Teotihuacán III

En la gran época final que siguen llamando tercamente Teotihuacán III (350-650), todo lo realizado anteriormente se consolida y expande, y la ciudad llega a su máximo esplendor y prestigio. Sin embargo, su área no aumenta y más bien se reduce poco a poco, a 19 km2, aunque los habitantes alcanzaran los 200,000.

Acostumbrados a ciudades de millones esta cifra nos parece insignificante. Pero recordemos la demografía en todo el mundo hacia el año 700 d.c., cuando solo había una mínima parte de los habitantes que hoy pueblan el planeta, y comparémosla con las ciudades contemporáneas. Ya Roma había perdido su antiguo esplendor y sabemos que en el año 1,000 no alcanzaba ni 10,000 habitantes. En toda Europa, salvo Constantinopla, la poderosa capital del imperio bizantino, ninguna ciudad pasaba entonces de 20,000 habitantes. La celebre capital del imperio Tang, que llevo a China a grandes empresas, tenia un plano mayor que el teotihuacano, pero ignoramos si jamas se llevo a termino. En Africa o el resto de América no había nada parecido. Para su tiempo podemos afirmar que Teotihuacán era realmente enorme.

La época III es la mas conocida de la historia de la ciudad porque es él ultimo gran momento constructivo; a ella pertenecen muchisimos de los monumentos que ahora vemos. En efecto, al ser los últimos no quedaron, como los anteriores, cubiertos por construcciones superpuestas. Pertenecen a este periodo gran proporción de los templos excavados y parcialmente reconstruidos en las exploraciones realizadas entre 1962 y 1964.

Especial mención merece el palacio de Quetzalpapalotl, en la plaza de la Luna. Él magnifico edificio, completamente explorado y restaurado en cuanto ha sido posible, muestra una gran casa sacerdotal construida alrededor de un patio central rodeado de columnas de piedra. En cada una aparece la combinación de pájaro y mariposa que ha dado nombre al edificio que seguramente se refiere al dios especial venerado por los sacerdotes de ese lugar. Las columnas de piedra permitieron conocer la altura exacta de los techos, lo que, unido a datos obtenidos en la excavación, ha hecho posible la restauración del único edificio techado del centro de México.

A esta época corresponde también buena parte de mas de los doscientos frescos murales recobrados. Por aquel entonces los teotihuacános pintaron gran numero de palacios, templos y casas. La capital del Altiplano mexicano se convierte en un destacado centro de pintores que, como en la Florencia de los Medicis, recubren con maravillas buena proporción de las superficies disponibles.

A pesar de la gran variedad de motivos y formas, toda la pintura Teotihuacán es simbólica y esencialmente religiosa. Se inclina por las representaciones de dioses o de escenas relacionadas con el culto. Pero como la religión en Mesoamérica esta relacionada con todos los aspectos de la cultura, los frescos son muy importantes para conocer el pensamiento, la escritura y muchos aspectos de la vida cotidiana, del vestido, de los objetos usuales o ceremoniales, de los edificios y de las armas o adornos de aquellas gentes.

Tal vez con una idea de magia imitativa, vemos que frecuentemente los dioses se dedican al beneficio de la humanidad. De sus manos brotan los dones que el hombre desea, representados en forma casi glifica. Los animales son también simbólicos y están conectados con asuntos religiosos. Todo tiene un sentido ritual y esotérico: simbolizan oraciones, pues no existe el "arte por el arte". Como los pintores eran artistas, han dejado composiciones admirablemente coloreadas y equilibradas, con un gran sentido de líneas y movimiento. Tal como ocurre en los vitrales de las catedrales medievales, el arte es solo un accidente; lo fundamental es el símbolo religioso.

Hay un esfuerzo consciente por la simetría en las composiciones. Son sobrias, dignas y, aunque generalmente policromas, presentan un extraordinario refinamiento del color. Por ejemplo, en Atetelco se escogió como motivo básico una sencilla red extendida y se colocaron figuras del dios de la Lluvia en los espacios dejados entre las mallas. Todo aparece pintado con un solo color, el rojo, pero en tres tonos: puro, mezclado con cal blanca o rebajados con agua para lograr el rosa. El resultado es un verdadero alarde de equilibrio de masa casi monocromas en exquisita armonía.

Un tema muy frecuente es el que podríamos denominar de las grandes representaciones oficiales. Suelen ser dioses o bien sacerdotes, generalmente varios de ellos en fila, vestidos como los dioses. Traen complicadísimas vestiduras, inmensos tocados y numerosas joyas de jade, mientras celebran algún acto ritual. Así, por ejemplo, de las manos de Tlaloc salen muchos objetos de jade, que simbolizan la lluvia; es el resultado de las oraciones que los fieles han elevado al dios de las Aguas.

Los gestos, las actitudes, el uso de ciertos signos convencionales para indicar que la palabra o el canto son enteramente estereotipados; no ha individualismo alguno y solo se reconoce un dios de otro, o los sacerdotes de un de un dios o de los otros, por el tipo de vestiduras o de adornos con que se cubren, o por la mascara que llevan en la cara.

En otro grupo de pinturas no aparecen figuras humanas, sino exclusivamente animales, los cuales, por supuesto, tampoco pretenden ser realistas, sino tal vez nahuales de los hombres o de los dioses: jaguares, peces, aves, serpientes, que aparecen a veces en escena violentas, en lucha unos con otros. En ocasiones, al contrario, son jaguares muy pacíficos.

Algunas veces la pintura aparece casi abstracta; ya no hay hombres, ni animales, ni objetos reconocibles, sino, simplemente, figuras creadas por la imaginación del artista; tal vez fueran comprensibles en su tiempo, pero hoy es difícil entenderlas. Algunas eran simples motivos decorativos, frisos u ornamentos que se colocaban como un marco alrededor de la pintura principal o, en ciertos casos, como en el templo de Quetzalpapalotl, solos, es decir, formando el motivo principal. Solo el mural de la ofrenda a los dioses o el Tlalocan de Tepantitlan indican una escuela más descriptiva.

El primero, descubierto hace muchos años y hoy desgraciadamente desaparecido, muestra un templo a cada lado. Entre ellos hay, por lo menos, doce figuras de pie, sentadas o en cuclillas, que aparentemente están dedicadas a ofrecer dones a los respectivos templos. Así, una figura lleva en las manos una ploma y una vasija, otras una bola de copal decorada con una pluma verde o platos con pequeños manjares como tortillas. Los vestidos son a veces muy sencillos: el simple taparrabo, un colar de jade y sandalias, pero otras más elegantes lucen amplias enaguas que les llegan hasta el suelo, con bordes crenelados, y una de ellas, particularmente, tiene algo extraordinario, ya que el vestido parece cortado, es decir con mangas y pantalones. Abundantes datos culturales se reproducen allí.

Aun más interesante es el fresco del tlalocan: en general, representa el paraíso del dios de la Lluvia, al cual solo llegaban, de acuerdo con las ideas indígenas, aquellos que habían muerto ahogados o a consecuencia de enfermedades relativas al agua. No se tratara, pues, de un premio y, por tanto, nuestra voz "paraíso" es incorrecta aquí. Es un lugar de deleites adonde van para algunas personas, no por sus méritos, sino por la forma en que murieron.

La puerta de entrada al aposento divide la composición en dos partes. Por ambos lados, arriba, hay una gran figura del dios de la Lluvia muy adornada y arrojando gotas de agua; pertenece a las grandes figuras divinas que ya hemos mencionado. Pero abajo es donde se evidencia mas el estilo que ahora nos ocupa. En el centro, a la derecha del espectador, aparece una montaña de la brota un gran río que corre hacia ambos lados. Tanto en el agua del río como en la montaña, que es toda de agua, hay nadando varios hombres y se pueden ver peces, plantas y animales acuáticos. Esta montaña de agua y su río simbolizan el lujo más extraordinario en que podía pensar un teotihuacano. La falta de agua, el eterno problema del Altiplano mexicano, sé hacia sentir ya entonces en una sociedad fundamentalmente agrícola; un año sin lluvias era un desastre. A esto se debe la inmensa popularidad del dios de la Lluvia, que vemos representado en todas partes y aquí, en su paraíso, ¿qué podía ser más idóneo que esta abundancia de agua? Alrededor hay numerosas figurillas, todas masculinas, jugando, deleitándose, conversando o cantando, y otras cazando mariposas entre arboles y frutas y flores.

Mas aun que su interés estético, la importancia de esta pintura radica en su filosofía, la filosofía de un pueblo muerto que no dejo nada escrito y que, por tanto, es tan difícil de recobrar. Al representar el sitio paradisiaco, el artista teotihuacano patentiza lo que él considera la vida perfecta, el lugar de todos los deleites, donde se dan en abundancia las cosas que en la vida real son valiosas: aquí hasta las piedras son de jade. ¡Que violento contraste con el paraíso de Mahoma, con las huríes, las comodidades, los cojines y las fuentes! En Teotihuacán es un mundo sencillo, de placeres casi infantiles, de juegos de niños. En realidad, el tema central es la exuberancia de la naturaleza, la riqueza que produce el agua, cuya falta es la eterna pesadilla de México, la tierra reseca que hace sufrir al agricultor.

Es curioso que no aparezca ninguna mujer ni se demuestre interés por ella. No se insinúa que siquiera el placer sexual y, como toda antigua pintura mexicana, se hace caso omiso a la belleza del cuerpo humano.

No es fácil ahora confeccionar una cronología de las pinturas teotihuacánas que conocemos, aunque, en algunos casos, por haberse hallado en distintas posiciones estratégicas, o bien por encontrarse en edificios más antiguos o más recientes, podemos situarlas en diferentes periodos.

Teotihuacán inventa o utiliza un acopio de técnicas y decoraciones nuevas, y para embellecer sus vasijas emplea la pintura al fresco es decir, aplicando una muy delgada capa de cal sobre la pieza ya cocida y pintándola cuando aun estaba fresca—, el aplique, el excavado e incluso objetos no cerámicos. Entre otras piezas recordamos el vaso trípode con incrustaciones de discos de jade o el llamado "pato loco", con adornos de concha blanca o rosada y ojos de jadeita.

La abundantisima producción de figurillas promueve que la "industrialización" de un paso adelante. En vez de tener que hacerlas a mano una por una, como ocurría al principio, los teotihuacános emplean moldes de los que se han recobrado muchos—con los que las lograban con facilidad y rapidez.

Así, las figurillas llamadas "retrato", antes tan llenas de vida y animación, pierden su individualidad al ser producidas en masa. Parecen estar siempre en movimiento, bailando, hablando, volviéndose de un lado para otro o tranquilamente sentadas sobre bancos. Casi siempre se muestran desnudas. Cabe mencionar también las figuras articuladas, con las piernas y los brazos separados del cuerpo, pero unidos a el tal vez con hilo. ¿Fueron muñecos para jugar o figuras cuyo símbolo todavía no vemos claramente?

Más escasa por su propia índole, pero característica, es la talla de piedras finas, importadas de varios lugares para ser. Labradas en la ciudad. Así ocurre con las piezas de alabastro, columnas, jaguares o máscaras, o las piedras verdes o negras. Más notables y relativamente abundantes son las máscaras mortuorias, de las que se han recobrado buen numero. Esta idea, originalmente olmeca, de las máscaras de piedra que se colocaban sobre la cara del difunto fue recogida por los teotihuacános y perduró hasta el fin de la época indígena.

Debieron efectuarse amplias importaciones de conchas marinas de diferentes formas y provenientes de ambos océanos, las cuales fueron utilizadas tanto en adornos como en instrumentos musicales. Y esto lo podemos asegurar respecto a materiales que el tiempo ha conservado, pero las pinturas murales muestran otros objetos desaparecidos, así como la abundancia y riqueza de telas suntuosas y de plumas traídas desde lejos, como las del quetzal. Igualmente ignoramos cuanto realizaron en madera o en cestería.

El arte teotihuacáno no fue tan trágico como seria el de los nahuas, pero tampoco tan alegre o dionisiaco como el de Tajín. Posee algo de inmortalidad, de serenidad inmutable, y vive tanto en la macices de sus pirámides como en las espléndidas mascaras de piedra o en las finas cerámicas. Al fin, se torna florido y en extremo barroco, pero en su apogeo es típicamente un arte clásico. Este ordenamiento, esta serenidad es también notable en la planificación de la ciudad a lo largo de un eje central.

Todo esto evidencia la riqueza extraordinaria de una ciudad como Teotihuacán no solo en construcciones, sino en pintura, escultura y artes menores. Este arte arquitectónico es de verdaderos profesionales; ya no se trata de la obra debida a un aficionado o de pintores ocasionales. Ahora bien, el mundo del profesional, que no es directamente productivo, no puede existir sino en una sociedad bastante avanzada, que ya posee una organización social y política y permite la existencia de gentes que produzcan esas obras.

Creemos que es indiscutible que estamos frente a una sociedad realmente urbana. No solo hay una enorme concentración de habitantes en un espacio reducido, sino que están divididos en clases sociales y en grupos de especialidades. Muchos de ellos ya no serian agricultores ni producirían, por tanto, su propio alimento La ciudad misma muestra zonas bastante distintas. A lo largo de la calle de los Muertos, en su parte norte, esta ubicada la parte principal y tal vez exclusivamente dedicada a la religión. Además de los cuantiosos templos se alzan palacios habitados por sacerdotes de los templos cercanos. La parte central de la calle ofrece también aspectos religiosos unidos con políticos y se cree que en ella estaba el gran mercado. Es la antecesora directa de nuestras plazas con la combinación iglesia-palacio y plaza-mercado. Alrededor de todo esto hay los conjuntos y los barrios donde vivían mercaderes, artesanos y profesionales de varias actividades. Mas afuera se encuentran las casas de los agricultores, cercanas a las tierras de cultivo, sobre todo en la parte sur, que es la única fértil.

Es indudable que hubo un plan general al que se ajustaron tanto las construcciones publicas como las privadas. Aunque no sabemos exactamente cuando empezó, es evidente que sufrió alteraciones con el tiempo. El plan cruciforme esta esbozado desde la época I, pero la orientación de los edificios principales solo quedo fijada después y tuvieron que alinearse las nuevas construcciones en la orientación definitiva, la cual se utilizo en las extensiones o nuevos barrios que se construyeron aun más tarde.

Última modificación: 22/Abril/1997

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