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A História da Música.
A Antiguidade / A Renascença / O Barroco / O
Classicismo / O Romantismo / O Modernismo
A História do Violão.
A origem do Violão não é muito clara, pois existem, segundo musicólogos, várias
hipóteses para o seu aparecimento...
OBS: Na Seção de Downloads você encontrará partituras para violão
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A Antiguidade
Quando nasceu a música ? - Como as primeiras
manifestações musicais não deixaram vestígios, é práticamente impossível
responder. Alguns estudiosos nem tentam; outros enfrentam o problema com base
naquilo que se sabe sobre a vida humana na Pré- história e preenchem as lacunas
com certa dose de imaginação. Mas nenhuma hipótese diz com exatidão o momento em
que os primitivos começaram a fazer arte com os sons.
Ao que parece, o homem das cavernas dava à sua música
um sentido religioso. Considerava-a um presente dos deuses e atribuía-lhe
funções mágicas. Associada à dança, ela assumia um caráter de ritual, pelo qual
as tribos reverenciavam o Desconhecido, agradecendo-lhe a abundância da caça, a
fertilidade da terra e dos homens. Com o ritmo criado - batendo as mãos e os pés
-, eles buscavam também celebrar fatos dda sua realidade: vitórias na guerra,
descobertas surpreendentes. Mais tarde, em vez de usar só as mãos e os pés,
passaram a ritmar suas danças com pancadas na madeira, primeiro simples e depois
trabalhadas para soarem de formas diferentes. Surgia, assim, o instrumento de
percussão.
Os barulhos da natureza deviam fascinar o homem desses
tempos, dando-lhe vontade de imitar o sopro do vento, o ruído das águas, o canto
dos pássaros. Mas, para isto, o ritmo não bastava, e o artesanato ainda não
permitia a invenção de instrumentos melódicos. De modo que estranhos sons
tirados da garganta devem ter constituído uma forma rudimentar de canto, que,
junto com o ritmo, resultou na mistura de palmas e roncos, pulos e uivos,
batidas e berros. Era o que estava ao alcance do homem primitivo. E terá sido um
estilo que resistiu a séculos.
Contudo, segundo os atuais conceitos de música, essas
tentativas de expressão foram demasiadamente pobres para se enquadrarem na
categoria de arte musical. Mas, do ponto de vista histórico, elas tiveram uma
importância enorme. Porque a sua rítmica elementar acompanhou o homem à medida
que este se espalhava sobre a Terra, formando culturas e civilizações. e evoluiu
com ele, refletindo todas as transformações que a humanidade viveu até chegar a
ser como é agora.
OS PRIMEIROS ELEMENTOS
A noção que hoje se tem da música como "uma organização
temporal de sons e silêncios" não é nova. Civilizações muito antigas já se
aproximaram dela, descobrindo os elementos musicais e ordenando-os de maneira
sistematizada. Os historiadores têm encontrado inscrições as quais indicam que
um caráter nitidamente ritualístico impregnava a maior parte da criação musical
da Antiguidade.
Por muito tempo as formas instrumentais permaneceram
subdesenvolvidas. Predominava a música vocal. Essa forma, adicionando à música o
reforço das palavras, era mais comunicativa e as pessoas assimilavam-na melhor.
Assim se explica o grande desenvolvimento que atingiu entre os antigos.
Os povos de origem semita cultivavam a expressão
musical, tornando-a bastante elaborada. Os que habitavam a Arábia,
principalmente, distinguiram-se pela criatividade. Possuíam uma ampla variedade
de instrumentos e dominavam diferentes escalas. Segundo parece, tocavam
sobretudo para dançar, pois foi entre eles que surgiu a "Suíte de Danças", um
gênero que sobrevive ainda hoje.
A Bíblia mostra que também os judeus tinham a música
como hábito. Davi fala sobre ela nos "Salmos", e diversas outras passagens
bíblicas contêm menções a respeito. Na China, o peculiar
era a própria música, devido à sua monumental idade. Os chineses utilizavam nada
menos que 84 escalas (o sistema tradicional da música ocidental dispunha de
apenas 24). a variedade da sua instrumentação era imensa. E já por volta do ano
2255 a.C. o domínio sobre a expressão musical atingia tal perfeição entre eles,
que sua influência se estendia por todo o Oriente, moldando a música do Japão,
da Birmânia, da Tailândia e de Java.
A LIRA E A LÍRICA NA GRÉCIA
Mas indiscutivelmente, foram os gregos que
estabeleceram as bases para a cultura musical do Ocidente. A própria palavra
música nasceu na Grécia, onde "Mousikê" significa "A Arte das Musas", abrangendo
também a poesia e a dança. O ritmo era o denominador comum das três artes,
fundindo-as numa só. Dessa forma a Lírica era um gênero poético, mas seu traço
principal era a melodia e até seu nome deriva de um instrumento musical - a
Lira. como os demais povos antigos os gregos atribuíam aos deuses sua música,
definindo-a como uma criação integral do espírito, um meio de alcançar a
perfeição.
Seu sistema musical apoiava-se numa escala elementar de
quatro sons - o Tetra-corde. Da união de dois tetra-cordes formaram-se escalas
de oito notas, cuja riqueza sonora já permitia traçar linhas melódicas. Estas
escalas mais amplas - os Modos - tornaram o sistema musical grego conhecido
posteriormente como Modal. O canto prendia-se a uma
melodia simples, a Monodia, pois os músicos da Grécia ignoravam as combinações
simultâneas de sons (harmonias). Mas nem por isso deixavam de caracterizar com
seus Modos um sentido moral - o Ethos -, tornando os ritmos sensuais,
religiosos, guerreiros, e assim por diante.
Uma vez que os ritos religioso quase não mudavam,
conservando a tradição, com o tempo criaram-se melodias-padrão, muito fáceis e
conhecidas de todos. Eram os Nomoi, cujo acompanhamento se fazia com a Cítara e
o Aulos. A cítara descendia da lira e, como ela, tinha cordas. O aulos era um
instrumento de sôpro, ancestral do nosso oboé.
Partindo dos Nomoi, a música da Grécia evoluiu para a
lírica solista, o canto conjunto e o solo instrumental. Depois, vieram as
grandes tragédias inteiramente cantadas, que marcaram o apogeu da civilização
helênica (do século VI ao século IV a.C.).
Daí por diante, a decadência do povo encaminhou a
música da Grécia para o individualismo e o culto às aparências. Parecendo prever
a dominação que lhes seria imposta pelos romanos, os gregos ironizavam a sua
própria destruição.
EM ROMA, A ARTE DA CÓPIA
A cultura dos romanos era muito menor do que o seu
poderio, de maneira que a conquista da Grécia lhes veio bem a calhar: a avançada
civilizção grega oferecia-lhes tudo o que não tinham em ciência, arte e
refinamento.
Recolhendo os melhores elementos do patrimônio grego,
trataram de copiá-los com capricho e depois apresentaram-nos como produto
próprio entre os demais povos que tinham sob domínio. Mas não foram muito além
desse trabalho de divulgação.
Particularmente no caso da música, Roma quase nada
acrescentou àquilo que se havia desenvolvido na Grécia. Sua contribuição ao
progresso musical destacou-se, contudo, pela invenção de alguns instrumentos
como a Tíbia (uma espécie de gaita-de-foles), a Tuba (precursora do trombone) e
um órgão primitivo, provavelmente hidráulico ou pneumático. Entretanto, parece
que esse órgão não era original. Alguns pesquisadores afirmam que um egípcio
chamado Ctesíbio já havia criado um aparelho do mesmo tipo dois ou três séculos
antes da era cristã.
MELODIA - UM INSTRUMENTO DE FÉ
O cristianismo mostrou ao homem um mundo interior que
ele desconhecia, e essa revelação transformou a sua visão de si mesmo, bem como
a sua posição face às coisas.
Movidos por esse novo modo de ser, os primeiros
cristãos desenvolveram sua própria arte com o objetivo de exteriorizar não
somente sensações, mas sentimentos de integração religiosa. Esta ideologia que
se generalizou nos séculos iniciais da Idade Média foi a causa de origem da
monodia cristã.
Os Hinos e Cânticos da nova concepção musical
inspiravam-se nos Salmos da Bíblia. Solo e Côro, ou Coros alternados, dialogavam
nas orações musicadas, sendo que a participação de um dos grupos vocais às vezes
não ia além dos "aleluias" e "améns" que marcavam o fim de cada passagem.
Aos poucos, formaram-se artistas profissionais que
aperfeiçoaram o canto das melodias. A princípio, dividiram o texto em sílabas,
atribuindo apenas um som a cada uma delas (canto silábico). Mais tarde, por
influência da música oriental, as sílabas já reuniam vários sons,
enriquecendo-se com um ornamento vocal (melisma). Os grandes centros da
Igreja - Bizâncio, Roma, Antioquia e Jerusalém - eram também os grandes centros
da música, cada qual com sua liturgia musical particular.
No século IV, em Milão, Santo Ambrósio criou um
estilo que tomou o seu nome - ambrosiano. Na mesma época, Santo Hilário compunha
na França uma música de características diferentes - o chamado estilo galicano.
E três séculos depois, na Espanha, Santo Isidoro seguiria uma terceira tendência
- o estilo moçárabe.
Contudo, foi em Roma que se estabeleceram os padrões
que deram ao canto litúrgico da Igreja Romana uma forma fixa. Quem os organizou
foi o fundador da Schola Cantorum, Papa Gregório Magno - o que explica o nome de
Canto Gregoriano com o qual se tornou conhecido esse gênero musical.
Caracterizava-se por uma melodia linear e plana - o "cantus planus". Por isso
chamam-no também, mais tarde, de cantochão.
"ARS ANTIQUA" - ANTIGA SÓ NO NOME
Ao longo dos séculos e sob a influência de novas
maneiras de cantar, o Gregoriano se modificou, mas conservando o seu caráter
monódico, uma vez que ele favorecia a concentração religiosa. No século XIII,
certos contracantos clandestinos se infiltraram na melodia tradicional,
subvertendo a liturgia que fixava os Tons da Igreja. Com reprovação, os
religiosos viram também que sua música começava a denotar traços da criação
musical erudita que se cultivava nos castelos e até das canções populares dos
aldeões.
Livre da rigidez litúrgica, esta música profana que
podia reunir várias melodias no mesmo canto era uma escapada na direção da
polifonia. E o povo, ajudado pelos trovadores, acabaria impondo sua fusão com o
canto tradicional. Apesar de todos os progressos feitos no campo
musical durante esse período, a História registrou-o com o nome de "Ars Antiqua".
Na verdade, ao fim do século a música já era uma arte nova.
Grande parte dos avanços da "Ars Antiqua" deve ser
atribuída ao Mestrre Leoninus e a seu aluno, Perotinus, que trabalhavam na
Catedral de Notre-Dame, em Paris. Mas, esses dois compositores, assim como
outros da Idade Média, não puderam ir muito longe, tolhidos pela precariedade
dos meios de escrita musical. Havia sistemas de notação, mas eram ruins.
O primeiro que apareceu baseava-se no alfabeto: as sete
primeiras letras representavam os sete sons da escala, começando pela nota lá.
Depois, criaram-se os neumas, sinais oriundos dos acentos grave, agudo,
circunflexo, e do ponto. Porém, a notação neumática tinha o defeito de não
indicar a altura nem a duração dos sons. Melhor que ela, era o método do monge
Guido d'Arezzo (995-1050), que adotou uma pauta de quatro linhas e definiu as
claves de fá e dó para registrar a altura dos sons. Além disso, d'Arezzo deu
nome às notas, tirando as sílabas iniciais de um hino a São João Batista:
Ut queant laxis Para que possam
REsonare fibris ressoar as maravilhas
MIra gestorum de teus feitos
FAmuli tuorum com largos cantos
SOLve polluti apaga os erros
LAbii reatum dos lábios manchados
Sancte Ioannes. Ó São João.
(O UT mais tarde passou a chamar-se DÓ. Mas não se sabe quem o batizou,
assim como se ignora quem foi o padrinho do SI.) O Mensuralismo, inventado por
Walter Oddington e Franco de Colônia no século XII, também ajudou a evoluir a
técnica musical. Era um sistema que permitia medir o tempo sonoro, determinando
uma duração espeçífica para cada nota (breve, semibreve, mínima, semínima,
colcheia, semicolcheia, fusa, semifusa, quartifusa).
A NOVIDADE DA "ARS NOVA"
Quando nasceu, na França, a polifonia erudita consistia
numa forma bastante simples de tirar efeito de um som contra outro. Mas esse
jogo de "punctus contra punctus" - o contraponto - facilitou a criação de novas
formas vocais, como o Motete, o Conducto e o Rondó. Era uma música diferente que
se articulava. Receberia o nome de Ars Nova.
O grande teórico da Ars Nova foi o Bispo Filipe de
Vitry. Entretanto muitos outros também cuidaram de dar precisão matemática às
regras do canto coral, tornando já conscientes certas combinações harmônicas.
Sem poder competir com as inovações da música profana,
o canto católico se encerrou nas igrejas. Esse recolhimento não o prejudicou: ao
contrário, foi a partir de então que ele se desenvolveu numa forma de expressão
litúrgica, a Missa. Graças a ela, ganharam evidência os organistas e mestres de
capela. E ganhou celebridade um compositor - Guillaume de Machaut (1310-1377).
Poeta da côrte francesa de Carlos V, criador de cantigas e baladas profanas,
Machaut escreveu a Missa da Sagração, que é considerada até hoje uma obra-prima.
Contudo, o verdadeiro espírito da Ars Nova do século
XIV se revela é na fusão da música erudita com a popular.
Compositores também notáveis desse período foram Jacopo da Bologna, Gherardello
da Firenze, Witzlav von Ruegen, Francesco Landino, Giovanni da Cascia, Jean de
Grouchy, Jean de Garlande e Johannes Ciconia.
A Renascença
ESMÊRO DAS FORMAS VOCAIS
Um conceito já inteiramente abstrato de música
orientava a invenção dos mestres franco-flamengos, que foram os pioneiros do
estilo renascentista. Chegavam a compor para 36 vozes paralelas, num verdadeiro
malabarismo contrapontístico. A virtuosidade era praticamente uma norma seguida
por essa escola na qual se destacaram Guillaume Dufay (1400-1474) e Johannes
Ockeghem (1430-1496). E a virtuosidade foi levada a um ponto muito alto por
Josquin des Prés (1445-1521), o mais brilhante de todos os flamengos.
No clima da Renascença, a polifonia católica passava
das igrejas para os salões da aristocracia. Os reformistas protestantes faziam o
oposto, indo buscar entre o povo os seus temas musicais. Enquanto isso, os
flamengos percorriam a Europa propagando o seu estilo, que fez nascer vários
gêneros de canção (chanson, song e lied). Na França, Clément Janequin
(1480-1558) não foi o único a sofrer a influência flamenga. Na Inglaterra,
também, a escola dos virtuoses conquistou seguidores como William Byrd
(1543-1623). O compositor Orlando de Lassus (1531-1594) viveu em vários países,
de modo que é difícil saber onde conheceu a música dos flamengos. Mas não há
dúvida de que ela transparece em suas obras, cuja expressividade sugere a crise
espiritual do seu tempo.
Gioseffe Zarlino (1517-1590) formulou as noções básicas
da Tríade Tonal, estabelecendo que a tônica, a dominante e a subdominante
seriam, respectivamente, a primeira, a quinta e a quarta notas de um certo tipo
de escala. Essa invenção teórica trouxe novos recursos à música.
Por seu sabor popular, o canto protestante passava à
frente da liturgia católica e a inquietação da Igreja ante esse fato se mostrou
no Concílio de Trento (1563), quando os jesuítas esboçaram uma tentativa de
revitalizar a sua música. No entanto, esbarraram com um obstáculo sério: as
normas canônicas interditavam o acesso ao estilo flamengo, alegando que este
confundia o texto religioso. O impasse permaneceu até que Giovanni da Palestrina
(1525-1594) encontrou uma solução hábil: Se o texto era o dilema, restava o
recurso de dar mais destaque às palavras para ressaltar na música as emoções
sugeridas por ele. Assim, eliminou o acompanhamento instrumental, criando
composições "a capela", isto é, dedicadas exclusivamente à voz humana.
Mas, no auge da expressividade renascentista, o desejo
de atingir o grandioso exigiu de novo a participação do acompanhamento
instrumental. As explorações de Andrea Gabrieli (1510-1586) no sentido de usá-lo
como apoio à música de vários coros levaram seu sobrinho Giovanni Gabrieli
(1557-1612) a enveredar pelo mesmo rumo. Em obras monumentais, Giovanni
acrescentou instrumentação à sua policoralidade.
O Barroco
SUA EXCELÊNCIA, A ÓPERA BARRÔCA
A Renascença transformara a mentalidade européia,
mudando radicalmente as suas concepções. Divindade: em seu lugar, agora estava o
Homem. Reviviam os ideais artísticos da Antiguidade Clássica.
A música do período Barroco acusou as conseqüências
desse novo espíirito. Os grandes coros polifônicos foram gradualmente
substituídos pelo canto individual (homofonia) com acompanhamento instrumental.
Buscava-se centralizar na voz de um único cantor a comunicabilidade musical. Em
conseqüência, tornou-se hábito apoiar o cantor com os acordes de um instrumento
(baixo contínuo). Era a melodia acompanhada.
Outro sinal da mudança dos tempos foi o retorno às grandes
tragédias gregas cantadas, que conduziria, em seguida, ao desenvolvimento da
ópera na Itália. Paradoxalmente, esse gênero que refletia a vida
opulenta dos burgueses ricos das cidades italianas desfrutou desde o início de
uma grande popularidade. A Eurídece que Jacopo Peri (1561-1633) e Giulio Caccini
(1550-1618) escreveram no ano de abertura do século XVII fez tanto sucesso que
provocou seguidores. Claudio Monteverdi (1567-1643) é dessa época; contudo, foi
mais além. Queria originalidade e a obteve, introduzindo na ópera a orquestra,
dinamizando a sua harmonia com acordes avançados para a época, e aperfeiçoando o
Melodrama, que se tornaria uma característica básica do gênero.
A revolução monteverdiana estendeu-se ao resto do
continente, inspirando a formação de grandes mestres do Barroco, como o alemão
Heinrich Schütz (1585-1672) e o ítalo-francês Jean Baptiste Lully (1658-1695)
também usou as inovações de Monteverdi para criar as suas Trio-Sonatas. Com duas
partes agudas e uma grave, esse gênero foi um percussor da prodigiosa música
instrumental do século seguinte.
O REFINADO ROCOCÓ
Em sua expansão, a ópera barroca invadiu os
domínios da música sacra, absorvendo o caráter teatral dos Dramas Litúrgicos,
que encenavam a Paixão de Cristo e outros episódios das Escrituras. A isto
seguiu-se o aparecimento de uma curiosa classe de cantores, preparados desde a
infância para terem uma aguda voz feminina - os castrati. E o traço cômico dado
por eles ao estilo operístico foi o fator que influenciou o surgimento da opera
buffa, marcada por um teor nitidamente satírico, ironizando tanto a Igreja como
os costumes da vida mundana. Apesar da sua novidade, porém, a ópera buffa
preservava a característica primordial do barroco - a melodia individual.
Nesse mesmo período o progresso do artesanato de
instrumentos permitia a formação dos primeiros virtuosi, que levaram a música
instrumental até os salões da nobreza. Tornaram-se então comuns as Orquestras de
Câmara (conjuntos de poucos intérpretes) e o Concerto Grosso, o mais genuíno
produto da criação barroca. No Concerto Grosso, diversos instrumentos disputavam
prevalência com a orquestra, em vez de um só, como acontece no concerto
tradicional.
A Sonata da Camera (sonata de câmara) transformou-se
nessa época numa verdadeira suíte de danças, distinguindo-se da Sonata da Chiesa,
(ancestral da Sonata Clássica tocada apenas por piano, violino ou violoncelo).
O grande vigor assumido pela música instrumental se explica, sobretudo, pelos
talentos excepcionais que se dedicaram a ela. Um deles foi Arcangelo Corelli
(1653-1713), violinista e compositor, tanto religioso como profano. Outro foi
Antonio Vivaldi (1678-1741), criador de uma vasta obra profana, principalmente
violinística. Georg Philip Teleman (1681-1767) demonstrou preferência pelos
instrumentos de sôpro, tendo criado para eles um grande número de peças
notáveis. Domenico Scarlatti (1685-1757) escreveu para cravo e, assim como os
franceses Jean-Philipe Rameau (1683-1764) e François Couperin (1668-1773),
caracterizou sua obra com traços do estilo galante ou Rococó
O APOGEU DO BARROCO
Georg Friederich Händel e Johann Sebastian Bach
tinham muito em comum. Ambos nasceram em 1685, eram alemães e protestantes.
Ambos dominavam magníficamente a arte da composição, criando peças em quase
todos os gêneros da música vocal e instrumental. Ambos deram vida nova à
polifonia que havia sido abandonada. E ambos conduziram o estilo barroco ao
apogeu.
Com a invenção da fuga tonal, Bach revolucionou o
sistema musical vigente, que era baseado em intervalos sonoros desiguais. Seu
Sistema Temperado veio a possibilitar intervalos sempre iguais entre notas,
igualando todos os semitons. O primeiro volume do Cravo Bem Temperado foi
publicado em 1722, o mesmo ano em que surgiu o Tratado de Harmonia de Rameau. Os
dois acontecimentos, em conseqüência, efetivaram a nova ordem tonal, anunciando
grandes períodos.
O Classicismo
FORMA - O IDEAL CLÁSSICO
No decorrer do século XVIII, realizou-se plenamente
aquilo a que os últimos compositores barrocos já aspiravam: a criação de uma
arte abstrata.
Os classicistas não pretendiam que sua música fosse
linguagem para cantar a religião, o amor, o trabalho, ou qualquer coisa.
Buscavam dar-lhe pureza total, a fim de que o mero ato de ouvi-la bastasse para
dar prazer. A perfeição da forma era o seu ideal estético. A abstração completa
era o meio que viam para atingi-lo. E essa abstração eles obtiveram
desenvolvendo a Sonata Clássica (ou Sonata-forma) e a Sinfonia.
Muito antes do Classicismo, Domenico Scarlatti já havia
esboçado as linhas gerais da sonata. Mas foram dois filhos de Bach - Johann
Christian e Carl Philipp Emanuel - que a fizeram chegar à maturidade como gênero
musical.
A sinfonia, por sua vez, também fôra esboçada por um
Scarlatti: o pai de Domenico, Alessandro (1660-1725). Este elaborara o gênero
denominado Abertura italiana, dando-lhe um movimento dançante extraído da suíte,
o minueto. Por fim, os músicos da Escola de Mannheim na Alemanha, aperfeiçoaram
o trabalho de Stamitz, completando a formulação do gênero sinfônico.
O compositor mais representativo do espírito
classicista foi Joseph Haydn (1732-1809), autor de uma obra vastíssima, na qual
as possibilidades muisicais da sinfonia foram exploradas com grande riqueza
inventiva. Grande destaque tiveram também François Gossec (1734-1829) e Ludwig
Spohr (1784-1859).
A ÓPERA SÉRIA
A ópera dos palcos europeus conservava-se presa aos
padrões da ópera cômica napolitana desde o momento em que Alessandro Scarlatti
fizera predominar a força emocional do texto sobre a música de teatro, que foi
um foco da atenção dos classicistas.
Cansados desse "bel-canto" complicado e obsoleto,
alguns compositores decidiram renová-lo, voltando "ao natural" no gesto, na
palavra e, em especial, na melodia. Em vez de sentimentalismo, desejavam uma
síntese verdadeira do sentimento humano. A iniciativa do trabalho de
tornar séria a ópera coube a Christoph W. Gluck (1714-1787). Era mestre em
Viena, na côrte da Imperatriz Maria Teresa. Mas foi em Paris que ele promoveu a
reforma do drama musical.
A refinada corte francesa do século XVIII se dividia em
dois grupos antagônicos. De um lado se punham os partidários da ópera cômica; do
outro ficavam os apreciadores de Rameau, que procurara manter uma dramaticidade
equilibrada em suas composições.
Orfeu e Eurídice de Gluck, surgiu em 1762, ou seja,
dois anos antes da morte de Rameau. Nela não se podiam apontar virtuosismos
vazios. Era despojada de tudo aquilo que agradava aos "bufões".
Os entusiastas do seu rival Nicolò Piccinni (1728-1800)
lhe moveram guerra, mas sem sucesso. O caminho aberto por Gluck passou a ser
seguido por outros, como Cherubini (1760-1842), Spontini (1774-1851), Méhul
(1763-1817) e Salieri (1750-1825). Um futuro brilhante se delineava para a
ópera.
MOZART - ARTE EM CONTROVÉRSIA
O classicismo já estava maduro quando se destacou
no cenário musical a figura de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuja obra é
considerada por alguns como a mais clássica de todo o século XVIII.
Sobre Mozart, porém as opiniões variam muito. Seus
admiradores qualificam-no pura e simplesmente como "universal". Já os
musicólogos e historiadores destacam o caráter nítidamente vienense de sua
música. De fato, a alegria às vêzes melancólica das composições mozartianas
identifica-se com o folclore de Viena, no qual se supõe haver o compositor
buscado inspiração.
Em sua época, manifestava-se ainda o estilo Rococó e
parte da criação musical que ele deixou denota traços desse estilo. Entretanto,
muitas das suas peças, em especial as últimas, antecipam a música que depois
surgiria com Beethoven.
Uma personalidade musical complexa - talvez seja esta a
melhor maneira de definir Mozart. Nasceu na Áustria e foi um gênio precoce, que
desde pequeno se revelou virtuose do piano. Seu poderoso talento criador
dava-lhe um expressão versátil. Escreveu com a mesma desenvoltura gêneros
instrumentais e vocais, criando uma obra que só não foi mais extensa devido à
sua morte prematura.
A MÚSICA EM TRANSIÇÃO - BEETHOVEN
Entre o fim do século XVIII e o começo do século
XIX, o rígido formalismo clássico estava em declínio, sem que, no entanto,
nenhum outro estilo se pusesse à vista. Mozart sugeria novas concepções, mas
morreu muito cedo, sem chegar a enquadrá-las numa tendência definida. Uma
espécie de expectativa reinava no campo musical. Era a fase hoje chamada
pré-romântica, na qual a obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) causaria um
tremendo impacto, dando a música maior energia.
Beethoven se considerava "O Napoleão da Música", e com
razão. Indiscutivelmente, era único. Foi o primeiro compositor a impor condições
aos editores, numa desafiadora afirmação da sua individualidade. O racionalismo
do século XVIII não afinava com a sua natureza e ele o deixou gradativamente de
lado para compor com liberdade, dando plena vazão ao seu temperamento impulsivo
e violento, mas também sonhador e bucólico.
A ordem classicista estabelecia que o desenvolvimento
de um tema sinfônico devia conter um ponto de partida, criar uma tensão e depois
aliviá-la com um afrouxamento. Haydn e Mozart haviam assim composto. Outros
músicos continuavam a fazê-lo, mas Beethoven não se importou em ser o primeiro a
romper com a tradição. Rebelando-se contra ela, subverteu-a já em 1800, com sua
1ª Sinfonia, que fez principiar em tensão. E mais: em vez de minueto, o
compositor deu ao terceiro movimento uma forma aproximada à do scherzo, embora
conservando aquela nomenclatura . Suas nove Sinfonias são consideradas
insuperáveis.
A contradição esteve presente na vida e no trabalho de
Beethoven. O grande inconformado que afrontava o Classicismo compunha também
sonatas clássicas, as quais, por sinal, se tornaram célebres. Porém, no conjunto
da sua obra, o mestre alemão foi coerente. Deixou clara a superação do
refinamento do velho Classicismo, denunciando o fim da aristocracia e apontando
o romântico mundo novo que estava pela frente.
A obra de Beethoven iria proporcionar a seus pósteros o
modelo decisivo das reformas.
O Romantismo
ROMANTISMO - A LIBERDADE DE CRIAR
A Revolução Francesa não mudou apenas o regime
político da França. Abalou a Europa inteira e repercutiu em todo o mundo, sob a
forma de um surto de liberalismo. Nos primeiros anos do século XIX, os Direitos
do Homem, a democracia e a liberdade de expressão tomavam conta da mentalidade
européia, modificando os seus critérios de valor. Por toda parte o espírito
religioso passava a um plano de fundo. Por toda parte a arte se desligava das
amarras do passado. E pouco a pouco a música deixava os salões, pondo-se ao
alcance do povo, apresentada nas casas de concerto. Os compositores passaram a
colorir suas peças com produtos da cultura popular, mas o subjetivismo se impôs
como a principal característica da música Romântica. A estilização ganhou um ar
de defeito: diminuía a força da expressão individual.
Paganini (1782-1840) encarnava bem essa nova ideologia
artística, colocando em destaque a sua figura estranhamente feia para enfatizar
o seu virtuosismo "diabólico". Em seus seiscentos lieder, Schubert (1797-1828)
expunha a sua natureza terna e delicada. Mendelssohn (1809-1847) contava através
da música as suas impressões de viagem, nas sinfonias Italiana e Escocesa.
Na Itália, a ópera aderiu ao Romantismo e,
conseqüentemente, teve que reformar os padrões de interpretação até então
vigentes. Agora, o cantor tinha que se dar inteiramente ao público e empolgá-lo
também por seu próprio talento teatral.
Profundamente influenciados por textos literários,
rossini (1792-1868), Bellini (1801-1835) e Donizetti (1797-1848) tornaram-se os
senhores da criação operística romântica, que logo cruzou as fronteiras
italianas e se popularizou em outros países. No entanto, as guerras contra
Napoleão parecem ter exacerbado a consciência nacional dos povos europeus,
levando-os à busca de formas próprias.
A primeira reação à música lírica da Itália partiu de
Carl maria von Weber (1786-1826), que germanizou a ópera, inspirando-se na época
medieval e na mitologia da Alemanha. Seu herdeiro seria Richard Wagner
(1813-1883), que, em busca de "uma obra de arte integral", criou o Drama
Musical. Este reunia a pintura, a poesia e a arquitetura, além da música. Mas,
não contente com um drama isolado, Wagner compôs então uma Tetralogia (conjunto
de quatro dramas). As suas experiências no campo tonal deram à obra wagneriana
uma tal originalidade que se criou para os demais compositores românticos um
problema: ou seguiam Wagner ou lutavam contra ele.
Na França, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) optou pela
criação monumental, desenvolvendo a Grande Ópera. Jacques Offenbach (1819-1880)
preferiu a leveza e criou a Opereta.
O realismo e a intensa força dramática das óperas do
italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) celebrizaram-no em pouco tempo e sua
influência estendeu-se a músicos românticos de todo o mundo. Carlos Gomes
(1836-1896) foi um deles.
O NACIONALISMO ROMÂNTICO
Durante muito tempo a Europa vivera sob a
influência da música da Itália, que só foi atenuada pelo barroco de Händel e
Bach. A ópera romântica de Weber e o drama musical de Wagner eliminaram esse
monopólio italiano. Mas em compensação criou-se outro na Alemanha, pelo fato de
traçar as linhas mestras que orientavam o Romantismo.
Em Paris, onde se refugiara da ameaça do czarismo
russo, o polonês Frédiric Chopin (1810-1849) ganhou fama tocando ao piano as
mazurcas e polonaises que compunha, numa evocação dos ritmos típicos de sua
terra.
Por volta da mesma época, um prodigioso pianista
húngaro chamado Franz Liszt (1811-1886) percorria o continente encantando as
platéias com a agilidade rítmica das suas Rapsódias Húngaras. Inspirado pela
brilhante arte orquestral do seu contemporâneo Hector Berlioz (1803-1869),
introduziu o Poema Sinfônico, cujas liberdades de forma o levaram a um dos
primeiros planos no panorama romântico.
Na Rússia, Michail Glinka (1804-1857) liderou um
movimento nacionalista que originou o famoso Grupo dos Cinco - Rimsky-Korsakov
(1834-1908), Cesar Cui (1835-1918), Balakriev (1837-1910), Borodin (1833-1887) e
Moussorgsky (1839-1881). Afastando-se da música ocidental, esses imaginosos
autodidatas buscaram deixar de lado o sistema tonal tradicional para cultuar os
exóticos sons modais da música sacra eslava e do folclore russo.
Pyotr Ilitch Tchaikowsky (1840-1893) também buscou dar
à música da Rússia uma expressão autêntica. Mas fêz o contrário dos "Cinco",
assimilando da música ocidental de Mozart, Berlioz, Liszt e Délibes muitos
elementos que fundiu com os do patrimônio cultural russo nas suas composições.
A Tchecoslováquia teve dois representantes notáveis do
romantismo nacionalista: Bedrich Smetana (1824-1884) e Antón Dvorak (1841-1904).
Na Noruega, foi durante esse período que surgiu o maior dos seus compositores:
Edvard Grieg (1843-1907). O mesmo ocorreu na Finlândia com Jan Sibelius
(1865-1957), considerado o expoente máximo da música naquele país.
O exotismo e a riqueza dessa música de raízes
folclóricas foram sem dúvida fatores importantes para a elevação do Romantimo ao
seu nível mais alto. E a reação de Johannes Brahms fôra romântico quando jovem,
mas a obra de Bach mudou-lhe as idéias, tornando-o um antiwagneriano ferreno, na
maturidade.
Outro notável compositor do Romantismo foi o belga
César Franck (1822-1890), criador da forma cíclica, pela qual constrói uma obra
inteira, baseando-se num único tema. Vicent D'Indy (1851-1931), Chabrier
(1841-1894) e Fauré (1845-1924) fizeram evoluir as concepções do mestre em obras
marcadas pela irregularidade intencional de ritmo e harmonia, as quais já
preludiavam o fim do Romantismo.
IMPRESSIONISMO - ARTE E SUGESTÃO
Em 1900, a música européia se viu em choque. O
longo debate entre wagnerianos e não wagnerianos resultara em impasse.
Questionavam-se a possibilidade de criar algo realmente novo dentro do sistema
tonal, já tão explorado. Por tentarem encontrar uma saída, os alemães Gustav
Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) foram considerados "ultramodernos".
O russo Aleksander Scriabin (1872-1915) também buscava
soluções. Os acordes da harmonia convencional lhe pareciam gastos demais.
Idealizava uma música que "exalasse cheiro", "provocasse visões" e "sugerisse
côres".
Enquanto isso, quase ignorado por seus contemporâneos,
Claude Debussy (1862-1918) resolvia o problema com uma concepção musical nova: O
Impressonismo. Estéticamente, Debussy visava a uma arte de nuanças, que
sugerisse em vez de descrever. Para realizá-la, desenvolveu uma técnica que
consistia em explorar o encadeamento de acordes, os quais sugeriam várias
tonalidades. Seu contemporâneo Maurice Ravel (1875-1937) não foi menos
extraordinário. A obra que compôs - para piano, canto ou orquestra - revela
traços impressionistas. Contudo, Ravel está mais próximo de Chabrier pela
estética rigorosamente mantida no decorrer de seus trabalhos e à qual limitou
sua prodigiosa inspiração. Enquanto isto, uma nova onda nacionalista se
desencadeava em toda a Europa.
Na Rússia, surgiram Proskofieff (1891-1953),
Shostakovitch (1906), Kabalevsky (1904) e o armênio Khatchaturian (1903); na
Espanha, Albéniz (1860-1909), Granados (1867-1916) e De Falla (1876-1946); na
Itália, Respighi (1879-1936); e na Tchecoslováquia, Janacek (1854-1928).
O Modernismo
A ARTE REBELDE DO NOSSO TEMPO
As catástrofes sociais que abalaram o mundo na
primeira metade do século XX mostraram o quanto era falso continuar fazendo
música em termos de passado. Pesquisas rítmicas, o ressurgimento de formas
musicais antigas para resultados modernos, o uso de várias tonalidades (politonalismo)
ou de nenhuma (anatonalismo) não constituem mero exotismo. Simplesmente
refletem, com a força do real, a verdade da nossa época.
Quando Igor Stravinsky (1882) estreou a sua Sagração da
Primavera, a 29 de maio de 1913, foi um escândalo. mas o escândalo passou e a
influência do compositor cresceu sem cessar, a despeito de todos os ataques da
crítica.
Uma corrente agressivamente nacionalista desenvolveu-se
com Béla Bartók (1881-1967), na Hungria, fazendo com que os compositores de todo
o mundo volvessem sua atenção para o interior de suas respectivas pátrias,
revivificando o mesmo espírito que decênios antes levara à formação do Grupo dos
Cinco, na Rússia. Nos Estados Unidos, George Gershwin (1898-1937) valeu-se do
"jazz", em busca das fontes originais da expressão musical de seu povo. Antes
dele, Edward Alexander MacDowell (1861-1908) pesquisaria o folclore indígena,
estilizando-o em trabalhos de nítida influência alemã. No Brasil, Heitor
Villa-Lobos (1887-1959) também buscou no folclore a inspiração para sua obra.
Alexandre Levy (1864-1892), Alberto Nepomuceno (1864-1934) e Ernesto Nazareth
(1863-1934) se haviam antecipado a ele, explorando os elementos indígenas,
africanos e europeus que originaram a nossa cultura. Contudo, foi Villa-Lobos
quem fez com que a música brasileira alcançasse sua expressão mais genuína,
divulgando-se internacionalmente.
Uma outra corrente da música contemporânea busca
inspiração nos barrocos ou nos clássicos, como Monteverdi, Pergolesi e outros. É
o Neoclassicismo ou o Neobarroco. Stravinsky passa por esta fase, em novo
momento de sua diversificada carreira. Erik Satie (1866-1925) contribuiu com um
movimento também anti-romântico, desenvolvendo, na mesma época de seu
compatriota Debussy, um idioma harmonicamente arrojado. Partindo de Satie,
reuniu-se na França o Grupo dos Seis - Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur
Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre e Georges Auric, aos quais coube a
implantação do Neo-Impressionismo, em têrmos de desligamento de Debussy.
Ao mesmo tempo, o alemão Paul Hindemith (1895-1963) e
Benjamin Britten (1913), na Inglaterra, empenhavam-se em reconquistar o público,
fazendo "música funcional", mais habilidosa e acessível.
DODECAFONISMO
As investidas feitas por Wagner contra o sistema tonal
foram retomadas por Arnold Schöemberg (1874-1951) para realizar radical
revolução. Schoenberg levou às últimas conseqüências o cromatismo wagneriano,
provocando a superação da tonalidade, levando a música à atonalidade.
Posteriormente, organizou um sistema para compor dentro da atonalidade: a Teoria
do Dodecafonismo, que se baseia na escala dos Doze Sons (sete tons e cinco
semitons). Sua grande novidade é pretender dar a cada um deles a mesma função
numa obra musical. Vai formar novas séries ou escalas, empregando livremente os
Doze Sons da escala cromática.
A ANTIMÚSICA PARA SALVAR A MÚSICA
Os austríacos Alban Berg (1885-1935) e Anton von
Webern (1833-1945) foram os seguidores mais destacados da "Escola de Schöenberg",
deixando obras de extraordinária importância.
O francês Pierre Boulez, por seu turno, levou às
últimas conseqüências o Dodecafonismo, explorando-o sob os aspectos do ritmo, da
dinâmica, do timbre, etc. Em 1948, ainda na França, Pierre Schaeffer (1910)
introduz a Música Concreta. Esta se baseia na pesquisa de "sons concretos", como
o barulho do avião, o tilintar de vidros, o canto das aves, etc., os quais são
captados por gravadores e tratados em aparelhos eletrônicos.
Como decorrência disto surge a Música Eletrônica, que
emprega sons tratados em laboratórios. Ao lado da Música Aleatória,
que é organizada à medida que se processa a execução, esses gêneros constituem o
fenômeno mais recente e mais controvertido de toda a história da música.
Guiados pela moderna teoria da comunicação de massas, e
tendo como lema a "antimúsica para salvar a música", seus cultores se permitem
total liberdade para chocar ou divertir o público.
A fúria, o desgosto, o estarrecimento e o entusiasmo
provocados pelas apresentações dessa Música de Vanguarda refletem com clareza o
entrechoque de conceitos e a guerra de gerações que caracterizam o momento
atual.
É certo que a Música Contemporânea não se esgota aqui.
Os recursos hoje disponíveis para a criação sonora são muitos e variados. Largos
horizontes se abrem e o mundo dos sons ainda tem muito a oferecer.
Mas os rumos que a expressão musical seguirá são
imprevisíveis. Quanto a isso, não há dúvida.
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