Leituras

Essa utopia da criação de um "espaço acústico mental" (na expressão do diretor de áudio-dramaturgia finlandês Harri Hühtamaki) tem levado o rádio à descoberta e ao desenvolvimento de muitas e novas formulações, a desconhecidas possibilidades, a outros estilos e, por que não, a distintas "visões" aplicadas ao veículo. Hoje, até pela ausência de maior contato entre as produções, não há uma tendência para o Rádio: há várias (felizmente, ao menos o Rádio não-comercial não se padronizou)!

Seja como fator cultural ou prática artística, seja como fenômeno acústico ou ato social - passando pelo documentário, a ficção, a poesia e a música, até o radicalismo da experimentação sonora -, esse rádio tem sido resultado do sonho, empenho e iniciativas individuais, encontrando seu espaço de realização junto a emissoras sem fins comerciais ou organismos de apoio à cultura.

O núcleo mais ousado da experiência radiofônica mundial, embora orientado por um pequena vanguarda dispersa, e mesmo não constituindo uma voz única, tem sido responsável pela elaboração de gêneros inovadores, bem como por um novo conceito de sonoridade. Falamos do rádio "de invenção", de um medium criativo, meio que conquistou a própria emancipação para tornar-se, finalmente, linguagem. Ou, nas palavras do dramaturgo alemão Klaus Schöning, diretor do Studio Akustische Kunst da WDR, em Colônia, e um dos maiores promotores na área, "arte de rádio, não apenas arte no rádio; veículo que produz, e não apenas reproduz". Daí sua utopia.

No século XX, surge um conjunto de linguagens sonoras autônomas a que Schöning passou a chamar, já a partir da década de 70, de Ars Acustica - um novo meio de arte que opera "dentro e fora dos domínios do rádio". Com elas, poderíamos dizer, configura-se uma estética de estranhamento no terreno da escuta. E esse é (apenas) seu primeiro ponto de contato.

Um continuum imaginário atravessa e, ao mesmo tempo, redefine a evolução simultânea ou paralela dessas tendências. Podemos esboçar - sem grande relevância propriamente cronológica - seu percurso paroxístico: música concreta, eletrônica e eletroacústica; hörspiel e neue hörspiel alemão; poesia concreta e sonora; text-sound; documentários e features; paisagens e esculturas sonoras; sound design, electro clips e áudio-collage.

Em 1913, o futurista italiano Luigi Russolo publicava seu mais importante e decisivo texto: "L'arte dei rumori", tratado que propôs pela primeira vez a incorporação de ruídos à música, "marcando o princípio de uma fundação teórica sobre a estética da arte acústica" (Schöning). Algumas décadas depois, os experimentos radiofônicos elaborados em fita magnética por Pierre Schaeffer, à frente do Club d'Essai na Radiodifusão Francesa, acabam por levá-lo à invenção da música concreta. A transmissão de seu "Concerto de Ruídos", no ano de 1948, produzido com sons naturais previamente gravados, foi um marco tão impactante quanto a publicação de seu "Tratado dos Objetos Sonoros" em 1966. "Schaeffer, afirmou o compositor Rodolfo Caesar, gerou a dúvida e perguntas ainda não respondidas: "- isto é música? o que é música? o que é a música?".

A partir dos anos 60, ganha impulso a música eletrônica, que opera com sons artificiais, gerados sinteticamente, evoluindo, na década seguinte, para a eletroacústica, que transforma e manipula sons acústicos. Seu ponto de orientação tem sido, desde o final da década de 80, um novo conceito amplamente difundido e discutido pelos pesquisadores e compositores franceses ligados ao Groupe de Recherces Musicales (GRM, antigo Club d'Essai), então sob direção de François Bayle: a Acusmática, teoria aplicada à experiência da escuta sem reconhecimento de fonte ou objeto sonoro. (Nunca, no universo da criação sonora, arte & ciência estiveram tão fortemente relacionadas. Dessa investigação mútua resultam inventividade estética e inventividade tecnológica. "A tecnologia já é a nossa segunda natureza", afirma Bayle.)

No princípio, os futuristas - russos e italianos - "destruíram" o verbo. E a sintaxe. "Liberdade para as palavras", clamariam, enquanto seus contemporâneos dadaístas produziam "poemas de letras" (e os surrealistas exploravam o inconsciente). Era o começo deste século XX e aqueles seriam "os primeiros a estabelecer relações entre sons, sinais gráficos e espaço", escreve Jean-Yves Bosseur em "O Som e as Artes Visuais".
Os movimentos revolucionários do início do século seriam incorporados pela mídia e pela arte. Deles, o rádio absorveu "a poesia do som" como estética e a consciência da "fala como um mundo próprio" (George Sperber) . Na criação literária, seus conceitos foram decisivos para o nascimento da poesia concreta nos anos 50. De acordo com Augusto de Campos, a poesia concreta, apoiada em duas outras expressões-chave da arte contemporânea - "verbivocovisual", de James Joyce, e "klangfarbenmelodie", de Anton Webern -, tornou-se uma literatura por tradição visual, com algumas experiências no campo da expressão oral. Apenas recentemente ela ganharia tratamento sonoro mais elaborado, com o avanço dos meios tecnológicos abrindo novas possibilidades formais e estruturais: a poesia sonora tornou-se, assim, uma arte também eletrônica.

Já poesia fonética considerou exclusivamente o ponto de vista físico da palavra, ou seja, fenômeno que é onda sonora, portanto som e ruído. Seus criadores passaram a usá-la como "material expressivo independente, às vezes sem qualquer relação reconhecível com o sentido das palavras". Uma nova estrutura é descoberta. "A palavra entra na história" (Werner Klippert).

O Hörspiel (ou Peça Radiofônica), gênero de grande tradição na Alemanha, onde nasceu nos anos 20 com adaptações de obras do drama e da literatura, com o tempo adquiriu autonomia criativa, a ponto de, em muitos casos, suprimir a narrativa linear e criar uma dramaturgia sonora própria. Seu valor decisivo continua sendo a palavra, à qual subordinam-se o ruído e a música. De qualquer forma, como já foi observado pelo jornalista Eduardo Duó, "sua atuação vai além do naturalismo ou de um realismo artificial". (Um de seus desdobramentos, o feature é uma combinação entre documentário, ficção e realidade.)

Com o Neue Hörspiel, que surge a partir da década de 60, o gênero atinge seu radicalismo acústico máximo. Influenciado pela poesia experimental e não-semântica, eliminou qualquer hierarquia de valor entre os componentes e incidentes sonoros. (Maurício Klagel, compositor argentino radicado na Alemanha que dedicou várias obras ao gênero, definiu: "O Novo Hörspiel não é um gênero literário ou musical, mas meramente um gênero acústico de conteúdos indeterminados".) Foi também o Neue Hörspiel que levou artistas de outras áreas (como músicos e poetas) a investiverem por uma produção sonora inaugural, tornando-se autores de composições para o rádio.

As paisagens sonoras, invisíveis, servem a instalações ou mesmo a deslocamento de ambientes acústicos (caso de Michel Redolfi, compositor francês que projetou a imagem sonora do Pantanal brasileiro numa praça central na cidade de Nice; ou da "Bridge San Francisco / Köln", do norte-americano Bill Fontana, que projetou a emissão ao vivo de uma ponte sonora entre dois pontos centrais daquelas cidades). A paisagem não apenas é passível de projeção também em rádio, como muitas vezes é fomentada por ele. O projeto "Metrópolis", por exemplo, mantido pelo Departamento de Arte Acústica da WDR em Colônia, comissiona obras de compositores do mundo todo para um ensaio fonográfico sobre a acústica de uma cidade. Em lugar do olho, o ouvido: a paisagem sonora é fundamentalmente a arte da captação "fotográfica" do som. O microfone é o instrumento que permite o instantâneo e o close; a caixa acústica, sua ampliação. Quando revelado, o objeto sonoro apresentará uma re-leitura "psicológica" do real: afirmação de seu interior, negação de sua superfície ou constatação de sua supremacia.

As esculturas sonoras, se propõem, na afirmação de Jean-Yves Bousseur, "um fenômeno acústico e social". Fundada pelo compositor norte-americano Harry Partch, suas qualidades são ao mesmo tempo plásticas e musicais, e suas dimensões, acústicas e visuais. Raras vezes se utilizando de aparato propriamente eletrônico, preenchem o espaço físico com um objeto plástico-acústico inusitado, e, com frequência, pressupõem a interação com o público. Escultura ou Paisagem, ambas desafiam com sua proposta de interferência urbana.

"Em música, o leitmotif tem uma função direta e consciente; no design sonoro, o som recorrente atua sobre a percepção subconsciente". O pronunciamento é de Richard Beggs, um dos mais concorridos designers sonoros do cinema norte-americano. O desenho sonoro equivale ao conceito de música aplicada: interage com outro(s) meio(s) - cinema, dança, teatro, tv e vídeo, artes visuais, rádio, etc -, mas pode igualmente interagir com o meio-ambiente. (Michel Redolfi, já mencionado, concebeu um amplo projeto sonoro para os doze espaços aéreos e subaquáticos da exposição "Nausicaã" do Centre National de la Mer, em Nice.)
O design sonoro é a descrição acústica - verista ou abstrata - de uma imagem ou idéia em exposição. Cinema e desenho animado foram fontes criativas. Nesses, a colagem, que a teórica e esteta Tatiana Marschenko considera "processo mesmo do próprio pensamento humano", torna-se essencial.

Mais produto da cultura e da comunicação de massa, sem no entanto perder sua integridade artística, os electro clips, inaugurados numa proposta do núcleo canadense "Empreintes Digitales", seriam uma resposta do áudio à linguagem do vídeo (ou a estrutura do vídeo-clip em áudio): mensagem reduzida, em técnicas de síntese, corte, recorte, miniatura e instantâneos, resumo.

Embora categorias acústicas distintamente empregadas, não é raro resultarem semanticamente próximas: atuam nos mesmos domínios - ora conscientes, ora inconscientes - do teatro da mente. Som que nos desafia a percepção por comportar a mais abstrata imagem - aquela que não existe no mundo real (tornamo-nos "cegos") - e que, paradoxalmente (expressão máxima da pura sugestão!), induz formas, verbais e não-verbais, no imaginário humano. Esse universo "fantasmático", com seus mundos invisíveis, é produzido pelo som tornado paisagem e imagem acústica. Elemento cuja vocação melhor se expressa na evocação de impressões.

John Cage, que sempre esteve próximo da experiência em rádio (em 1952, antecipando os happenings, apresentou-se numa ação musical no Black Mountain College com "Imaginary Landscape nr. 4", peça para vários aparelhos de rádio) e que logo percebeu o veículo como instrumento sonoro, para o qual comporia várias obras, observou: "Se você ignorar os sons ao seu redor, eles certamente irão incomodá-lo. Mas se você prestar-lhes atenção, descobrirá o quanto são fascinantes."

Arte do escuro, o mundo dos sons é um voltar-se para dentro, para o encondido - olhar interior através do qual a mente exercita suas próprias imagens. Nesse jogo lúdico e introspectivo, liberamos a animação criativa e sensível de nossas próprias fantasias. A experiência subjetiva e ilimitada da escuta, quando o ouvido está "em estado de alerta", na expressão de René Farabet (no máximo de sua consciência, portanto), alcança o terreno do inconsciente ou, pelo menos, como afirma Harri Hühtamaki, "ultrapassa nossa realidade consciente". Nesse domínio, deixam-se emergir verdadeiros sonhos vivos. Produz-se uma mudança do nível de realidade. Não-realidade? Supra-realidade? Irrealidade?

Peer Raben, autor das trilhas de Fassbaender, afirma: "Através da música, o olho vê imagens". O ouvido, "órgão sem pálpebras" (Janete El Haouli) e sempre aberto, sentido que não dorme, estabelece uma conexão imediata com camadas profundas da mente, diferentemente dos vícios culturais do olhar, cuja percepção tende a ser mais gestáltica. Com o som, os outros sentidos despertam (experimente ouvir o vento, a água: a paisagem virá não só aos seus olhos, como à sua pele). Com o som, o espaço físico ganha em amplidão e profundidade. "Ouvir será criar sua própria cenografia num espaço infinito de escuridão", diz René Farabet - grande esteta do rádio e diretor do Centre de Création da Radio France.

Da mesma forma que altera a noção de espaço, a esfera acústica instaura uma outra qualidade - e percepção - do tempo (!) Sem excitar a superfície dos sentidos, mas o profundo da psique, essa linguagem estabelece não apenas novo paradigma para a criação sonora, como também para o potencial da percepção humana: falamos da arte de escutar, um gesto poético. (Parafraseando Oswald de Andrade, "ouvir com ouvidos livres".)

Diante dessa nova organização dos sons, o rádio de arte, em toda sua dubiedade (espantosa para alguns, fascinante para outros), torna-se multimídia quando em ação com outros meios; torna-se intermídia quando em simbiose com outras linguagens. Em qualquer caso, como instrumento de composição e experimento de arte ganha dimensões "plásticas", sem deixar de ser aquilo que fundamentalmente é: um veículo de massa.

Para muitos, as novas técnicas de rádio inspiraram-se nas teorias de montagem de Eisenstein e Pudovkimn elaboradas para o cinema (in "Introdução à Peça Radiofônica", compilação organizada por George Sperber). Em outra aproximação comparada, os mecanismos de produção da linguagem acústica, tais como os da filmagem, revestem-se de paradoxo. Como afirmou o designer sonoro norte-americano Richard Beggs, "a gravação de um som não será senão o fragmento do som original". Ou, nas palavras de René Farabet, "o som gravado é uma versão fragmentada da realidade".

Tecnicamente, a estrutura de base de sua formulação está na instrumentalização dos processos de produção e, artisticamente, na articulação dos elementos sonoros. Assim, o discurso verbal e/ou sonoro, sob a perspectiva estética do autor, será definido pela edição. "A justaposição se assemelha não a uma simples soma, mas a uma criação", escreve Eiseinstein. O corte cumpre papel fundamental nesse trabalho e permite, sobre a palavra falada, resultados como o anagrama, a anáfora ou o fluxo de consciência; quanto aos sons, determina o ritmo, a "respiração", a dinâmica. Recursos como a mixagem e a fusão, as filtragens, distorções e modulações, o volume espacial e a coreografia estereofônica (ou multifônica), por exemplo, constituem igualmente os fundamentos técnicos para a operacionalização instrumental de um rádio novo. Apenas a arte verdadeira, entretanto, o transformará em linguagem autônoma.

A engenharia estética dos sons, portanto, pressupõe todos os recursos do aparato tecnológico e, desde que aliada a métier, total liberdade de criação.Cria-se o diferencial. A informação foi deslocada de sua realidade objetiva para a esfera privada e subjetiva do criador. Lá, permitiu-se a investigação, a análise, finalmente a compreensão. Então, inserida em um novo campo de visão, ganhou luz e sombras; o detalhe talvez esteja em espaços abertos, o conjunto em esconderijos. Eis agora o receptor: um ouvido que divaga. Farabet: "O autor (ou criador) constrói a dramaturgia da realidade, o ouvinte inventa suas próprias ilusões".

Já se disse que "a linguagem da arte acústica é a linguagem do filme". Consta que a primeira obra de ficção para o rádio aconteceu em 1924 na Rádio London. No escuro. Como um cinema sem imagens. (Muitos consideram a visão interior a mais nítida e memorável de todas as experiências visuais - porque onírica, profunda e... livre. O cineasta russo Eisenstein, no citado ensaio sobre seu ofício, escreveria: "A imaginação não evoca quadros acabados, senão suas propriedades decisivas e determinantes".)

Para o rádio - especialmente para esse veículo e considerado todo o seu potencial dinâmico de organização e articulação (ruído, som, palavra, música, voz, fonética, ambience, silêncio, caos...) e, sobretudo, sua capacidade de penetração na subjetividade psíquica - viriam a escrever escritores (Samuel Beckett), cineastas (Orson Welles), filósofos (Walter Benjamim), poetas (Gerhard Rhüm), dramaturgos (Antonin Artaud) e, finalmente, os compositores (John Cage) - para citar apenas alguns entre incontáveis exemplos.

Na cultura de massas, a escuta sensível é um processo ativo-interativo. Produzi-la, um desafio criativo. Embora haja hoje no mundo inúmeros artistas, criadores e mesmo teóricos operando a linguagem acústica, não existe ainda uma literatura específica única, que reúna toda a diversidade e múltiplas perspectivas - estéticas ou tecnológicas - dessa arte complexa. As categorias e classificações de gênero, bem como as áreas de domínio estabelecidas muitas vezes por instituições, tendem a uma demarcação involuntária, porém clara. Entretanto, embora os intercâmbios de idéias sejam setorizados, o campo de criação é imenso. Tornou-se uma arte livre e bela (e porque não), anárquica e desafiadora.

Encontros internacionais têm sido realizados com crescente periodicidade e sob diferentes perspectivas. Concursos anuais importantes, como o Prix Italia, o Muse en Circuit e o Prix Futura, são pontos de referência. Neste ano, o Núcleo do Radioatelier, dirigido por Harri Hühtamaki, junto à Cia. de Radiodifusão Finlandesa, reuniu dez profissionais dos cinco continentes e de experiências diferenciadas (como o rádio, o vídeo e o cinema) para uma Conferência sobre o Som. Também em 97, por ocasião da Trienal de Música da cidade de Colônia, na Alemanha, o Departamento de Arte Acústica da WDR organizou um Simpósio Internacional de Arte Acústica, com uma exposição sonora e o catálogo fonográfico completo das 155 obras produzidas pela emissora desde 1968 (entre outros, trabalhos de Amirkhanian, Beckett, Bense, Cage, Curram, Fassbinder, Fontana, Globokar, Handke, Higgins, Kagel, La Barbara, Oliveros, Schafer, Schnebel).

Forma-se assim uma rede invisível (e, contraditoriamente, "silenciosa") de criadores acústicos, "caçadores perdidos do som" e artistas ligados ao mundo pelo ouvido - hoje espalhados, em sua grande parte, nos países desenvolvidos, cujo sistema de produção oferece tecnologia mais sofisticada, melhores recursos econômicos e pesado investimento em pesquisa científica.