solus, op. cit., pp. 10-21.
(5) id. , pp. 128, 133, 134.
(6) Vedi Michel Carrouges, Les machines c�libataires, Paris, Arcanes, 1953; ma in riferimento a Roussel vedi in particolare AA. VV., Le macchine celibi, Venezia, Alfieri, 1975.
(7) L'etoile au front (trad. it. di Brunella Schisa, La stella in fronte, in Raymond Roussel, Teatro, Torino, Einaudi, 1982, p. 89).
(8) Impressioni d'Africa, op. cit., p. 40.
(9) Michel Butor, Sur les proc�d�s de Raymond Roussel, in Essais sur les modernes, Paris, Gallimard, 1967, p. 202.
(10) id. , p. 220.
(11) Jean Jacques Brochier, Alain Robbe-Grillet. Qui suis-je?, Lyon, La Manufacture, 1985, p. 31.
(12) Jean Ricardou, op. cit., p. 66.
(13) id., p. 73.
(14) id., p. 66.
(15) id., p. 73.
(16) id., p. 74.
(17) Michel Foucault, Raymond Roussel, op. cit., p. 40.
(18) Cfr. Claudio Milanini, L'utopia discontinua, cap. II, Milano, Garzanti, 1990.
(19) Henry Behar, La gloire th��trale de Raymond Roussel, in Etude sur le th��tre dada et surr�aliste, Paris, Gallimard, 1967, p. 97.
(20) Italo Calvino, Le citt� invisibili, RR II 468.
(21) ibid.
(22) id., p. 477.
(23) Cfr. Tutto in un punto, in Le cosmicomiche, in RR II, pp. 122-23.
(24) Jorge Luis Borges, L'Aleph, in Tutte le opere, vol. I, op. cit., p. 894.
(25) Nonostante l'evidente predilezione per il concetto d'infinit�, in Borges si attua spesso l'apparente paradosso della ricerca di una sua delimitazione: anche nella Biblioteca di Babele tale infinit� � postulata come circoscritta e praticabile, come mostrano i tentativi dei suoi personaggi di trovare un determinato libro nell'infinit� dei libri scrivibili (Cfr. La biblioteca di Babele, in Finzioni, id., pp. 680-89).
(26) Gian Carlo Roscioni, op. cit., p. 97.
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