Get your own Free Home Page Riscrivere significa fin dall'inizio ricombinare. La riscrittura � dunque la possibilit� di scomporre e di ricomporre a piacere non gli elementi del linguaggio di cui si sostanzia la letteratura (operazione oulipiana per eccellenza), ma sequenze gi� date di quegli elementi, configurazioni originali dotate di una forte identit�, estrapolate dal contesto originario ed inserite in nuovi meccanismi narrativi per essere combinate con gli elementi cari al riscrittore: la riscrittura preleva la totalit� degli elementi di un certo ordine da un ipotesto (tutta la fabula: travestimento; il nucleo peculiare dello stile: parodia), variando quelli degli altri ordini. La citazione preleva invece solo una parte ristretta dall'ipotesto, prestandosi cos� alle pi� varie ricombinazioni.
... la mia ambizione di scrittore sarebbe quella di percorrere tutta la letteratura del mio tempo senza mai avere la sensazione di ritornare sui miei passi o di ricalcare le mie stesse tracce, e di scrivere tutto ci� che un uomo oggi pu� scrivere: libri grossi e libri piccoli, romanzi e poesie, drammi, libretti d'opera, romanzi gialli e romanzi d'avventura, fantascienza, feuilletons, libri per bambini... (1)
L'ambizione perecchiana esprime un'esigenza enciclopedista applicata alle forme e ai generi letterari, a differenza della combinatoria di stili in cui si risolveva narrativamente l'enciclopedismo di Queneau. Questa ricerca d'esaustione della scrittura non � pensabile da Perec che nei termini d'una sistematica riscrittura, una rielaborazione dei modelli letterari da cui trae linfa la sua volont� letteraria, legata alla reinvenzione pi� che alla invenzione ex-novo. La stessa esposizione delle sue ambizioni letterarie manifesta l'esigenza di riscrivere, di precisare ogni volta pi� compiutamente i motivi della sua ricerca, come si pu� osservare confrontando il passo precedente con questo, di poco pi� tardo:
La mia ambizione di scrittore � dunque di esplorare, in ogni caso di circoscrivere, i campi della scrittura in tutti gli ambiti in cui tale scrittura mi ha permesso di scrivere a mia volta. Questo implica un lavoro sui generi, sui codici, e sui �modelli�, da cui la mia scrittura procede: un certo numero di autori (da Joyce a Herg�, da Kafka a Price, da Sc�ve a Pierre Dac, da Sei Sh�nagon a Gottlieb) (2) definiscono, circoscrivono il luogo da cui scrivo; seguendo questi fili conduttori, mi sforzo di realizzare un progetto di scrittura nel quale non riscriverei mai due volte lo stesso libro, o meglio nel quale, riscrivendo ogni volta lo stesso libro, lo illuminerei ogni volta con una luce nuova. (3)
Il contenuto teorico di questo brano � raddoppiato nel suo valore di verit� dalla sua contemporanea traduzione in prassi: parlando della necessit� di riscrivere sta riscrivendo un precedente brano che esprimeva l'identico contenuto; ma sta anche illuminando sotto una luce diversa la stessa idea: se prima si riferiva alla totalit� dello scrivibile, qui si sposta sulla totalit� dello scritto.
Non � quest'ultimo fenomeno, in fin dei conti, analogo a quello della reimplicazione? In entrambi i casi l'enunciazione del senso (del contenuto) del testo viene gi� data composta alla sua effettiva attuazione. La differenza sta qui solamente nell'inverso movimento che d� luogo a questa combinazione: nel primo caso � lo spunto formale (il lipogramma) a proporre l'isomorfismo che genera il contenuto (il racconto di una indicibile assenza); nel secondo caso, � il contenuto (la necessit� di riscrivere le stesse cose sotto sempre diversi angoli di visuale) a determinare la combinazione con la sua prassi (la riesposizione in termini diversi della stessa idea). Contenuto e forma, teoria e prassi sono combinabili in questo modo grazie a un elemento intermedio comune: nel primo caso il modulo formale della sottrazione di un elemento da un insieme, semantizzato da una parte nell'insieme delle lettere alfabetiche e dall'altra nelle pi� diverse modalit�, fin dall'insieme iniziale dei personaggi del romanzo. Qual'� invece l'elemento comune nell'altro fenomeno? Ebbene, � semplicemente la scrittura: � il metadiscorso, lo scrivere su di un'esigenza della scrittura che permette di porre in atto tale esigenza mentre la si enuncia. Il modulo generativo de La disparition � cos� esso stesso metadiscorso, un discorso sopra la letteratura enunciato in un linguaggio non pi� sottoposto ai vincoli della codificazione linguistica, ma esclusivamente alle regole di applicazione della combinatoria.
Scrivere un libro significa dunque combinare in modo sempre diverso la compresenza dei �fili conduttori� dei modelli letterari di riferimento, in modo che la costanza dei materiali d'uso esprima ogni volta un differente progetto letterario, identificabile nell'idea guida attorno alla quale prende corpo l'organizzazione combinatoria della riscrittura. L'opera � indiscutibilmente multipla, aggregativa, venendo a disegnarsi come un gioco di parole incrociate attraverso la complessa intersecazione dei discorsi. Lo spazio letterario ineffabile, indivisibile � un paradosso, che trova appunto adeguata figurazione nel geniale cruciverba ad una sola casella (1 orizzontale: vocale; 1 verticale: consonante) (4), modello della contraddizione di ogni monadica purezza (5).
Tra i modelli letterari che pi� fortemente agiscono su un determinato percorso di scrittura generalmente viene trascurato proprio il pi� importante: le stesse opere gi� consegnate dall'autore alla storia della letteratura, di cui fanno pi� o meno dignitosamente parte integrante fin dall'atto della loro pubblicazione. Perec non ha invece pudore nell'ammettere tale dipendenza privilegiata, che esprime in abbondanza tramite la tecnica dell'autocitazione:
... credo che si tratti di legare tra loro i miei diversi libri, di fabbricare una rete in cui ogni libro incorpora uno o pi� elementi venuti da un libro precedente (o anche posteriore: da un libro ancora in progetto o in cantiere); questi autoriferimenti cominciano ad apparire ne La Disparition (che comincia come una traduzione senza �e� di Un uomo che dorme); si sviluppano pi� o meno consapevolmente in La Boutique obscure, Specie di spazi, W o il ricordo d'infanzia e sono molto pi� manifesti ne La vita istruzioni per l'uso che utilizza elementi provenienti da quasi tutti gli altri miei testi. (6)
La rete delle citazioni si infittisce cos� sensibilmente per la sua sovrapposizione ad una riconoscibile rete di autocitazioni.
La vita istruzioni per l'uso mette a disposizione del lettore molteplici strumenti supplementari, tra cui un inconsueto indice dei nomi, in cui convivono pacificamente il reale e il fittizio, esattamente come nelle fibre del testo la rete di riferimenti "reali" alle scienze e alle arti si sovrappone disinvoltamente al gioco della pseudo-erudizione; del resto, la stessa presenza finale di tali strumenti bibliografici mira a confondere i limiti tra finzione e documentazione, caratteristica tra le pi� persistenti della scrittura di Perec, che ne rende cos� ragione:
Il testo non � produttore di sapere, ma produttore di finzione, di finzione di sapere, di sapere-finzione o fanta sapere. Quando dico che vorrei che i miei testi fossero informati dai saperi contemporanei come i romanzi di Jules Verne lo furono dalle scienze della sua epoca, questo significa che vorrei che intervenissero nell'elaborazione delle mie finzioni non in quanto verit� ma in quanto materiale, o meccanismo, dell'immaginario. (7)
L'enciclopedismo di Queneau era ancora sulle tracce di una clavis universalis che componesse in un unico quadro i singoli ambiti scientifici e le radici della finzionalit�. In Perec (come in Roussel ma su un piano di coscienza ben superiore), l'opera letteraria non si fa carico della comunicazione di alcun contenuto esterno a quello della propria finzione.
Per molto tempo si crede che esprimere significhi trovare, scoprire, capire, cio� capire finalmente, essere illuminati dalla verit�. Ma no: quando capita, si sa soltanto che capita; � l�, si parla, si scrive, parlare � soltanto parlare, semplicemente parlare, scrivere � soltanto scrivere, tracciare delle lettere su un foglio bianco. (8)
La letteratura � contenitore di sapere solo in ragione della sua traducibilit� in letteratura, della sua capacit� di assumere una funzione evocativa o strutturale, della sua intima disponibilit� ad essere o a produrre finzione.
Se il sapere reale non preme n� vincola i confini del testo, la libera espressione della finzione pu� cos� esercitarsi fino alla tentazione inversa di una sua espansione nelle pieghe dell'esistente. Nei testi di Perec la presenza dei saperi lavora al negativo, � subordinata ad una finzionalit� insinuante che lavora per estendere il suo dominio nel campo del reale, impregnarlo pi� di quanto non miri ad assorbirlo ed attirarlo nel suo territorio, la scrittura; in Perec � la finzione che tende a penetrare nella realt�, non il contrario: una linea tematica che ricalca quella strutturalmente inaugurata da Queneau con Icaro involato, espediente narrativo che non aveva dunque una ragion d'essere esclusivamente formale, ma faceva emergere un discorso sottostante, un significato che quella straordinaria infrazione poteva assumere nella tensione costante che si instaura tra lo scrittore e la sua finzione.
Calvino conferma che in Perec �ogni scena raffigurata � minutamente descritta, come se il mondo rappresentato e quello fuori della cornice appartenessero allo stesso livello di realt� (9). E' al fenomeno pittorico del trompe-l'oeil che Perec ricorre di preferenza per descrivere l'effetto di emergenza nella realt� della finzione:
Ci� che arresta il nostro sguardo, un breve istante, � l'irruzione della finzione in un universo al quale, a causa di ci� che si potrebbe chiamare la nostra cecit� quotidiana, non sappiamo pi� prestare attenzione. In questo senso, i trompe-l'oeil funzionano un po' come le parole incrociate: essi pongono una domanda la cui risposta � interamente contenuta nell'enunciato che la formula [...], ma che resta enigmatico fintanto che non si � operato il minuscolo slittamento di senso che la risolve nella sua evidenza imparabile. (10)
Trompe-l'oeil, finzione emergente, parole incrociate, reimplicazione (11): Perec trova modo di combinare in un discorso unitario fenomeni tanto diversi della sua esperienza letteraria. Nell'opera dunque � rappresentata l'emarginazione della finzione, che tende a penetrare nel reale, costringendoci a prenderne una coscienza diversa. E se questa rappresentazione tendesse essa stessa a penetrare nella realt� ancora pi� esterna dell'autore?
Molto prima che iniziassi l'analisi, avevo cominciato a svegliarmi di notte per annotare i sogni su dei taccuini neri che tenevo sempre con me. Ero giunto con rapidit� ad acquisire una tale pratica che i sogni mi venivano alla penna come gi� scritti, compresi i titoli. [...] ho finito per ammettere che quei sogni non erano stati vissuti per essere sogni, ma sognati per essere testi, che non erano affatto la via principale che credevo, ma percorsi tortuosi che ogni volta mi allontanavano vieppi� dal riconoscimento di me stesso. (12)
E' questo un tromp-l'oeil di secondo grado, o piuttosto il referente a cui rimandano tutte le figure che parlano nel testo di questo fenomeno? Tutto sommato, ci si sveglia alla fine per riconoscere l'illusione e ristabilire la gerarchia appena messa in discussione dalla temporanea emergenza della finzione; su questa strada Perec si mantiene ancora lontano dall'orrore finzionale dei racconti di Borges, dove il risveglio sancisce la definitiva affermazione della finzione onirica in Le rovine circolari (13), o della irreversibile �intrusione del mondo fantastico nel mondo reale� (14) di Tl�n, Uqbar, Orbis Tertius.
La finzione si affaccia nell'opera perecchiana alle soglie della realt� da tutte le direzioni: alle dinamiche citazionistiche equi-finzionali (riprendere una finzione nelle maglie di una nuova finzione) si sovrappongono i continui ricorsi alla pseudo-bibliografia, finzione di secondo grado che simula costantemente la sua appartenenza al grado superiore della citazione reale. Che il fenomeno sia sempre della stessa natura � pronto a confermarlo Roscioni:
... una regola della pseudo-bibliografia (e della raccolta di mirabilia) esige, da Rabelais in poi, che il �falso� sia sempre mescolato al �vero� (per accentuare l'effetto di straniamento proprio dell'operazione)... (15)
Anche la massiccia presenza pseudo-bibliografica � da far risalire all'opera di Roussel che, pur non aspirando in questo campo all'assoluta originalit�, ha l'effetto di catalizzare l'attenzione di Perec sul fenomeno. Se in Roussel, effettivamente, la finzione non ha bisogno di elevarsi perch� essa governa gi� interamente il mondo della conception, la presenza disseminata di riferimenti pseudo-bibliografici � comunque talmente imponente da spingere Roscioni a soffermarsi lungamente su questi �fantasmi di libri�:
Questi titoli sconosciuti a tutte le bibliografie, queste didascalie che rimandano a opere e a autori inesistenti, ove fossero sistematicamente inventariati formerebbero il catalogo del pi� stipato padiglione del museo rousseliano. (16)
Che l'influenza della pseudo-bibliografia rousseliana sia determinante lo dimostra la riapplicazione giocosa di tali espedienti operata da Perec sull'interpretazione dello stesso Roussel: in Roussel et Venise Perec riporta un episodio biografico fittizio, estratto da altrettanto immaginarie fonti documentarie; una pseudo-bibliografia produce una pseudo-biografia a cui viene sovrapposto un travestimento de La morte a Venezia: Roussel sarebbe andato una sola volta a Venezia con la madre nel 1895 per comprare un libro raro, e in quella occasione si sarebbe innamorato di un certo Ascanio, sedicenne che sarebbe morto l'anno dopo. Su queste basi Perec mette su con l'aiuto di Harry Mathews una parodistica interpretazione psicanalitica che rintraccia una serie incredibile di coincidenze testuali, secondo le mappe sovrapposte di una doppia topografia; il gioco dell'eccessivo dispendio interpretativo introduce nell'esegesi la stessa, tipica incongruit� del suo oggetto d'analisi, mimando al contempo la ricerca inesausta di una chiave nascosta o di una mappa segreta dell'opera, che forma tanta parte della critica rousseliana:
Il y aurait donc chez Roussel deux topographies superpos�es. L'une correspond au monde de ses livres et respecte g�n�ralement une g�ographie r�elle (il existe certes des contr�es et des ville imaginaires, mais les continents sont en place); l'autre est le monde secret de sa vie v�nitienne. (17)
Ma anche l'incastonamento di immagini concentriche � continuamente perseguito da Perec, sulla scorta delle rousseliane Nouvelles Impressions D'Afrique, che s'intravedono chiaramente sotto la Storia di un quadro; il racconto � cos� �una riflessione speculare su questo mondo condannato alla ripetizione infinita dei propri modelli� (18): forse allude ancora a Roussel, di sicuro il modello letterario a cui rimanda � quello della riflessione sulla combinazione di livelli concentrici di realt�, interesse comune a tutti i nostri autori. L'effetto di equivalenza della finzione con la realt� s'inverte qui di segno: non � pi� la finzione ad emergere, ma � la realt� ad essere risucchiata negli abissi concentrici della finzione.
La descrizione di spazi concentrici era del resto il principio strutturale che reggeva dichiaratamente Specie di spazi, a partire dallo spazio del testo:
La mia prima approssimazione di spazio era la pagina; dopo la pagina cominciano degli inscatolamenti a partire da un gioco di parole tra la page (pagina) e le page che in argot � il letto. Poi dal letto si passa alla camera, dalla camera all'appartamento, dall'appartamento alla casa, dalla casa alla strada [...]. Voglio dire che le cose si inscatolano le une nelle altre e lo spazio, bisogna cominciare col prenderlo da un'estremit�; lo spazio somiglia a una cipolla con delle sfere successive. (19)
Lo stesso procedimento dilatatorio si ritrova in un breve testo intitolato Intorno a qualche modo di usare il verbo abitare (1981), e permea di s� anche l'ultimo, incompiuto romanzo, 53 jours, in cui la prima parte si rivela essere semplicemente un manoscritto redatto da un personaggio della seconda, espediente che organizza un incredibile gioco di specchi e di incastonamenti di libri, funzionale alla risoluzione di un plot poliziesco a strati concentrici. Naturalmente l'opera � sorretta, come sempre, da una combinazione di modelli letterari, un pastiche ininterrotto che prende le mosse dalla Chartreuse stendhaliana.
Nel breve racconto Il viaggio d'inverno (1979) Perec trova il modo d'intrecciare inestricabilmente i principali moduli della sua scrittura: rinvenimento di una fondamentale lacuna, citazionismo, enciclopedismo, pseudo-bibliografismo e l'idea oulipiana dei �plagi per anticipazione� concorrono a definire l'ossessione di Vincent Degra�l, un giovane professore che s'imbatte casualmente in una copia di Il viaggio d'inverno di Hugo Vernier; in questo autore sconosciuto Degra�l rintraccia in prima istanza un citazionismo esasperato che copre l'intera generazione di scrittori francesi che va dai Parnassiani ai Simbolisti; l'assurdo irrompe con la verifica della data di edizione: 1864.
... questo voleva dire che Vernier aveva �messo in piazza� un verso di Mallarm� con due anni di anticipo, plagiato Verlaine dieci anni prima che le sue Ariette oubli�es fossero pubblicate, scritto alla maniera di Gustave Kahn un quarto di secolo prima di lui: questo voleva dire che Lautr�amont, Germain Nouveau, Rimbaud, Corbi�re, e non pochi altri erano soltanto i copisti d'un poeta geniale e sconosciuto, il quale, nell'unica sua opera, era riuscito a racchiudere la sostanza stessa di cui si sarebbero nutrite dopo di lui tre o quattro generazioni. (20)
Degra�l passa il resto della sua vita a cercare prove della sua scoperta, che gli si dissolvono progressivamente fra le mani; � significativo che sia proprio la guerra a cancellare le tracce dell'esistenza di Vernier, e a circoscrivere per sempre lo spazio bruciante di un'assenza da cui discendono tutte le opere simboliste, come da quell'altra decisiva assenza della storia perecchiana discendono tutte le sue opere.
Note
(1) Note su ci� che cerco, op. cit., pp. 10-11.
(2) Qui Perec gioca a nascondino: nell'elenco finale delle citazioni in La vita istruzioni per l'uso, solo Joyce, Kafka e Price appaiono tra i trenta autori, serie da cui pu� trarsi comodamente la vera lista delle sue ascendenze letterarie fondamentali: Rabelais, Flaubert, Melville, Verne, Roussel, Queneau, Butor, Calvino.
(3) Conversazione con Jean-Marie Le Sidaner, op. cit., p. 90.
(4) Cit. da Aldo Spinelli, Cruciverba e puzzle: una sfida a due, in Brunella Eruli, a cura di, op. cit., p. 106.
(5) Uno spunto simile chiude La vita istruzioni per l'uso: Bartlebooth muore con ancora in mano l'ultimo pezzo dell'ultimo puzzle, a forma di W, mentre l'unico spazio ancora disponibile nel puzzle quasi terminato � a forma di X.
(6) Conversazione con Jean-Marie Le Sidaner, op. cit., p. 92.
(7) Conversazione con Jean-Marie Le Sidaner (1979), op. cit., p. 90. E Calvino precisa: �un Verne, s'intende, passato attraverso le macchinazioni minuziose e ossessive di Raymond Roussel� (Perec, La vita istruzioni per l'uso (1984), S 1396).
(8) I luoghi di una astuzia, op. cit., p. 54.
(9) I. Calvino, Perec, La vita istruzioni per l'uso, op. cit., S 1399.
(10) Questo non � un muro..., op. cit., p. 52.
(11) Anche Pensare/Classificare presenta discorsi sulla classificazione quando la stessa forma dell'enunciazione si � gi� pronunciata sulla sua impossibilit�. La reimplicazione, in quanto implicazione reciproca di espressione e contenuto, sembra essere cos� il modo scritturale prediletto da Perec.
(12) I luoghi di un'astuzia, op. cit., p. 62.
(13) �Con sollievo, con umiliazione, con terrore, comprese che era anche lui una parvenza, che un altro stava sognandolo� (Le rovine circolari, in Finzioni, op. cit., p. 665)
(14) Tl�n, Uqbar, Orbis Tertius, id., p. 638.
(15) Gian Carlo Roscioni, op. cit., p. 77.
(16) Gian Carlo Roscioni, op. cit., p. 71.
(17) Harry Mathews - Georges Perec, Roussel et Venise. Esquisse d'une g�ographie m�lancolique, �L'Arc�, n� 68, 1977, p. 15.
(18) Storia di un quadro (Un cabinet d'amateur, Paris, Balland, 1979), trad. it. di Sergio Pautasso, Milano, Rizzoli, 1990, p. 29.
(19) Conversazione con Eva Pawlikowska, op. cit., p. 100.
(20) Il viaggio d'inverno (Le voyage d'hiver, in Saisons, plaquette di Nicole Vitoux, Paris, Hachette, 1979), trad. it. di Gianni Celati, �Riga�, n� 4, p. 83.
This page hosted by Get your own Free Home Page