Parte seconda: La letteratura combinatoria

1. Raymond Roussel

3. Figure della narrazione

La sintesi

Lo stile trascurato, referenziale di Roussel è il risultato di una specifica scelta, come ci conferma Leiris:

Quant au style, le seules qualités que Roussel paraisse avoir recherchées sont, outre la plus stricte correction grammaticale, le maximum d'exactitude et de précision. Je me rappelle lui avoir fait un vif plaisir en louant, par hasard, l'extraordinaire brièveté (au point que, débité sur la scène, le texte était trés difficile à suivre) de chacune des anecdotes dont l'enchaînement constitue L'etoile au front: «Je me suis efforcé d'écrire cheque histoire avec le moins de mots possible», me die à peu près Roussel. (1)

Si tratta insomma di una ricerca di sintesi, nell'accezione più comune del termine, come sinonimo di brevità, di riduzione all'essenziale, di liberazione dal sovrappiù. Il contenuto semantico del termine "sintesi" è però sorprendentemente variegato: l'etimologia lo situa originariamente sul fronte del "mettere insieme" (2) (analogo al "combinare"), legando la sintesi ad un'operazione che realizza la compresenza di più elementi in una struttura unica. Ma, al contrario della combinatoria, essa non mantiene inalterati gli elementi che conserva, ma si costituisce come discorso che preleva solo la loro parte "interessante" (decidibile in base a criteri empirici o formalizzati), combina un'astrazione pertinente degli elementi di partenza. La differenza è decisiva: il carattere di "parzialità illuminata" della sintesi s'impone così fortemente da fare slittare il concetto verso il termine di "riassunto", e a privilegiare in questo il senso di "breve" su quello di "composito"; dire che un'esposizione è "sintetica" finisce così per significare che è "concisa", occultando ciò che aveva da dire originariamente il termine: che è composta di molti elementi in sé stessi definiti, che ogni discorso si pone come intersezione di discorsi diversi.

Riassestare la sintesi nei suoi originari binari semantici consente di applicarla come chiave di lettura delle strategie di scrittura rousseliane. Il suo discorso non è semplicemente conciso, scritto con il minor numero possibile di parole, ma è sintetico, ovvero segnala incessantemente il suo status composito, il suo essere costituito di discorsi diversi che il procedimento non discioglie definitivamente nel testo, ma organizza in catene di connessioni; Roussel assembla reticoli cristallini di linguaggio che, permanendo fuori dall'opera, risultano incorrotti e disponibili per la vetrina finale approntata nel coup de theàtre della rivelazione postuma.

La dialettica tra identità e differenza negli oggetti di linguaggio è il campo d'applicazione della sintesi rousseliana, presente innanzitutto nelle maglie delle regole compositive. Il procedimento opera infatti in primo luogo un'analisi di un elemento linguistico, evidenziando come esso sia costituito tecnicamente dalla sintesi di due fattori (1° proc.: la parola sintetizza un significante e un significato; ultimo proc.: la frase sintetizza un insieme di suoni ed un significato della loro aggregazione); in secondo luogo opera una sintesi combinatoria con un elemento omologo secondo una strategia di riconoscimento dell'identità nella differenza (1° proc.: trova una parola agganciata alla prima dall'identità del significante, ma diversa per significato; ultimo proc.: trova una frase agganciata alla prima dall'identità omofonica, ma differente per significato). E' il riconoscimento dei caratteri sintetici del linguaggio che garantisce in tutti i procedimenti la produzione di un nuovo significato, da utilizzare narrativamente.

Se ciò a cui rimandano immancabilmente i fenomeni di superficie del testo rousseliano è il meccanismo della loro costituzione, le figure reiterate della sintesi nelle sue opere sono anch'esse originate esclusivamente da questa prima sintesi operante nelle dinamiche del procedé. Ma se in ogni oggetto dell'immaginario rousseliano è inscritto tale carattere sintetico, ciò significa che il mondo che esso costruisce non riferisce altro che la totale scomponibilità dell'esistente: la conception rousseliana subordina l'universo alla logica del linguaggio, simulando personaggi ed oggetti sprovvisti di ogni forma d'identità irriducibile, che segnalano senza posa il loro status aggregativo, combinatorio.

La sintesi è riscontrabile ovunque nell'opera rousseliana, nei motivi più differenti, ma sempre sotto una veste di conclamata evidenza formale, in immagini che ne replicano l'archetipo semantizzandolo in mille forme diverse. Roussel trascura solo il più tradizionale (e meno simmetrico) dei modi in cui può trovare attuazione questo pattern formale all'interno di una narrazione: la polifonia narrativa. Strategia letteraria di lunga tradizione, essa sintetizza effettivamente nell'unità del testo i differenti punti di vista dei personaggi sul narrato, ma la nozione di sintesi assume in questo caso un senso generico. Roussel, effettivamente, utilizza anche questo stratagemma, segnatamente nei lavori teatrali, ma amplificandolo fino a capovolgerne la sostanza: la parola rimbalza continuamente da un personaggio all'altro, senza alcuna evidente differenziazione dei punti di vista; talora la frase iniziata da uno viene terminata dall'altro, senza alcuna mutazione di rotta, stilistica o di significato o d'intenzione pragmatica. Non v'è traccia effettiva di personaggi nelle opere rousseliane, essi appaiono come semplici pretesti per l'evocazione degli oggetti prodotti dal procedé; se agiscono, il loro movimento è così ingessato ed improbabile da presentarsi come parodia di movimenti già fatti, banali fino alla soglia dello straniamento. L'amplificazione dello statuto sintetico aggredisce ogni forma d'identità, mostrando lo sdoppiamento praticabile su ogni figura del mondo, che è solo segnale ridondante dell'essere scomponibile delle cose.

Un episodio de L'etoile au front esemplifica magistralmente le virtù attribuite da Roussel all'operazione sintetica. Nella remota Lirtissovia il dissidio costante tra le due razze (Russi e Indù) che ne costituivano la popolazione è risolto dall'apparizione di un vaiato (dal lat. vàrius, vario, screziato), cioè il figlio di un Russo e di una Indù, con gli occhi di diverso colore, che impone finalmente un regime di giustizia e di equità al paese, in virtù del suo carattere evidente di sintesi tra i due popoli. Se positivo è tutto ciò che sintetizza due oggetti, conservando il carattere originale di entrambi, sono ridicolizzati in Roussel tutti i tentativi di fusione indiscriminata di più elementi in un crogiuolo uniforme: ecco così «la Setta degli Eviti, sorta di massoneria che, con intenti satirici, professava pubblicamente una religione barocca fatta di tutti i culti del globo: i quali, inevitabilmente, uscivano ridicolizzati da questo miscuglio» (3).

Anche la rivelazione dei segreti passa in Roussel sempre attraverso una diffrazione delle loro componenti (come sospettava Foucault riguardo al segreto del procedé), che vengono ricombinate, come nel topos delle mappe smembrate, attraverso la ricomposizione successiva dei frammenti o degli indizi: così in Locus Solus il ritrovamento della corona di Jouël da parte di Hello (4), così ne La poussière de soleils attraverso l'adozione d'una struttura complessiva di "caccia al tesoro".

Ma la sintesi non rinvia semplicemente al "mettere assieme", dice qualcosa in più della combinatoria: consente, infatti, di rendere conto della coesistenza instaurata nel tessuto narrativo rousseliano della pulsione combinatoria con la ricerca dell'essenzialità che abbiamo già registrato nelle scelte stilistiche. La figura reticolare, d'altronde, non rimanda solamente all'orizzonte del "mettere insieme", ma anche a quello dell'impalcatura, del modello profondo sottostante alle cose, lo scheletro che ne costituisce l'identità essenziale. Il suo immaginario registra puntualmente l'ossessione della scheletrizzazione: solo ne La poussière de soleils registriamo un cranio umano con sopra iscritto un sonetto, un femore con una figura incisa, la visione scheletrica in trasparenza sotto il volto di Manon Lescaut (5). Ma l'evocazione cospicua di tale macabra oggettistica non acquista il significato né di una truculenza fine a sé stessa, né di un piccolo cimitero di memento mori disseminato nel testo, non evoca altresì nessun sentimento comune legato alla morte, men che meno affetti drammatici; si può parlare di un'assenza della morte in Roussel, poiché dove essa compare ha funzione di semplice soglia, interruttore del passaggio al meccanismo ineluttabile del post-mortem: la corruzione dei corpi, la spoliazione del sovrappiù che mette in luce l'apparato scheletrico sottostante. Naturalmente l'essenzialità sintetica di queste figure rimanda anch'essa al procedé, e precisamente alla strategia della sua rivelazione postuma, che consentirà di liberare finalmente il modello scheletrico sottostante alle sue opere. La predisposizione della chiave postuma mima qui la corruzione naturale dei corpi, o è la presenza di quest'ultima nelle opere a mimare il segreto di Comment? La selva dei rimandi stabiliti nel testo rousseliano è appunto costituita dall'intricarsi di questioni analoghe.

Anche l'ossessione delle macchine partecipa di questa ricerca dei modelli sintetici sottostanti al funzionamento delle cose: la macchina è costruzione sintetica per eccellenza, in cui modello e prodotto coincidono, senza la necessità di alcun lavoro di spoliamento. La "sintesi" è del resto anche il nome della produzione artificiale di una sostanza, in seguito ad una manipolazione in laboratorio, e quindi descrive perfettamente l'universo artificiale della conception, decontaminato da ogni presenza del reale, e la sua conseguente figurazione tematica nelle macchine rousseliane, la cui artificialità, raddoppiata dalla caduta di ogni loro possibile funzionalità pratica, riempie interamente il campo. Sul carattere antifunzionale delle macchine rousseliane si è detto molto, specialmente nell'ambito delle elucubrazioni di Michel Carrouges sulle «macchine celibi» (6). Ma la sintesi da laboratorio si manifesta ancor più pienamente nelle sostanze straordinarie che emergono nella narrazione, in special modo in quelle che producono il loro effetto solo se combinate con delle altre, in un raddoppio del loro carattere sintetico: abbiamo già ricordato la resurrettina in Locus Solus, ma non si è detto che essa risulta attiva solo in combinazione con il vitalium; «l'iradol, inoffensivo se preso per bocca, diventava folgorante a contatto col sangue» (7); «per rendere attuabile e pratico l'impiego della calamitina appena inventata, si era resa indispensabile la scoperta di un corpo isolante», cioè l'etanchium (8). E' la congiunzione che attiva i fenomeni in Roussel, ogni sintesi assume un carattere produttivo magico che apre su nuovi orizzonti; è infatti singolare che il mondo rousseliano, per il resto non fantastico, sostanzialmente rispettoso delle leggi fisiche del nostro quotidiano, ne fuoriesca solo nell'esposizione di macchinari scientifici; è esclusivamente una scienza magica che innesca l'inverosimile nell'opera rousseliana, naturalmente rinviando al contempo alla macchina testuale del procedimento, in cui l'ipertrofia tecnica è piegata alla produzione del meraviglioso.

Il doppio meccanismo della sintesi include, in definitiva, le due procedure necessarie alla produttività combinatoria: la sintesi d'identità riduce un oggetto all'essenziale, ma l'identità profonda che ne trae non equivale a una irriducibilità, ma al contrario evidenzia l'essere composto delle cose: asciugare un fenomeno dei suoi caratteri inessenziali consente di allineare le tessere "discrete" dei suoi elementi costitutivi, e renderle disponibili alla combinazione con altri oggetti, ovvero altre serie di elementi essenziali. La sintesi di rapporto si incaricherà di trovare oggetti alternativi che condividano alcuni elementi definiti dal processo della sintesi d'identità.

La descrizione

La combinazione dei materiali "procedurati" consiste in un processo di tessitura verosimigliante della loro compresenza, secondo procedure ampiamente analizzate da Julia Kristeva; ma quale discorso narrativo può giungere a combinare verosimilmente materiali tanto eterogenei, in quanto di derivazione casuale? Evidentemente il carattere episodico di ciascuna aggregazione di elementi deve essere racchiuso in una narrazione-cornice tanto più generica quanto più incongrui appaiono i fenomeni che essa è chiamata a contenere; da qui l'apparenza di galleria di aneddoti e fenomeni straordinari che le opere rousseliane assumono. Ed ecco anche perché Roussel, in queste opere, non fa altro che descrivere: il racconto coincide interamente con la descrizione dello spazio di giunzione individuato tra oggetti ed azioni inizialmente senza relazione reciproca di significato; come la descrizione, nel racconto tradizionale, ha la funzione di "naturalizzare" allo sguardo del lettore lo spazio narrativo in cui è introdotto, in Roussel questa funzione diventa totalizzante, poiché è nella costruzione dello spazio "altro" della conception che si identifica esclusivamente la sua narrazione; raccontare è per Roussel descrivere il suo inedito spazio narrativo, fisicamente costituito dagli atomi linguistici messi a disposizione dal procedimento.

L'esclusivo descrittivismo rousseliano non poteva non risvegliare l'interesse di quella Ecole du regard che s'individua negli anni Sessanta all'interno del cosiddetto nouveau roman. Le differenti letture rousseliane dei tre principali teorici del movimento, Butor, Robbe-Grillet e Ricardou (la sola Nathalie Sarraute si è astenuta dalla gara) non danno spazio a contraddizioni interne al movimento, poiché in realtà solo l'ultimo procede (nel 1977) ad una reale valutazione complessiva dell'eredità rousseliana: per Ricardou allora l'influenza di Roussel sul nouveau roman è solo in parte ascrivibile al comune iperdescrittivismo, ma mette in gioco più dinamiche, fino allo stesso utilizzo dei procedimenti.

Lo sguardo interessato dei nouveaux romanciers sulla scrittura rousseliana è percorso da una mutazione di accenti interpretativi lungo l'arco degli anni Sessanta, che evolvono inesorabilmente verso la preminenza accordata al procedé sui materiali superficiali che ne sono espressione. Ancora nel 1960 Michel Butor dubitava del valore totalizzante dei procedimenti:

C'est évidemment qu'il ne s'arrêtait que lorsque sa trouvaille lui semblait ouvrir sur quelque chose. De sourdes intentions le dirigent dans le choix de ces échos, et l'approfondissement de ceux-ci lui permet de mettre au jour des paysages imaginaires auxquels son éducation, sa situation sociale, son personnage, semblaient devoir lui interdire à jamais l'accès. (9)

Butor non stabilisce alcun parallelo con altre esperienze letterarie (la sua, ad esempio), ma fornisce un'interpretazione originale di Roussel basata sull'insistita presenza di elementi ripetitivi nella sua opera, ponendola «sous le signe d'une répétition active» (10) che mira a riprodurre l'esperienza giovanile di «gloire universelle» il cui scacco ha determinato profonde crepe nella sua integrità mentale.

Sempre su un piano strettamente interpretativo si pone Robbe-Grillet, che privilegia ovviamente la muta oggettualità della scrittura rousseliana, l'effetto di trasparenza conseguente ad una strenua ricerca formale, implicando solo indirettamente un (evidente) parallelo con la sua personale esperienza di ascetismo stilistico. Come sottolinea Brochier, «Robbe-Grillet a trouvé en Roussel un monde de la représentation pure, qui exclut toute arrière-pensée, tout militantisme humaniste» (11).

Con Jean Ricardou entriamo in un decisivo impegno comparatistico che procede inesorabilmente alla scansione dei passi che conducono algoritmicamente alla soluzione della questione iniziale: Le Nouveau Roman est-il roussellien? Ciò presuppone una complessa illuminazione dell'aggettivo "rousseliano", che Ricardou fornisce in base a quattro fondamentali operazioni testuali, che individua successivamente come presenti anche nelle fibre di molti "nuovi romanzi", rispondendo così in modo affermativo al quesito iniziale: il descrittivismo esasperato, l'uso di parentesi sintattiche e diegetiche, le operazioni comparative, le omonimie produttive.

La descrizione rousseliana è considerata da Ricardou anti-evocatoria, quindi paradossale, perché «un effet d'hyper-réalisme (on décrit plus que les indications spatiales ne le permettent) provoque un effet antiréaliste (la finesse des détails est alors de l'ordre d'un invraisemblable)» (12). Il nouveau roman si rifà alla tendenza rousseliana a disporre «divers éléments ou caractères simultanés selon une succession interminable. Accomplissant incessamment cette manière d'alignament scriptural, les descriptions minutieuses se trouvent induites à contredire ce qu'elles disent (leur apparent objectif réaliste: la simultanéité des éléments) par ce qu'elles font (leur pratique effective: l'épellation des éléments)» (13); questa funzione anti-evocatoria della descrizione seriale si ritrova, ad esempio, in Le voyeur di Robbe-Grillet.

La seconda caratteristica rilevata nel descrittivismo di Roussel è relativa ad una sorta di trasmutazione dell'oggetto osservato:

Accordant à chaque détail des êtres et des objets une importance exorbitante, elle est conduite, s'il lui advient de rendre compte d'une image, à accroître ce qui est représenté au détriment de ce qui le répresente. Elle provoque da le sorte une espèce de transmutation: ce qui est initialement présenté comme une image change de statut et devient, à l'intérieur de la fiction, une manière de réalité. (14)

Il fenomeno risulta comune a molti nouveaux romanciers, che per sovvertire gli effetti di rappresentazione si servono di due procedure che Ricardou chiama capture («une scène prétendument réelle devient une simple représentation» (15)) e libération («une représentation, photographique par exemple, s'anime insensiblement et, repoussant insidieusement celle où elle figurait, accède à son tour peu à peu au statut de scène dite réelle» (16)). Ma l'operazione rousseliana è sensibilmente differente dalla libération di Ricardou, presenta caratteri insieme più sfumati e più generali, tanto da meritare un supplemento d'indagine.

Foucault, notando che la parola-genesi "lettres" non è utilizzata effettivamente in Impressions d'Afrique, avanza timidamente l'ipotesi che essa in realtà governi il testo in maniera differente:

Tutte le Impressions non sarebbero che delle lettere (segni e criptogrammi) scritte in negativo (in bianco), poi riportate sulle parole nere d'un linguaggio leggibile e ordinario. La parola "lettres" non farebbe parte del gioco, dato che le sarebbe riservato di designarlo nel suo intero. Ed io non posso trattenermi dal decifrare questa parola, proprio dal titolo: in questa indicazione d'una forma negativa che applicata su di una superficie offerta allo sguardo lascia di se stessa la propria immagine capovolta, dunque diritta (è così che "s'imprime" un tessuto). (17)

Una volta tanto, Foucault risulta eccessivamente prudente rispetto agli elementi che ha a disposizione; se il linguaggio ha la funzione di rappresentare il reale, da cui trae origine, in Roussel tale movimento s'inverte, richiudendosi su se stesso: il linguaggio è dotato di una forza generativa propria, e posto all'origine dell'opera, che si trova a rappresentare in oggetti reali (iperreali) il gioco linguistico che ne costituisce l'unico referente. Come sempre, nell'opera appaiono molteplici figure di questa inversione retrostante, tangibili nei numerosi esempi di oggetti reali che imitano rappresentazioni od oggetti simbolici nei tableaux vivants presentati dal Club degli Incomparabili in Impressioni d'Africa: la realtà imita la rappresentazione nella decapitazione senza sangue dei traditori, che ricorda quella dei fantocci a teatro (p. 17); si incide sul piede del falsario il testo della pergamena da lui falsificata (p. 17); «la perfetta identità dei gesti e la grande somiglianza fisica dei due fratelli (di cui uno era mancino) davano l'illusione che si trattasse di un unico soggetto, riflesso da uno specchio» (p. 24); un verme viene utilizzato come carillon animale, imitando un'imitazione artificiale della competenza musicale (p. 47); la riapplicazione sulla realtà dell'illusione è ciò che tenta Darriand con un'estasi ipnotica combinata con un sistema di proiezione di immagini (p. 87); dei quadri sono minuziosamente riprodotti all'interno di chicchi d'uva portati a maturazione improvvisa grazie a un fenomeno chimico (p. 98)...

In un universo originato dal linguaggio, le cose assumono la funzione della sua rappresentazione, il reale diventa l'astrazione dell'astratto, un "secondo grado" della fisicità referenziale linguistica. E' questo il lascito più importante dell'opera rousseliana, legato anch'esso alle virtualità combinatorie degli atomi linguistici di partenza, tanto da trovare un corrispettivo persino nell'opera di Calvino: come Claudio Milanini evidenzia, i romanzi della trilogia dei Nostri antenati esperimentano la reificazione di comuni metafore, dal "sentirsi scisso", al "vivere sugli alberi", al "sentirsi vuoto", di cui rovescia il carattere negativo (18). Lo spazio linguistico del gioco combinatorio presenta proprie leggi fisiche che non possono non ripresentarsi nei contesti più diversi della letteratura combinatoria.

La dilatazione

L'evidente sinteticità rousseliana nell'esposizione degli episodi ha il suo fondamento nell'esistenza di un principio d'astrazione che permette d'identificare la successione degli elementi costitutivi di una narrazione come fabula: è l'essenzialità di quest'ultima che Roussel espone, il contenuto scheletrico di ogni possibile comunicazione narrativa, la sua identità sintetica. Questa è però spezzata da incredibili fasi descrittive, sovrabbondanti rispetto ad ogni canone mimetico costituito, che hanno per oggetto le improbabili macchine suggeritegli dal procedé, descritte con minuzia irritante. Come già visto, l'effetto indiretto di questa iperdescrizione è l'inversione del carattere tradizionale della stasi descrittiva, ovvero la naturalizzazione del paesaggio narrativo, la resa simulata delle informazioni connotative assicurate nella realtà dai dati sensoriali; in Roussel l'eccessiva profondità dello sguardo descrittivo diventa invece straniante, amplifica sensibilmente l'improbabilità del paesaggio che evoca.

Apparentemente questo iperdescrittivismo risulta inconciliabile con la sintesi, di cui nega la peculiare esigenza di brevità; ma "sintetico" equivale effettivamente a "succinto"? Nell'uso quotidiano del termine è senz'altro così; tuttavia ad una riflessione più attenta si può notare come la brevità non rappresenti il contenuto specifico della nozione di sintesi, ma una sua conseguenza: sintetizzare vuol dire, per Roussel, ridurre un oggetto ai suoi fattori primi, eliminarne le escrescenze superflue alla definizione della sua specificità; ma se la narrazione trova una sua sintesi specifica nella riduzione a fabula, a cosa possono essere ridotte le fantastiche macchine rousseliane? Una macchina è definita principalmente dalla sua funzione (un ventilatore, un frullatore), è definibile in ragione della sua funzionalità pratica; senza di essa, la macchina si riduce alla somma dei suoi ingranaggi, l'unica sintesi a cui è sottoponibile è quella della descrizione della sua interezza: l'iperdescrizione dei congegni rousseliani opera così tramite un fenomeno che potremmo chiamare di dilatazione sintetica, che gira inutilmente attorno all'oggetto col fine di scomporlo in tratti essenziali, proposito irrealizzabile perché esso oppone il vuoto di un'assenza di finalità allo sguardo analitico; Roussel elabora «une mécanique gratuite, fonctionnant à vide, refusante de servir une humanité esclave de la machine, se prêtant seulement au jeu de l'imagination» (19); se nella maggior parte dei casi un oggetto può essere sintetizzato in una misura minore, qui la sua indecidibilità costringe a descriverne microscopicamente tutti gli ingranaggi, in un discorso che assume una misura maggiore di ogni tradizionale spazio mimetico. Come nei processi di assiomatizzazione del linguaggio scientifico, descrivere sinteticamente un oggetto equivale a descriverlo esattamente, minuziosamente.

Ma la dilatazione descrittiva discende probabilmente da un fenomeno ben più rilevante: se Roussel non è obbligato a descrivere uno spazio reale, ma un territorio che nasce esclusivamente dall'interno del linguaggio, ne può regolare a piacere la densità, relativamente affrancata dalle esigenze della verosimiglianza; il procedimento in questo senso pone ancora dei vincoli al libero arbitrio di Roussel nel riempimento del suo spazio narrativo; la sua liberazione avverrà fuori del procedé, in uno spazio che si costruisce semplicemente dall'essere nominato, e quindi indefinitamente amplificabile. Questa forma non mediata di dilatazione descrittiva viene attuata in tre poemetti del 1903, La Vue, La source e Le concert. In La Vue l'accostamento dell'occhio ad una minuscola lente inserita in un portapenna rivela un paesaggio che lo sguardo fa esplodere in tutta la sua arbitraria estensione; nessuna combinatoria, nessun principio regola l'affastellamento delle immagini, che viene percorso inesorabilmente da una descrizione minuziosissima, una dilatazione inverosimile dello spazio microscopico della diegesi nello spazio accogliente della sua esposizione discorsiva. Sembra inutile cercare di comparare questo spazio dilatato con i paradigmi della visione "normale": ciò che vuole segnalare è semplicemente la capacità del linguaggio di generare se stesso, fuori da ogni vincolo di misura della rappresentazione realistica e degli strumenti catottrici che consentono di osservare la fisicità del reale.

Operante fuori dalla combinatoria, la dilatazione nella Vue ne amplifica però l'evidenza dei presupposti teorici, l'autodeterminazione del linguaggio, che costituisce le proprie leggi e le proprie misure. Non a caso lo spazio che apre si trova ad essere frequentato anche da Calvino, che reca molteplici tracce di questo pellegrinaggio:

A Olinda, chi ci va con una lente e cerca con attenzione può trovare da qualche parte un punto non più grande d'una capocchia di spillo che a guardarlo un po' ingrandito ci si vede dentro i tetti le antenne i lucernari i giardini le vasche, gli striscioni attraverso le vie, i chiostri nelle piazze, il campo per le corse dei cavalli. (20)

L'esplosione di possibilità evocate dalla vista non rimane qui nella pura virtualità; la dilatazione generata dalle capacità analitiche dello sguardo si concreta, e la città cresce «in cerchi concentrici, come i tronchi degli alberi che ogni anno aumentano d'un giro» (21).

Sempre nelle Città invisibili si scorge Laudomia, affiancata da due città-specchio: quella dei morti e quella dei non nati. In quest'ultima si può «contemplare in una sbavatura del marmo l'intera Laudomia di qui a cento anni, gremita di moltitudini [...]; in ogni poro della pietra s'accalcano folle invisibili, stipate sulle pendici dell'imbuto come sulle gradinate d'uno stadio» (22). Ma anche nella cosmicomica Tutto in un punto riappare questo spazio, che si costituisce in rapida espansione in effetto del solo nominarlo (23).

Più che con i fenomeni della percezione visiva, risulta utile allora confrontare questo spazio con analoghi luoghi di autocostituzione della letteratura: ad esempio quello dell'aleph borgesiano. Il «luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli» (24) condivide con la visione rousseliana la funzione di contenitore letterario di una molteplicità di oggetti, fantastica perché sproporzionata alla propria misura. Da questa comunanza si sviluppano diversi piani di differenze: l'aleph contiene una totalità, un numero di elementi incalcolabili ma non infiniti, esaustivo rispetto ad un insieme chiuso; l'immagine della Vue contiene invece solo una molteplicità, un insieme minore e circoscritto di cose, ma con la funzione supplementare di esemplificare l'infinità potenziale che quello spazio può contenere. Il primo è riferito inoltre all'esistente, ha una funzione referenziale da cui è delimitato, ovvero l'estensione reale del nostro mondo, di cui si fa visione totale (25); mentre la seconda ha origine esclusivamente autoreferenziale, non si interessa alla realtà ma alle infinite possibilità di costruzione del linguaggio. Infine, come risultato delle considerazioni precedenti si identifica il movimento che ha originato l'aleph nella concentrazione dell'esistente in un unico punto, mentre la vue rousseliana è intepretabile come dilatazione da un singolo punto di potenzialità "virtuali" di costruzione di materiali a partire dal linguaggio. Paradossalmente, l'oggetto che per Borges riferisce sulla totalità del reale è di natura fantastica, mentre quello rousseliano che fa esplodere le potenzialità puramente linguistiche della conception è un oggetto reale, un semplice portapenne.

Come riconosce Roscioni, «se nella Vue compito di una figura o di un dettaglio era occupare uno spazio, un'infinitesima porzione della superficie della "minuta fotografia", nel Concert e nella Source essi diventano pretesti per divagazioni psicologiche e ipotesi narrative» (26). La dilatazione dello spazio fa sorgere un'ipotesi di fabula laddove prima dello sguardo unificatore c'era solo il vuoto assoluto d'ogni sostanza. Che lo sguardo, collegando le immagini isolate, sia in grado di restituire una narrazione, non è in dubbio: è l'identica dinamica dell'assemblaggio combinatorio posta in atto dal procedé. Esso propone una ulteriore dimensione dilatatoria operante nella scrittura rousseliana, ed inerente più in generale al meccanismo stesso della combinatoria: se la prima parte del procedimento deposita sul foglio rousseliano un gruppo di parole slegate, queste tessere semantiche verranno combinate in uno spunto narrativo estendendo i confini connotativi di ognuna fino ad un punto di giunzione. Se dall'apparecchio «Phonotypia» Roussel ricava «fausse note tibia» [nota stonata tibia], dalla giustapposizione di questi elementi non emerge nessuna narrazione: questa è raggiunta dilatando il contenuto semantico delle parole, istituendo dei ponti di significato che suppliscano all'impossibilità del loro diretto allineamento in narrazione, ricostruendo per ogni operazione la combinabilità degli elementi a disposizione; la narrazione non si costituisce che mediante la fuoriuscita delle parole da se stesse, costrette ad errare nello spazio vuoto della conception fino all'incontro ricercato con altre parole alla deriva, con cui istituire un rapporto.

E' questo sforzo di dilatazione connotativa dei segni a fondare l'attività stessa della letteratura combinatoria: se la microcombinatoria e la codificazione linguistica agiscono sulle virtù combinatorie dirette degli elementi a disposizione (il prefisso col suffisso...), ciò che caratterizza la letteratura combinatoria è lo stabilire relazioni tra elementi semanticamente distanti, non direttamente combinabili; essi vengono a contatto mediante una dilatazione del loro contenuto, che si articola in discorso, e quindi in narrazione. Riconosciamo in Calvino anche questo fenomeno, segnatamente nell'operazione di dilatazione connotativa del contenuto semantico che nel Castello dei destini incrociati consente di organizzare le immagini dei tarocchi in tessuti narrativi.


Note

(1) Michel Leiris, Documents sur Raymond Roussel, op. cit., pp. 580-81.

(2) Dal tardo lat. synthesis, che è dal gr. synthesis, composizione, deriv. di syntìthemi, metto insieme, comp. di syn, insieme, + tìthemi, metto, pongo (Gabrielli 1989).

(3) La poussière de soleils (trad. it. di Brunella Schisa, La polvere di soli, in R. Roussel, Teatro, op. cit., p. 181).

(4) Cfr. Locus Solus, op. cit., pp. 10-21.

(5) id. , pp. 128, 133, 134.

(6) Vedi Michel Carrouges, Les machines célibataires, Paris, Arcanes, 1953; ma in riferimento a Roussel vedi in particolare AA. VV., Le macchine celibi, Venezia, Alfieri, 1975.

(7) L'etoile au front (trad. it. di Brunella Schisa, La stella in fronte, in Raymond Roussel, Teatro, Torino, Einaudi, 1982, p. 89).

(8) Impressioni d'Africa, op. cit., p. 40.

(9) Michel Butor, Sur les procédés de Raymond Roussel, in Essais sur les modernes, Paris, Gallimard, 1967, p. 202.

(10) id. , p. 220.

(11) Jean Jacques Brochier, Alain Robbe-Grillet. Qui suis-je?, Lyon, La Manufacture, 1985, p. 31.

(12) Jean Ricardou, op. cit., p. 66.

(13) id., p. 73.

(14) id., p. 66.

(15) id., p. 73.

(16) id., p. 74.

(17) Michel Foucault, Raymond Roussel, op. cit., p. 40.

(18) Cfr. Claudio Milanini, L'utopia discontinua, cap. II, Milano, Garzanti, 1990.

(19) Henry Behar, La gloire théâtrale de Raymond Roussel, in Etude sur le théâtre dada et surréaliste, Paris, Gallimard, 1967, p. 97.

(20) Italo Calvino, Le città invisibili, RR II 468.

(21) ibid.

(22) id., p. 477.

(23) Cfr. Tutto in un punto, in Le cosmicomiche, in RR II, pp. 122-23.

(24) Jorge Luis Borges, L'Aleph, in Tutte le opere, vol. I, op. cit., p. 894.

(25) Nonostante l'evidente predilezione per il concetto d'infinità, in Borges si attua spesso l'apparente paradosso della ricerca di una sua delimitazione: anche nella Biblioteca di Babele tale infinità è postulata come circoscritta e praticabile, come mostrano i tentativi dei suoi personaggi di trovare un determinato libro nell'infinità dei libri scrivibili (Cfr. La biblioteca di Babele, in Finzioni, id., pp. 680-89).

(26) Gian Carlo Roscioni, op. cit., p. 97.

 

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