Das römische Theater am Beispiel des Pompeiustheaters
Zeit und Veranstaltung der Aufführungen
Wer heute in einer Großstadt wohnt, hat jedenfalls in Deutschland keine
Schwierigkeit, zu einem täglichen Theatererlebnis zu kommen: Jeden Abend öffnen
sich ihm ja die Pforten sowohl der gut subventionierten Staatstheater, die ohne
Zittern ihr Publikum vergraulen dürfen, als auch mancher kommerzieller Bühnen,
die sich zwar etwa mit Boulevardstücken und Fernsehstars die Gunst der Kritiker
verscherzen, dafür aber doch einigermaßen Kasse machen. Keine Zustände wie im
alten Rom! Theater gab es dort nur im Rahmen öffentlicher, staatlicher Spiele (ludi)
bzw. Feste, also, insoweit genau wie in Griechenland, immer eingebunden in einen
religiösen, kultischen Zusammenhang. (Was übrigens der Hauptgrund dafür war,
warum das Theater vom frühen Christentum so leidenschaftlich abgelehnt wurde.)
Das waren meist bestimmte, regelmäßig wiederkehrende Spiele wie die schon erwähnten
ludi Romani (im September), die ludi plebei (im November) und
andere – sie brachten dem Römer im Jahr insgesamt sechsunddreißig
potentielle Theatertage, ein -; dazu kamen Sonderfeste wie ludi votivi (Spiele
ex voto), etwa zu Tempelweihungen und Triumphen, und vor allem auch ludi
funebres, Begräbnisspiele für berühmte Persönlichkeiten (bei denen so
wenig wie sonst in antiker Religion eine gedämpfte Stimmung zu herrschen
hatte). Die Kosten für die letztgenannten Spiele waren natürlich von den Angehörigen
zu tragen, die dafür den Ruhm ihrer Familie ins Licht setzten; für die Durchführung
und Finanzierung der ordentlichen Spiele waren regelmäßig die sogenannten Ädilen
zuständig, Magistrate, die die höchsten und heikelsten Stufen ihrer
politischen Karriere (Prätur, Konsulat) noch vor sich hatten und also gut daran
taten, sich im Hinblick auf künftige Wahlen bei den Spielen splendid zu zeigen.
Sie boten dem Volk, was es wollte, jede Art der gewünschten Unterhaltung. Der Bühnendichter
musste sich also nicht wie bei den Dramenwettbewerben des alten Athen gegen
andere Dramatiker (vor einem Preisgericht) durchsetzen, sondern er hatte unkünstlerische,
noch populärere Lustbarkeiten wie die schon erwähnten Gladiatoren oder auch
Sportler u. dgl. zur Konkurrenz. So musste etwa einmal eine Aufführung der
trefflichen "Schwiegermutter" (Hecyra) des Komödiendichters
Terenz abgebrochen werden, nicht weil ihm, wie man heute fälschlich behauptet,
das gelangweilte Publikum zu Seiltänzern, Boxern usw. davongelaufen wäre –
eine solche Schlappe hätte Terenz kaum zugegeben -, sondern weil, wie er
berichtet, auf die Nachricht hin, dass nach der Komödie solch herrliche
Darbietungen stattfinden würden – bei einem weiteren Aufführungsversuch
waren es sogar Gladiatoren -, eine Horde von Fans ins Theater drängte und so rücksichtslos
um die Plätze rangelte, dass Aufmerksamkeit und Aufführung dahin waren.
Dichter, Regisseure, Schauspieler und Geld
Im Altertum gab es keinen Schutz des geistigen Eigentums und höchst selten Autorenhonorare; nur gerade der römische Bühnendichter konnte mit seinem Werk durchaus nach den Gesetzen des Markts Geld verdienen. Er verkaufte sein Drama an eine Schauspieltruppe (grex), genauer gesagt: deren Oberhaupt (dominus gregis), Intendant und Regisseur in einem, der dann das Stück einstudierte und für das Ganze seiner Kunstleistung wiederum von dem Leiter der jeweiligen Spiele honoriert wurde. Klar, dass die Beliebtheit eines Autors wie etwa des populären Plautus letztlich auf seine Einnahmen durchschlug (der hier etwas sauertöpfische Horaz behauptete von diesem, es sei ihm überhaupt nur darum gegangen, ohne künstlerische Rücksichten mit möglichst viel Lachern möglichst viel Geld zu verdienen); klar auch, warum unter dem Namen eben des Plautus so viele gefälschte Stücke umliefen ... Während die römischen Schriftsteller sonst in der Regel begütert sind, um sich die Freuden der Feder überhaupt leisten zu können, sind die Bühnenautoren meist arme Ausländer, die sich auf ihre Einnahmen angewiesen sehen und dementsprechend auch keine große bürgerliche Reputation haben: Naevius musste ins Gefängnis, weil er sich, wohl durch anzügliche Bemerkungen in einer Komödie, mit der noblen Familie der Metelli angelegt hatte, und er starb im afrikanischen Exil; Plautus soll nach einem gescheiterten Versuch im Großhandel als Tagelöhner in einer Mühle gearbeitet haben und dann erst aufs Stückeschreiben verfallen sein. Nur wer wie Ennius und Terenz vornehme Gönner findet, ist in einer etwas besseren, unabhängigeren Lage.
Das geringste Ansehen aber hat der Schauspieler (actor oder histrio),
weil er nicht nur Geld verdienen, sondern sogar mit seinem Körper Geld
verdienen (corpore quaestum facere) muss, ein großer Makel in römischen
Augen; zu dem noch kommt, dass Singen und Tanzen überhaupt in Rom für ehrenrührig
und eines Gentlemans unwürdig gelten. Während im klassischen Athen sich die
vornehmen Bürger selber wie als Dichter so auch als Schauspieler betätigten,
sind es in Rom nicht nur professionelle Künstler, die auftreten – das ist
soweit auch schon im hellenistischen Griechenland dieser Zeit der Fall -, es
handelt sich zumeist um Sklaven oder Freigelassene: Schon dass ihr Intendant dominus
gregis, wörtlich: "Eigentümer der Herde", heißt, spricht ja für
sich. Immerhin kann doch ausnahmsweise auch ein freier Mann Schauspieler sein,
und er verliert dann auch nicht, wie schon behauptet wurde, sein römisches Bürgerrecht;
wohl aber wird er infamis (so viel wie "ehrlos"), was mit
verschiedenen handfesten Rechtsnachteilen verbunden ist. Einem einzigen
Schauspieler der republikanischen Zeit ist es gelungen, diese Infamie
loszuwerden und sich hohes Ansehen zu verschaffen: Roscius, dem Freund Ciceros,
den der Diktator Sulla sogar in den Stand eines römischen Ritters erhob, der
dafür aber interessanterweise auf alle seine Gagen verzichten musste. (Er ließ
dann offenbar Sklaven, die bei ihm Schauspielunterricht gehabt hatten, für sich
arbeiten.) Freilich, an die wirkliche Spitze des Staats zu kommen, wie einst der
Wildwestakteur Ronald Reagan, das wäre sogar ihm nicht möglich gewesen. Erst
der so unrömische Kaiser Nero hatte Ambitionen als Schauspieler und Sänger;
und der wurde ja auch umgebracht.
Theater und Bühne
Trotz oder wegen der Theaterbegeisterung der Römer hielt es die Obrigkeit fast zweihundert Jahre lange nicht für geboten, ihnen ein festes Theater zu bauen, vielleicht auch aus Nationalstolz: Wie römische Diplomaten im Ausland gern Unkenntnis des Griechischen simulierten und sich dolmetschen ließen, so sollte Rom nicht das Bild einer Stadt der Graecia capta bieten. Erst im Zuge der Hellenisierung des spätrepublikanischen Roms wurde dann i. J. 55 v. Chr. auf dem Marsfeld von Pompeius dem Großen das nach ihm benannte "Theatrum Pompei", oder auch "Theatrum Magnum", eingeweiht; von den meisten griechischen Theatern war es dadurch unterschieden, dass es sich nicht an einen natürlichen Bergabhang schmiegte, sondern einen selbständigen Bau (wie etwa der Circus Maximus oder ein heutiges Stadttheater) darstellte. Ihm folgten andere wie das berühmte Marcellustheater und schließlich die vielen römischen Theater des Imperium Romanum, deren Reste wir noch heute in Italien, Spanien, Südfrankreich usw. bewundern.
In der älteren republikanischen Zeit wurde dagegen auf einer behelfsmäßig errichteten Bühne gespielt, entweder im Circus, wo schon Sitzplätze vorhanden waren, oder gerne auch vor einem Tempel, dessen Treppenstufen sich dafür nutzen ließen. Die späteren steinernen Theater haben dann den regelrechten "Zuschauerraum" (cavea), eingeteilt in nach oben anwachsende Keile (cunei). Die Bühne (proscaenium oder pulpitum) war sehr breit, nur wenig tief; das Spiel also fast zweidimensional. Das erleichtert es den Komödienpersonen einzelne Äußerungen a parte, wie man sagt, ans Publikum zu richten; und ohne starke Durchbrechung der Illusion können Personen zugleich auf der Bühne sein, ohne einander wahrzunehmen. Weil der singende und tanzende Chor in der alten römischen Tragödie und besonders Komödie kaum eine Rolle spielt, fehlt in Rom der für das griechische Theater charakteristische "Tanzplatz", die orchestra: Wo später eine gebaut wird, dient sie für die Sperrsitzplätze der Senatoren. Dafür kennt die römische Bühne als theatergeschichtlich bedeutsamste Neuerung den Bühnenvorhang (aulaeum), der, umgekehrt wie bei uns, zu Beginn des Stücks (in eine Ritze vor der Bühne) niedersinkt, am Ende sich wieder hebt. Nur so sind etwa die in schon geradezu Schillerscher Art pointierten Dramenschlüsse bei Seneca möglich; der notwendige Auszug des Chors am Ende einer griechischen Tragödie wirkt daneben fast ein wenig pomadig.
Den Namen scaena, woher unsere Wörter "Szene" und "szenisch" kommen, trägt nach strengem Sprachgebrauch nicht die Bühne, sondern die Bühnenrückwand bzw. Vorderseite des Bühnenhauses. Seiner Bemalung und Dekoration ist sofort zu entnehmen, ob man sich in einer Komödie oder aber Tragödie befindet. In dieser agieren die Personen nämlich regelmäßig vor der Fassade eines Königspalasts; in jener vor zwei oder drei Bürgerhäusern. Die beiden Gattungen werden ja üblicherweise nicht dadurch voneinander unterschieden, ob ein Stück ‚tragisch‘ endet – das Wort in unserem Sinn ist erst modern – oder auf ein Happy end hinausläuft (das es durchaus auch in einer Tragödie geben kann, wie man umgekehrt in der Komödie auch einmal weinen darf): Entscheidend ist, was die Literaturhistoriker heute die "Ständeklausel" nennen: Komödien spielen unter Normalbürgern – und Komödie wird dementsprechend geradezu als "Spiegel des Lebens" definiert -, Tragödien dagegen unter Fürsten und Standespersonen, deren Tod und Leiden natürlich ganz andere, eben ‚tragische‘ Dimensionen hat. Das im wesentlichen aristokratisch regierte Rom hat dieses Schema der Griechen behalten, wie es ja auch noch weit hinein in die Neuzeit Gültigkeit hatte: Erst bei Lessing und dem jungen Schiller gibt es dann, wie als Vorspiel der französischen Revolution, das "bürgerliche Trauerspiel", mit dem der Bourgeois den Anspruch erhebt, ebenso tief leiden zu können wie Fürst und Adel.
Das Spiel auf der Bühne
Wie in Griechenland kommen im seriösen römischen Schauspiel keine Frauen auf die Bühne; auch ihre Rollen werden von Männern gespielt. Trotzdem scheint man in älterer Zeit noch ohne die in Griechenland üblichen Masken agiert zu haben; nach einem Zeugnis Ciceros fiel der Übergang zur Maske in die Zeit der Bühnenkarriere seines Freunds, des erwähnten Roscius, wohl um die Wende vom zweiten zum ersten Jahrhundert: Ältere Zuschauer hätten es bedauert, sagt er, später nicht mehr das Mienenspiel des großen Mimen bewundern zu können. Wahrscheinlich hing also der Wechsel nicht, wie in der Antike behauptet, mit den Schielaugen dieses Schauspielers, sondern eher wohl mit seinem sozialen Aufstieg zusammen: Als römischer Ritter hielt er es wohl für schicklicher, das Gesicht auf der Bühne zu verbergen, das er als ‚infamer‘ Histrione noch unbedenklich entblößt hatte. Sollte er damit den allgemeinen Übergang zur Maske eingeleitet haben, so gäbe das einen Hinweis auf die soziale Aufwertung des Schauspielers, die sich etwa auch darin spiegelt, dass der Diktator Caesar den angesehenen römischen Ritter Laberius zum Bühnenauftritt in einem Mimus – dazu später (S. ???) – nötigen konnte.
Neben den späteren Masken lassen vor allem die nach Rollen stereotyp differenzierten Kostüme den Zuschauer erkennen, mit wem man es zu tun hat. Ihre Grundformen liefern auch die verschiedenen Bezeichnungen für die Typen des Dramas: Von praetexta und togata, den nationalen Formen von Tragödie und Komödie, war schon die Rede (S. ); neben ihnen steht, als Terminus allerdings erst modern, die nach dem griechischen Stelzschuhs (cothurnus) genannte (fabula) cothurnata, die im griechischen Mythos angesiedelte Tragödie, und schließlich die (fabula) palliata, die Komödie im pallium, dem griechischen Normalkleid, das auch die Römer gern als Freizeitkleidung benutzen (die Toga ist zwar schön, aber äußerst unpraktisch). Der in der Augustuszeit unternommene Versuch einer trabeata, einer Komödie im Gewand des römischen Ritters, blieb ohne großen Erfolg.
Das Stück begann wohl oft mit einer kleinen Ouverture des dem griechischen Auleten entsprechenden tibicen, d. h. des Spielers auf der tibia, einem Instrument, das man sehr irreführend mit "Flöte" zu übersetzen pflegt, da es als Rohrblatt- bzw. (meist) Doppelrohrblattinstrument vielmehr unserer Klarinette bzw. Oboe entsprach; die Schallfülle dürfte freilich eher die des Saxophons gewesen sein, denn die tibia war allein für die gesamte Bühnenmusik zuständig, hatte also vor allem die Arien (cantica) und die rezitativisch zur Musik gesprochenen Verse zu begleiten, daneben wohl auch kleine Zwischenaktmusiken zu liefern, wenn die Bühne gerade frei war. Durch das Wegfallen oder jedenfalls starke Zurücktreten des Chors im älteren Drama waren ja die ursprünglichen Aktgrenzen der griechischen Vorbilder verwischt worden. Erst der Tragiker Seneca gliedert nach der Vorschrift des Horaz in je fünf Akte, die durch vier meist besinnlich-reflexive Chorlieder des dazu jeweils auf- und abtretenden Chors von einander getrennt werden.
Die Spuren des Pompeiustheaters im heutigen Rom
Nach seinem denkwürdigen dreifachen Triumph begann Pompeius 61 v.Chr. mit der Errichtung eines Architekturkomplexes von in Rom bisher nicht gekannten Ausmaßen: mit einem großen Theater (Durchmesser des Zuschauerraums etwa 150 m), dem ersten fest gemauerten in der Stadt und einem noch größeren Porticus dahinter. Das Werk wurde 55 v.Chr. vollendet und noch im selben Jahr, wahrscheinlich am 29.September, dem Jahrestag des Konsulats von Pompeius, der damals zum zweiten Male Konsul war, eingeweiht.
Ob das Theater von Mytilene wirklich Vorbild war, wie Plutarch angibt, ist unsicher; jedenfalls stand oberhalb der Cavea ein Tempel der Venus Victrix, eine Verbindung von Theater und Tempel, die in Italien eine lange Tradition hat.
Auch der Porticus hinter dem Theater war keine Besonderheit. Außerordentlich waren nur die Ausmaße (Länge: 180 m; Breite 135 m). An der Seite gegenüber dem Theater lag eine große rechteckige Exedra mit einer Statue des Pompeius. Hier wurde 44 v.Chr. Caesar ermordet. Der Portikus war mit Statuen griechischer Künstler ausgestattet; die Auswahl traf Atticus, der mit Cicero befreundete Kunsthändler.
Auf dem Platz zwischen den Portiken war ein Garten mit zwei Platanenhainen angelegt, die von kleinen Brunnen eingefaßt waren. Reste davon wurden bei Untersuchungen unter dem Teatro Argentino gefunden. Außerdem ist der Garten auf dem severischen Marmorplan dargestellt.
Augustus restaurierte 32 v.Chr. das Theater; Tiberius erneuerte die Bühne. Die Schäden, die das Theater bei dem Brand von 80 n.Chr. erlitt, wurden von Domitian ausgebessert. 283 n.Chr. wurde es wiederum schwer beschädigt, so daß Diokletian und Maxentius sehr viel weitergehende Restaurierungen vornehmen mußten.
Abgesehen von einem Stück am Largo Argentina ist vom Porticus nichts mehr erhalten. Die Bebauung in dem Gebiet zwischen dem Largo Argentina im Westen, der Via del Sudario im Norden, der Via dei Chiavari im Osten und der Via di S. Anna im Süden hat die Form des Porticus jedoch recht gut bewahrt.
Das Theater selbst ist sehr viel besser erhalten. Die gebogene Innenseite
wird von den Häusern an der Piazza di Grotta Pinta genau wiedergegeben; es ist
eines der eindrucksvollsten Beispiele für städtebauliche Kontinuität.
Das äußere
Halbrund sieht man in der Via del Biscione und an der Piazza
Pollarola besonders gut.
Der Palazzo Righetti am Campo dei Fiori steht genau an dem Platz des
Venus-Tempels, dessen Substruktionen er benutzt.
In zahlreichen Gebäuden sind im Keller Gänge aus opus
reticolatum zu sehen, so etwa im Keller des Restaurants "Pancrazio".
Das Theater ist eines der frühesten Beispiele für die Bauweise in opus
reticolatum.
Auf der Nordseite zog sich entlang den Portiken des Pompeius und der "Area Sacra" am Largo Argentino ein langer Portikus, von dem neben dem Tempel A unter dem modernen Bürgersteig noch ein Stück erhalten ist. Dieser Portikus wird im allgemeinen als Hecatostylum ("Halle mit den hundert Säulen") bezeichnet; der offizielle Name war wohl Porticus Lentulorum. Er muß gleichzeitig mit dem Baukomplex des Pompeius entstanden sein. Seine Erbauer, die Lentuli, waren entweder die beiden Konsuln von 57 und 49 v.Chr., die mit Pompeius nach der Schlacht bei Pharsalos umkamen, oder die beiden gleichnamigen Konsuln des Jahres 18 v.Chr.
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