A pesar de no ser el tema concreto del presente trabajo, parece interesante al menos el realizar aunque sea fugazmente, un breve repaso por la historia del teatro indio, más concretamente el teatro hindú, que independientemente de sus formas de teatro danza y/o religiosas, disfrutó durante ciertas épocas de su historia de muy buena salud, no limitándose tan sólo como en un principio podría parecer a formar parte de celebraciones rituales, sino que por el contrario fue un género que remontándose en el tiempo, halló un especial acomodo entre las clases principales de la sociedad india, siendo por otra parte una manifestación artística estrechamente ligada al acervo cultural de la India, al igual que ocurriría en otros países orientales y en la historia de Occidente.

Uno de los principios estéticos fundamentales en la India es el Sadrisyam o “Ciencia de las comparaciones”, en base al cual se enseña al artista: “ a relacionar un bucle de una bailarina con una serpiente o los pies de las diosas con los lotos”(14) ; es decir, se desarrollan una serie de metáforas literarias y símbolos plásticos que tomando como modelos a los animales y las plantas, y como ejemplo definitivo al comportamiento de la naturaleza, procuran la integración del hombre en la misma mediante la construcción de analogías que inciden en la similitud de sentimientos y no tanto en la forma exterior, ya que desde la perspectiva hindú importa poco que las formas sean diferentes si las emociones y sensaciones que provocan se corresponden entre sí y penetran en el espíritu. De esta manera el cuerpo humano se convierte en un microcosmos que supera y trasciende la simple estructura fisiológica, de tal suerte que cuando un artista compara el rostro de la luna con el de su amante: “lo hace por la sensación deliciosa que le sugieren ambos resplandores y no su semejanza formal”(15)

Cabe destacar en este sentido la consideración que los propios indios tienen de su tierra como “Madre India” y que el mismo Mahatma Gandhi reivindicó en plena campaña por la independencia del país al inaugurar en Benarés el Bharat Mata Mandir, literalmente “Templo a la Madre India”, un santuario que alberga en su interior un gran mapa de la península indostánica esculpido en mármol sobre un Océano Indico de basalto negro. Y todo ello debido fundamentalmente al carácter eminentemente rural del 80% de la sociedad india que, desde el principio de su civilización hasta nuestros días, ha considerado lo sagrado en función de su maternidad.

Así: “Ésta es la India, entraña prima de todas las intuiciones entrañables, perenne memoria de todas las reminiscencias del mundo; ésta es la India, probada de dioses, de demonios y de espíritus, de fakires extáticos y de volubles vayaderas: la India, dulce y maternal donde todos los seres conviven, separados en castas y en jerarquías, bajo la tiara de dolor o de dicha de sus destinos, pero fraternalmente unidos ante el grande y misterioso Karma del mundo; la India consoladora, donde las almas trasegadas se purifican en mortificaciones que duran siglos y donde todos los seres aguardan con una esperanza que hace risueños y dulces los semblantes de las mujeres grávidas y de los mendigos llagados la hora suprema del reposo absoluto; ésta es ya la India mística y esotérica, corazón religioso del mundo, en cuyo sueño extático ha aprendido misterio la inquieta Europa y de la cual han venido hasta nosotros estos Budas aniñados y sedentes que nos brindan quietud sobre las consolas.”(16)

De la era cristiana al 500 d.C.

El origen del teatro indio es todavía una cuestión poco clara, debido a que la posible influencia de la escena griega se sostiene y se rechaza con razones igualmente sólidas -o débiles-. Un elemento a favor de una relación con Grecia es el nombre del telón, yavanika, es decir, “tela” en griego. Es, sin embargo, un elemento meramente externo y, en cuanto a fundamentos internos, es posible y probable una relación con los himnos dialogados de los Vedas o una derivación de ellos. La opinión más equilibrada parece ser la de que “el teatro sánscrito surgió poco después, si no antes, de mediados del s.II a.C. y fue traído por combinaciones de recitaciones épicas con la fuerza dramática de la leyenda de Krisna”.(17)

Al comienzo del teatro indio hallamos el nombre del insigne poeta budista Asvaghosa (s.II a.C.) que fue también el autor de tres dramas descubiertos en el Asia central. Son de contenido religioso y muestran ya la característica más peculiar del teatro indio, es decir, la regla de que el lenguaje debe diferir según la condición social de los personajes de una obra. Los reyes y los brahmanes hablan en sánscrito; las personas de condición inferior y las mujeres lo hacen en diversas clases de pracrito.

Bhasa parece ser algo posterior (¿s.III?); en 1912 se encontarron en el sur de la India trece obras que se le atribuyen. Si la atribución es segura (no han desaparecido aún todas las dudas), muestran un dramaturgo de no escaso talento, principalmente en esas obras (ejem. “Svapnavasavadatta”, “Carudatta”) cuyos temas están tomados, no de la épica, sino de la literatura narrativa corriente. El sánscrito de Bhasa tiene ya una pureza clásica, conformándose en un todo a las reglas de Panini.

Corresponde un lugar a parte a la figura legendaria del rey Sudraka, fechado muy diversamente, pero tal vez un escritor del s.IV. Su “Mrccha-katica” es la producción más atrayente, animada y realista de la literatura teatral de la India. Está escrita en un estilo efectivo y procura un cuadro directo y claro de la vida en ese período.

En los siglos IV y V floreció en la India el imperio gupta, momento que coincide con el mayor esplendor de la India antigua y que a su vez cierra ocho siglos de confesionalidad budista para instaurar el universo del hinduismo que llegará hasta nuestros días. Del igualitarismo budista utilizado como vehículo de unificación política y de la concepción del hombre como un simple elemento ilusorio de la naturaleza, con la misma categoría que la flora y la fauna, se pasa ahora al eclecticismo religioso fundamentado en la tradición popular, a un talante laicista de los gobernantes que no obstante aspiren a ser los legítimos descendientes de los héroes del Mahabharata, así como nace un nuevo humanismo que inundando todo el imperio gupta, logra que el ser humano sea la catalizadora de la transformación de la naturaleza en arte.

De esta forma: “La India gupta es la India clásica, el modelo digno de imitación que inspirará a políticos, filósofos, científicos y artistas de la posterior India hindú. Es la suma de toda la esencia india expresada con la contención de la madurez clásica; son dos siglos de un original sincretismo entre el budismo y el hinduismo, de una perfecta interacción cultural de la literatura, la música, la danza y el arte plástico, que ofrece a su vez un panorama integral arquitectónico, escultórico y pictórico.”(18)

Durante este período haría su aparición el que quizá es el más importante poeta y dramaturgo de la historia de la India: Kalidasa (s.IV). Este hombre, el más admirado e imitado por los creadores posteriores, es el Mahakavi, el gran poeta del estilo kavya, que define el sánscrito más puro y versado en la normativa poética. Profundo conocedor de todas las manifestaciones artísticas de su época, cuando en el siglo XVIII comenzó a conocerse su obra, ésta causó asombro y admiración, siendo comparado Kalidasa con el mismo Shakespeare, además de traducido por Goethe.

La obra cumbre de este autor es el - “El reconocimiento de Sakuntala”- cuyo título original fue variado en las sucesivas ediciones, siendo editada como “El anillo de Sakuntala” o, simplemente “Sakuntala”. El tema principal del drama, construido en siete actos, trata sobre las relaciones amorosas de Sakuntala y el rey Duchmanta. En los primeros párrafos del “Mahabharata”, Sakuntala es: “una apsara, una bailarina celeste que se enamora de un mortal, el rey Duchmanta; ambos engendran a Bharata, que no es otro que la propia India (de ahí Mahabharata o ‘Gran India’) sufriendo como en “El reconocimiento de Sakuntala” los enredos que rodean al anillo mágico”.(19)

El mito del anillo es recurrente tanto en la tradición hindú como en otras culturas. En “Sakuntala” es el rey Duchmanta quien, después de quedarse profundamente enamorado de la joven, le ofrece el anillo nupcial que ésta perderá. Rafael Cansinos Asséns razona con las siguientes palabras sobre este motivo: “El anillo en que se ha cifrado la ventura se pierde siempre, aunque se le encuentre luego; y ésta es la leyenda de los anillos, leyenda lastimosa y lamentable, pero llena siempre de una esperanza mística de retorno. (...) Los perdidosos de un anillo de esta clase sondean las aguas, escudriñan los bosques, interrogan a los vientos, imploran a los dioses. El que ha perdido un anillo ha perdido también la ciega y necia confianza en su destino. Si es un alma pura, conserva siempre una esperanza de recuperación y esta esperanza fortifica su unión con lo misterioso, porque es una criatura a la cual se le debe algo. Y un día el anillo perdido reaparece en las fauces de un pez o en las entrañas de un dragón, símbolo del perdón y de la nueva gracia de los dioses.”(20)

Otras obras de Kalidasa, devoto de Siva, dios al que dedicaría la mayoría de sus creaciones son: “Kumarasambhavam” - “El nacimiento de Kumara”- obra compuesta en honor del monarca Kumaragupta I, hecho que ayuda a situar la vida de Kalidasa entre los años 415-445, fechas de su reinado; “Raghuvamsha” - “La estirpe de Raghu”- diecinueve cantos que componen uno de los cinco grandes poemas clásicos de la literatura india-; “Meghaduta” - “La nube mensajera”- poema de amor en forma de mensaje; y otras muchas obras que le son atribuidas como “Viframorvashiya” -”La heróica Urvashi”- pieza de teatro en cinco actos que trata también del tema del amor y la separación; “Malavikagnimitra” - “Malavika y Agnimitra”- otro drama de intriga cortesana basado en un episodio real de la dinastía Shunga en el s.II a.C.; y el “Ritusamhara” - “La rueda de las estaciones”- poema en seis cantos que: “plantea la íntima relación del amor humano con el ánimo de la naturaleza”.(21)

Además en este período cabe decir que la dramaturgia halló su codificación teórica en el “Natyasastra” de Bharata, probablemente anterior a Kalidasa.

La Edad Media

Las reglas de la poesía y el origen de su poder emotivo preocupan cada vez más a los teóricos, y paralelamente a los poemas con frecuencia recargados, y por eso mismo de difícil apreciación, la época nos ofrece reflexiones acreca de la naturaleza de la poesía cuyo interés sobrepasa a veces el de las obras que las originaron.

Estas búsquedas son relativamente antiguas, pero como carecemos de cronología es difícil determinar la historia de la elaboración de las distintas teorías.

La más antigua, la que incluso dio su nombre a la alankarashastra, es seguramente la de la “ornamentación” o “adornos” (alankara). Partiendo de una concepción analítica del placer estético, esta secuela se consagra al examen de las joyas con que se adorna la belleza literaria. Cada adorno, cada imagen o cada efecto sonoro suscita un placer particular, y la delectación determinada por la obra poética es la suma de estos placeres elementales. Poetas tan eminentes como Dandin y Bhamaha se convirtieron en defensores de esta teoría. Más sintético, el estudio de los “estilos” (riti) se consagra al gobierno de los sonidos y las imágenes.

Las teorías más fecundas son las elaboradas a propósito del arte dramático. Comprueban el extraño poder emotivo de la literatura y procuran explicarlo. La idea de rasa ya apareció en el Bharatiyanatyashastra, obra que puede datar de los primeros siglos de nuestra era, pero que a menudo fue comentada en la Edad Media y que examina todas las técnicas que tienen una relación cualquiera con el teatro: danza, música, canto y por supuesto poética. El rasa es el sabor de una obra, de una estrofa, o incluso de un pasaje de prosa, la savia afectiva que el autor y en el teatro los actores procuran transmitir a la sensibilidad de los espectadores. Los tratados enumeran los diferentes rasa y los sentimientos (bhava) que al combinarse contribuyen a formar el rasa. Asimismo, procuran descubrir los medios apropiados para despertar los diferentes bhava y rasa. Con particular frecuencia se distinguen ocho rasa: el rasa amoroso, el cómico, el patético, el furor indignado, el heroísmo, el terror, lo horrible, lo maravillosos y a veces se agrega la serenidad y el afecto. Estos estados fundamentales del alma aparecen acompañados de treinta y seis armónicos, que les comunican la diversidad de la vida.

La teoría del dhvani (resonancia) que ha venido a injertarse sobre la del rasa, profundiza todavía más estas investigaciones. Afirma la superioridad de la sugestión sobre la expresión clara y atribuye a este poder de sugestión la esencia misma de la poesía. Por otra parte, se sobreentiende que en diferentes sentidos sugeridos pueden evocarse uno al otro como una serie de ecos que dialogan. Así el sentido claro de un poema se aureola con halos cada vez más distantes y desdibujados.

En la India tradicionalmente se estimaba mucho esta literatura erudita de adornado estilo. Los autores merecían la mayor consideración y gozaban de una situación social privilegiada. Los soberanos se entregaban de buena gana a los ejercicios poéticos: baste recordar el ejemplo de Ajayaraja, quien llegó al extremo de orednar que en Ajmer se grabasen obras dramáticas en el mármol.

Así, las grandes capitales se convertían en centros literarios, siendo Cachemira el centro más brillante de la literatura sánscrita a finales del s.IV.

Durante la Edad Media se asiste a una evolución en el gusto y la sensibilidad que parece vinculada hasta cierto punto con el deseo de grabar en la sensibilidad del espectador o del lector impresiones profundas más que sutiles. Ahora bien, el uso de condimentos demasiado abundantes estraga el gusto: podría decirse que la sensibilidad de la época medieval está más fatigada que la de la época anterior de los Gupta. vemos aquí una característica de una civilización que ya tiene tras de sí un pasado brillante.

Este deseo expresionista está directamente relacionado con la teoría de los rasa, pese a que es resultado de una aplicación abusiva de este concepto. Así, los autores medievales con frecuencia tienden a abusar del Bibhatsarasa, el rasa de lo odioso.

No hallaremos en Kalidasa las evocaciones en que se complacen los dramaturgos más recientes, por ejemplo, Harsa o Bhavabhuti, de quien se ha tomado este ejemplo: “Habiendo ante todo arrancado poco a poco la piel y devorado las masas muy hinchadas de la carne de los hombros, los riñones, la espalda y partes similares, a las que era fácil llegar y muy nauseabundas; habiendo dirigido una mirada en todas direcciones, dejando ver sus dientes, ese rostro espectral se apresura a devorar tranquilamente incluso la carne pegada a los huesos y a las articulaciones del esqueleto, que ha acercado a su propio cuerpo.” Algunas obras narrativas no tienen descripciones mucho más extensas: citemos. por ejemplo, la descripción del cementerio en la versión de los “Veinticinco cuentos del vampiro”, escritos por Kshemendra, que debe contraponerse a la atmósfera desordenada e inquietante descrita por Somadeva en un estilo más discreto pero en el fondo más eficaz.

Todas las alteraciones del gusto y la sensibilidad en el arte indio están relacionadas con el desarrollo del tantrismo, además de surgir de la atmósfera fantástica y temible, al mismo tiempo que lúbrica, que impregnaba ciertas ceremonias. También conviene considerar estas alteraciones del gusto manifestadas en el arte y la literatura como el resultado de una maduración intrínseca, que también aparece en otras civilizaciones y en otros momentos de la historia, por ejemplo, en Europa durante el s.XV.

Lo feo y lo deforme aparecen en la literatura y en arte, la angustia de la vejez y la acechanza de la muerte se relacionan con el sentido del destino humano, y todo esto se transparenta en los mejores autores.

La abundancia de los suicidios en el teatro - un aspecto que a veces roza el ridículo - no debe llevarnos a olvidar ni los suicidios cuyo recuerdo se perpetúa en los textos o las descripciones, ni la costumbre de quemar a la viuda en la pira funeraria del esposo, un uso que no estaba prescrito en ningún tratado del dharma, y que comenzó a difundirse en la edad media. El teatro por su parte, como en la época precedente, goza de un favor muy particular. Destinado a un público refinado, es el género que los propios soberanos cultivan con predilección: el rey Harshavardana de Kanauj escribió tres piezas teatrales y, luego, Bhoja de Dhara y Vigraharaja IV de Ajmer, entre otros, imitaron este ejemplo.

Dos de las piezas de Harsak son comedias sin mucha originalidad, pero bien llevadas y de setilo agradable. Es muy distinta “La Felicidad de las serpientes”, que es una de las piezas más extrañas del repertorio indio: comienza en el estilo de una comedia galante, a lo sumo salpimentada con cierto matiz sobrenatural; pero el final, tomado de una leyenda budista, es el primero de un rasa más extraño, el que corresponde al heroísmo del don; el deseo de sacrificio del héroe de la pieza salva a las serpientes, que debían ser devoradas por el pájaro mítico Garuda, y así el propio Garuda se adhiere a la no violencia. Algunas escenas alcanzan un auténtico patetismo, y otras están arruinadas por excesos contraproducentes.

Después, en el segundo cuarto del siglo VIII, vivió en la corte de Kanauj un gran dramaturgo, Bhavabhuti, autor de dos piezas ramaicas y de un drama de amor, el . El arte sabio de Bhavabhuti apela, menos discretamente que el de Kalidasa, a los “adornos” (asonancias, palabras compuestas), pero la retórica continúa en él al servicio de la obra y, en cambio, con mucha frecuencia en el período siguiente se convertirá en un fin por derecho propio. El gusto del patetismo aumenta la tensión dramática y, no sin razón, se ha evocado a propósito del “Malatimadhava” el ejemplo del teatro shakespeariano o el drama romántico. De las dos piezas inspiradas por las leyendas de Rama, “La última aventura de Rama” es la más lograda. El personaje de Rama, desgarrado entre su amor y su deber; el de Sita, más desdibujado pero no menos conmovedor, alcanza una auténtica grandeza.

Veamos el fragmento de una escena: Rama, que por la razón de Estado repudió a su querida esposa Sita, vaga por el bosque, torturado por el dolor, que se acentúa a causa de antiguos recuerdos evocados por el paisaje. La desesperación domina al héroe, que cae desvanecido cuando aparece Sita, invisible, y que viendo caído a su esposo lo roza con la mano:
RAMA: Ah, ah, ¿qué es esto? ¿Es el jugo que brota de los vástagos del sándalo dorado, o el fluido que se hace brotar apretando los botones de los rayos de la luna?
¿O refrescando el árbol abrasado de mi vida, la esencia de las plantas vivificadoras volcada en mi corazón?
Sin embargo...
Contacto antaño familiar, ¡sin duda es él!, haciendo revivir el espíritu, y al mismo tiempo turbándolo, disipando de pronto el estupor, fruto de una pena ardiente, gracias a la alegría prolonga otra vez el extravío.
SITA: (retirándose precipitadamente, temblorosa): ¡Esto ya es demasiado para mí!...
RAMA: Ah, Sita querida...
SITA (transida, la voz entrecortada): ¡Esposo mío, ésta es una palabra que realmente no concuerda con lo que ocurrió!
(Llorando)
Pero, por qué, dura como el diamante, me mostraré implacable con mi esposo, el mismo quien, incluso en mis otras existencias, difícilmente volveré a ver, más allá de la imaginación, el mismo que, lleno de afecto, así hablaba de mí, ¡pobre infortunada!... Conozco su corazón y él conoce el mío...
RAMA (mirando desesperado en todas direcciones): Ah, nada por aquí...
SITA: ¡Viéndole así, viendo a quien, sin embargo, me repudió sin razón, no comprendo la disposición de mi propio corazón!
RAMA: Reina, como el Favor encarnado, tu contacto impregnado de tiernos efluvios ahora me colma de felicidad...
Pero tú, ¿dónde estás, oh fuente de alegría?
SITA: Ah, ciertamente, grávidas de ternura, cuya insondable profundidad revelan, traspasada de felicidad, divina bebida, ¡así son estas lamentaciones de mi noble esposo!
Las llevo como una prueba cierta de que para mí es cosa muy valiosa haber recibido la existencia, pese a que me atraviesa el dardo del abandono injustificado...

Después de Bhavabhuti, la producción continúa siendo abundante, pero sólo se destacan algunos nombres: el de Mujari, imitador de Bhavabhuti, o el de Rajashekhara, que vivió a fines del s.IX en la corte de los Pratihara, sin duda menos original, pero de todos modos estimable, autor de varias piezas, entre ellas la comedia escrita totalmente en prakrita, e interesante por su aspecto satírico y los rasgos de costumbres que revela. Las piezas más abundantes se inspiran en la leyenda de Rama o del Mahabharata (la “Unión de las trenzas de Bhattanarayana”), pero se conocen también obras krisnaístas como “El claro de luna del juego del boyero”, de Ramakrishna del Gujarat (¿s.XIII?), o sivaístas.

También debemos mencionar los trabajos de inspiración histórica como el de Bilhana, que escenifica los amores de Karnadeva, un príncipe chalukya. En el s.XIII, un capellán de un templo de Gujarat relata cómo dos hermanos derrotaron a un jefe musulmán y contuvieron la invasión: es un ejemplo interesante de renovación de un género literario gracias a los acontecimientos contemporáneos.

Del s.XIII es también el famoso poema “Gita Govinda” de Jayadeva, obra lírico dramática de compleja estructura en el que se narra una historia erótica y religiosa -las relaciones amorosas entre Krishna y una pastora- por medio de un recitativo seguido, en cada caso, por una canción compuesta de varias estrofas y acompañada por diferentes melodías -ragas-. El “Gita Govinda” está considerado como el último gran poema de la tradición sánscrita.

Debemos mencionar por otra parte, para demostrar la suma variedad de los temas del teatro indio, algunas piezas didácticas y alegóricas, entre las cuales la más célebre es “La salida de la luna del despertar”, debida a un discípulo de Shankara en el s.XI. Este extraño espécimen de mentalidad teológica escenifica los conflictos que contraponen al Extravío y el Espíritu, originados ambos en el matrimonio del Ser y la Ilusión.

Algunos temas escénicos estaban destinados al teatro de sombras, análogas a las que se exhiben todavía en la India meridional, el Asia suroriental e Indonesia: mencionemos de paso el ejemplo de “Angada, mensajero” de Subhata, quien vivió en el s.XIII en la corte de un rey de Anhilvar.

Muchos monólogos cómicos y satíricos, vivaces y agudos al principio, pero convencionales después, así como algunas farsas, entre las cuales la más venerable se atribuye a un rey Pallava del s.VII, completan el cuadro de las obras que han llegado hasta nosotros.

Como conclusión, conviene destacar que sería muy injusto juzgar desde un punto de vista exclusivamente literario estas piezas, algunas de ellas a mitad de camino entre el teatro y el ballet. Todos estos dramas son inconcebibles sin un arte conocedor de la escenografía, el cual por otra parte pudo influir en pintura la composición de frescos murales.

Ésta debe ser por lo menos la ocasión de mencionar, ya que no puede hacerse más, dos artes importantes acerca de los cuales las representaciones plásticas y los textos literarios aportan ciertas indicaciones cuya localización cronológica es más difícil que en el caso de los tratados: la música y la danza, cuyas actuales formas de expresión pueden exhibir una tradición milenaria.

Del 1300 al 1775

Durante este período la India y el Asia suroriental desarrollaron una literatura vernácula.

En la India varias lenguas dravídicas e indoeuropeas vinieron a desafiar el dominio del sánscrito como idioma de la literatura y el saber. El sánscrito había perdido su vitaidad incluso antes de la conquista islámica (1206-1526), y la destrucción de los centros del saber y los monasterios por los conquistadores representó un duro golpe del cual nunca pudo reaccionar. Sin embargo, el sánscrito continuó prevaleciendo en diversas disciplinas: el comentario védico, teología, filosofía, el dharma; la gramática y la métrica; la política, etc...y también en la crítica poética y literaria.

En el campo de la poética y la crítica literaria varias obras escritas en sánscrito aún revelaban elevada jerarquía. Entre las obras de dramaturgia podemos mencionar el “Prataparudra-yashobhushana” (c.1300) de Vidyanatha, que incluía una pieza que exaltaba la gloria del protector del autor, el rey de Warangal, y estaba destinada a ilustrar las reglas teatrales.

Vishavanatha, en su “Sahityadarpana”, abordó todo el tema de la poética. El teatro, que combinaba la poesía con la prosa, tuvo su mejor representación en “Gangadasa Pratapa Vilasa” de Gangadhar, una obra en la que se celebra la lucha de un príncipe contra un líder musulmán.

Quizá la principal figura literaria del s.XIV fue Venkatanatha, que además de producir escritos importantes acerca de temas religiosos y filosóficos, cultivó la poesía lírica, fue autor de muchos poemas devocionales y rituales, escribió un poema épico acerca de la vida de Krishna y una pieza teatral en diez actos. Por otra parte, y dentro de las lenguas vernáculas, cabe destacar el idioma malayalam, de la región de la costa de Malabar (en el sudeste de la península). El mayalam es un dialecto dravídico estrechamente vinculado con el tamil - importante lenguaje vernáculo -, y su literatura muestra una notable dependencia tanto de éste último como del sánscrito. Fue inicialmente un medio de expresión utilizado en baladas y canciones populares, en algunas obras de métrica más larga, y en cierto tipo de teatro danzado ritual. Para enriquecer el rito del drama danzado, se escribieron campus y prabandhas bajo la influencia de los partidarios del sánscrito. Los pasajes en prosa del campu a menudo eran sátiras acerca de los usos y las personalidades contemporáneas. Quizá el compositor en malayam más famoso de este género fue Punam Nambudiri, del s.XV, cuya obra maestra fue el “Ramayana-campu”. Durante el siglo siguiente Malamangalam Nambuddiri representó su “Naishadha-campu”, escenas puránicas con un toque inspirado, y el poeta épico Cherusseri Nambudiri se refirió a la vida de Krishna en la “Krishna-gatha”, la más conocida de sus obras.

También la literatura en bengalí - uno de los antiguos idiomas vernáculos indoarios - cobró su importancia en la India septentrional durante el s.XIV, pero el primer cuerpo importante de esta literatura que habría de sobrevivir apareció en el s.XV, dividida en tres grupos: las traducciones; la literatura de Krishna-Radha - canciones breves de carácter lírico, devocional y amoroso (padas) - y, por último, los poemas narrativos poéticos que abordaban los relatos y los mitos de los cultos locales. La mayor parte de la poesía bengalí se componía para ser cantada, y los extensos poemas estaban formados con vistas a la ejecución semimusical y semidramática por trovadores o cuentistas profesionales y mendicantes.

La más antigua obra fundamental de la literatura bengalí sería el “Ramayana” de Krittivas Ojha, escrito en Gaur entre 1409 y 1414, en el que los personajes fueron representados como tipos populares y rústicos, con escasos elementos de espíritu heróico. Aún hoy esta obra es una especie de biblia para las masas bengalíes. Otra obra importante del s.XV en benglí fue el “Shri-Krishna-kirttan” de Baru Chandidas. Era una composición épica que narraba la conquista victoriosa de Radha por Krishna.

A principios del s.XVI se produjo el establecimiento de la dinastía mongol en la India, que perduraría cerca de dos siglos, hasta la muerte del rey Aurangzeb en 1707.

En la India hindú, la música, la danza, la poesía lírica y el teatro estaban profundamente entrelazados. Gran parte de la poesía lírica se componía para utilizarla en el canto; los dramas utilizaban la música, el canto y la danza, y muchos de ellos eran en realidad ballets dramáticos; y las representaciones con canto, danza y argumentos teatrales eran una parte esencial de la religión.

La música hindú estaba muy desarrollada tanto teórica como prácticamente, en su condición de arte superior y de arte popular. Era melodía sin armonía, basada en una escala de siete tonos, de hecho con intervalos de cuarto de tono. Los muchos ragas musicales (“sabores” musicales, o formas melódicas) se diferenciaban por el acento tónico, los bemoles y los agudos, y el número de tonos utilizado - cinco, seis o siete -.

El canto y la ejecución de diferentes instrumentos musicales eran artes populares, ciertas castas se especializaban en el canto, la ejecución y las danzas profesionales. Los cantantes, los músicos y los bailarines profesionales actuaban en muchas ceremonias y entretenimientos de carácter religioso y cortesano, y los templos y los rajás protegían a los músicos, al igual que utilizaban los servicios de grupos de bailarinas - sobre todo en la India meridional -. Los reyes de Vijayanagar tenían salones especiales donde los bailarines reales practicaban y actuaban, y los eruditos brahmanes formularon en minuciosos tratados la teoría, el sentido y el simbolismo de la danza y la música.

Los bailarines generalmente pertenecían a determinada casta, y desde niños recibían instrucciones de maestros de danzas, conocedores de la teoría y la práctica de su disciplina. En general, las danzas relataban alguna historia fmiliar del rico caudal del hinduísmo, y algunas - por ejemplo la rasa mandala (rasalila) o danza del círculo de Krishna - expresaban sentimientos de erotismo religioso, mientras que otras eran puramente devocionales. Generalmente exigían movimientos relativamente reducidos de la mitad inferior del cuerpo (algunas se ejecutaban en posición de sentado), pero imponían gran diversidad de gestos simbólicos de la mano y la parte superior del cuerpo (mudras). A menudo los ejecutantes cantaban al mismo tiempo que bailaban, ataviados con ricas vestiduras.

Generalmente tenían alrededor de los tobillos ristras de campanillas que suministraban parte del acompañamiento, cuando movían los pies al compás de la música. Solían ejecutarse danzas en honor de una deidad, un gobernante u otro dignatario, y por consiguiente se incluían en los festivales religiosos, procesiones, matrimonios, nacimientos, reuniones, consagración de casas o edificios, y ceremonias de la corte. También representaban un papel importante en las representaciones teatrales, generalmente de temas religiosos o tradicionales, como el Kathakali.

El siglo XIX

A mediados del s.XVIII se produjeron las primeras injerencias británicas en los asuntos indios, que prosiguieron durante el s.XIX. En 1850 toda la India pasó a formar parte del imperio británico.

Con la invasión llegaron los diferentes cambios políticos, económicos y administrativos, así como la paulatina instauración de una educación al estilo occidental. De esta educación surgiría una nueva clase de intelectuales que transformaría en gran medida el mundo de las artes en la India.

La literatura pasó a ser una disciplina pública y no especializada como hasta entonces, además de conseguir una importante autonomía tanto en lo relativo a la religión, como con respecto a la música. Quizá el mayor cambio lo produjo la introducción de la imprenta; si hasta entonces ésta no había entrado a formar parte de los medios culturales indios era, muy probablemente, porque tampoco se había advertido su necesidad, debido a esa especialización ancestral y a que su transmisión a las capas populares se desarrollaba mediante la “imprenta oral”. El imperativo occidental de que cada persona ha de saber leer y escribir suprimió tal especialización.

El inglés sustituyó al persa - instaurado por los mongoles - como lengua oficial y se extendió por todo el país. Con este proceso el sánscrito perdió mucha de su influencia, estimulándose por contra el uso de las diferentes lenguas vernáculas vivas, que fueron las utilizadas para impartir la enseñanza primaria. Se editaron las primeras gramáticas bengalíes, tamiles o nagaris (escritura del sánscrito y del hindi), etc... La influencia inglesa se manifestó de múltiples maneras, y en primer lugar por la aparición de dos nuevos géneros literarios: la novela y un teatro nuevo diferente del clásico.

Este teatro es decididamente social, incluso nacional, con el “Kulina-kulasarvasva”, sobre la poligamia de los brahmanes Kulin, todavía muy próximo al drama sánscrito (1857), mientras que el “Sarmistha” de Madhu Sudan Dutt es decididamente moderno. Dinabandhu Mitra publicó en 1860 “Nil Darpan”, donde describió la explotación de que eran víctimas los arrendatarios en las plantaciones de añil. En 1873, Girish Chandra Ghose, autor, actor y director de escena, fundó el primer teatro público en Calcuta; Rabindranath Tagore iba a escribir más adelante varias obras teatrales, más líricas que dramáticas por lo demás.

El siglo XX

El desarrollo de las artes en la India y en todo Oriente durante el s.XX estuvo íntimamente ligado al despertar de la conciencia nacional y a la reacción ante el contacto cultural con occidente. Fueron pocas las formas de expresión que se mantuvieron intactas frente a la influencia directa de Occidente o al estímulo de las artes indígenas como reacción generada por ese contacto.

En todo Oriente, las tendencias a asimilar nuevas influencias culturales y, al mismo tiempo, a reanimar antiguas tradiciones culturales en un período de despertar nacional se reforzaron por un lado y compitieron entre ellas por otro. Donde las formas tradicionales habían tenido una gran vitalidad, fuera porque constituían una parte integrante de la vida de la comunidad, como por ejemplo, en el caso de las danzas de Bali, o porque estaban en manos de un grupo profesional, como los teatros No,Bunraku y Kabuki en el Japón y la ópera china, estas formas se mantuvieron relativamente incólumes frente a los contactos occidentales. Donde el idioma o espíritu de una forma clásica eran incompatibles con los de Occidente, como en buena parte de la música oriental, no hubo repercusión occidental o, en otro caso, una de las formas fue reemplazada por la otra o ambas continuaron en una coexistencia competidora. Donde existía cierta medida de compatibilidad, como en la expresión literaria de muchos países, como China, o en la consonancia entre la arquitectura, la pintura y los arreglos florales en el Japón y la arquitectura funcional, la pintura abstracta y los collages surrealistas de Occidente, se produjo un proceso de síntesis, en el que se utilizaron formas occidentales para expresar un espíritu oriental o formas tradicionales se convirtieron en vehículo para ideas y actitudes inspiradas por el contacto con Occidente.

En los lugares donde faltaba totalmente una forma de expresión, bien porque nunca la hubiera habido, bien porque hubiera desaparecido, se adoptaron y adaptaron formas occidentales para que proporcionaran medios de expresión de nuevas actitudes y experiencias. Así ocurrió con la mayoría de las formas de la prosa y con el teatro realista de la vida contemporánea. El advenimiento del cine y de la radio agregó nuevos y poderosos medios para la introducción de nuevas formas y para la perpetuación o el resurgimiento de algunos modos de expresión tradicionales, como la música y la danza.

En la India se manifestaron ciertos rasgos de desarrollo generales con el resto de los países orientales. El efecto ninicial de la repercusión occidental fue estimular el entusiasmo por la literatura y las artes de Occidente entre las élites con educación occidental. Se tradujeron obras occidentales a los idiomas locales. Escritores y artistas comenzaron a seguir los modos de Occidente utilizando los lenguajes nativos. En una segunda fase, hicieron mucho incapié en sus propias formas clásicas. Y, al continuar el proceso, se desarrollaron y perfeccionaron la literatura y las artes nacionales, mezclando las formas y los temas occidentales y tradicionales de tal manera que reflejaran la nueva vida que surgía y la función de los escritores y artistas en ella.

En todas partes la interacción produjo un nuevo vigor y sus efectos no se limitaron a los elementos con educación occidental que propiciaron el conducto inicial. De hecho, los escritores y los artistas que hicieron un uso más creativo de los nuevos conceptos y formas fueron frecuentemente y en medida creciente quienes se mantuvieron dentro de su medio cultural nacional más que aquellos a los que su educación hacía biculturales.

Al mismo tiempo que introdujo nuevas formas y nuevos contenidos y quebrantó la fuerza de convencionalismos literarios y artísticos tradicionales, la influencia de Occidente estimuló el interés por estas mismas tradiciones, tanto impulsando una conciencia nacional ya alertada como provocando una reacción contra las pretensiones occidentales. El desprecio con el que algunas autoridades, misioneros y educadores occidentales miraban muchos aspectos de la cultura tradicional, sosteniendo la superioridad de todo lo occidental, hizo que algunos orientales con educación occidental se apartaran inicialmente de las formas de expresión de la cultura local. Al mismo tiempo, los estudiosos occidentales que examinaban y traducían a los clásicos antiguos, penetraban en olvidadas zonas de la historia y atraían la atención del mundo hacia los restos arqueológicos de Angkor Vat o Ajanta, por ejemplo, lo que a su vez inspiró un sentido de historia entre las diferentes regiones y un reanimamiento de sus tradiciones culturales. Muchos que se habían mostrado indiferentes o negativos frente a su propia herencia cultural reaccionaron con vigor contra el sentido occidental de superioridad y se hicieron decididos defensores de sus valores tradicionales.

Todo este proceso fue, en el subcontinente indostánico, largo, gradual y complejo. Existían literaturas de mucha calidad en una serie de idiomas indios cuando la educación inglesa, a mediados del s.XIX, puso el elemento culto en contacto con la literatura inglesa y los clásicos europeos en versiones inglesas. La influencia occidental tuvo su primera vigorosa manifestación en Bengala, donde a fines del s.XIX Michael Madhusudan Dutta (1824-1873) introdujo el soneto y las formas épicas europeas y B.C.Chatterji (1838-1894) introdujo la novela. Fue allí donde el poeta Rabindranath Tagore (1871-1951) logró una integración única de cualidades literarias y musicales occidentales e indias y donde su sobrino Abanindranath Tagore (1871-1951) logró una síntesis análoga en la pintura. Con el tiempo, otras regiones pasaron por experiencias comparables.

Las novedades en todos los terrenos estuvieron estrechamente ligadas con la lucha política y reflejaron sus sucesivas fases: primero, entusiasmo por lo occidental; luego, reconstrucción romántica del pasado de la India; después, mientras el movimiento por la autonomía ganaba ímpetu de 1919 a 1936, realismo vigoroso, optimismo y celo por las reformas, junto a un resurgimiento de las artes clásicas; a partir de 1936, un espíritu creciente de crítica social y la aparición de la llamada literatura “progresista”; y, después de la independencia, un fuerte apoyo público a las artes tradicionales, una vasta esfera de expresión individual y la creciente influencia de las formas populares, desarrolladas y difundidas por medio del cine.

En otras partes de Asia, ciertas tradiciones ancestrales conservaron su vitalidad y su integridad, como las danzas de Bali y Java, de forma que, descubiertas por Occidente, fueron admiradas como una de las culturas escénicas más evolucionadas del mundo.

En la India, como en otros países de Oriente, los primeros aspectos de expresión occidental absorbidos fueron las formas literarias: la novela, el cuento, el teatro al estilo de Ibsen, el ensayo, la poesía lírica y las formas poéticas como el soneto. Las formas tradicionales de la literatura, el teatro y la danza eran, como en otros países orientales, predominantemente poéticas. El conjunto principal de la literatura utilizaba lenguajes literarios clásicos, que eran distintos del habla cotidiana. Sus temas eran tradicionales, en cuanto contaban relatos de los dioses o los héroes, cantaban invocaciones o alabanzas a las divinidades o expresaban el amor al modo convencionalmente establecido. El teatro estaba muy estilizado, conforme a los cánones de cierto teatro hindú o de la danza teatral religiosa.Pero junto a estas formas de expresión dominantes, sin embargo, la India poseía también una literatura seglar que podía emplear un lenguaje o unas formas menos estilizadas, además de contar con una tradición teatral no religiosa; se habían desarrollado literaturas vernáculas en varios de los principales idiomas indios, que utilizaban a su vez formas tradicionales y trataban temas épicos conocidos. Los escritores probaron suerte con el teatro moderno - al igual que con diferentes formas literarias - principalmente siguiendo las normas del drama moderno sobre los problemas sociales. También estuvo en boga la pieza de un solo acto, utilizada como vehículo para el comentario social. Este teatro ocupó su lugar frente a las diferentes formas tradicionales, las cuales continuaron siendo representadas a la manera clásica disfrutando de enorme popularidad. Se presentaron obras occidentales en traducciones u obras al modo occidental de autores locales con diferentes patrocinios y tónicas y propósitos muy diversos. Se efectuaron algunos intentos para combinar elementos tradicionales de modo que se acercaran más a las formas teatrales de Occidente o para emplear antiguas formas que ofrecieran un contenido nuevo, como con tal o cual adaptación de la danzateatro y la introducción de algún comentario político en obras tradicionalmente religiosas.

Muchos de los escritores influidos por Occidente tenían un buen dominio de su propia literatura clásica y continuaron utilizando sus formas al mismo tiempo que se adaptaban a los lineamientos occidentales. El poeta malayalam Vallathol (1879-1958), por ejemplo, se inició a comienzos del s.XX como escritor de estilo clásico. Al buscar en su herencia nativa temas y formas de expresión, los escritores encontraron dos fuentes distintas: la tradición literaria preservada por una élite culta y una tradición folklórica más o menos viva en el pueblo. Entre una y otra las distancias eran a veces muy grandes.

Diversos factores contribuyeron a realzar el aspecto folklórico. El nuevo realismo concentraba su atención en la gente común y sus formas de expresión. El interés de Occidente por las culturas populares como depositaria de experiencia humana, mitos y símbolos comunes aumentó la tendencia a dar importancia al arte folklórico. La tradición popular, arropada en el idioma del pueblo más que en un lenguaje literario, estaba muchas veces más de acuerdo que lo clásico con el espíritu moderno y con lo que los escritores trataban de expresar.

La adopción de nuevas formas literarias fue seguida por un nuevo contenido. La literatura occidental era realista; se refería a la sociedad contemporánea y a personas vivas, entregadas a su existencia cotidiana ordinaria; trataba de la personalidad de muchos individuos diferentes. Ofrecía un agudo contraste con el contenido de la literatura clásica oriental, que se refería a figuras mitológicas o históricas y a épocas pasadas o imaginarias de un modo simbólico, alegórico o estilizado y presentaba los personajes como tipos, definidos por su posición en la sociedad o en la jerarquía de los dioses. No se diferenciaba tanto, sin embargo, de la literatura seglar o popular.

Como buena parte de la literatura de occidente estaba asociadad con el cambio social, ofrecía modelos convenientes a escritores cuyas propias sociedades se caracterizaban por todavía mayores extremos de riqueza y pobreza y estaban experimentando sacudidas sociales todavía más radicales.

Ya ha sido señalada la relación de sucesivas influencias con las fases de la lucha política en la India. En los últimos tiempos del s.XIX fueron Scott y Dumas más que Dickens o Thackeray quienes proporcionaron los modelos para las primeras novelas indias al estilo occidental. El nacionalismo indio buscaba su inspiración en un segundo descubrimiento del pasado de la India. También el teatro indio moderno del período, según fue iniciado por el dramaturgo bengalí D.L. Roy (1864-1913), utilizó personajes históricos indios.

En una segunda fase, en un período de autocrítica, los escritores indios encontraron modelos en la novela y el teatro occidentales de crítica social. Conforme a esta tendencia las obras de Tagore en bengalí revelaron las debilidades de la sociedad india y B.C. Chatterji (1876-1938) expuso los males sociales de la vida india con penetración y sin mitigaciones. Prem Chand (1881-1936), que escribió en urdu e hindi, abordó la vida aldeana y los problemas de la India rural. El teatro social al modo de Ibsen y B.Shaw fue utilizado por destacados escritores en marathi (Mama Warerkar), kannada (T.K. Kailasam, R.V. Jagirdar), malayalam (C.V. Raman Pillai), tamil (P. Sambandha Mudaliar) y otros idiomas para examinar y denunciar de modo inmisericorde diversos aspectos de la vida política, la religión formal y toda clase de males sociales.

Luego, con los rápidos cambios sociales que precedieron y siguieron a la independencia y con la influencia de los escritores comunistas que reforzaba el realismo de la literatura del Occidente no comunista, muchos escritores indios adoptaron un palnteamiento “progresista”, escribiendo comentarios y críticas sociales al modo en que consideraban que era un “realismo socialista”. Dramas, relatos breves y piezas de un acto se convirtieron en vehículos para una propaganda de masas que describía la desintegración de la sociedad feudal, la explotación de los trabajadores, la miseria de los campesinos sin tierra y el conflicto entre lo antiguo y lo nuevo. Pero aunque estas influencias sucesivas fueran seguidas por destacados escritores nunca produjeron una tendencia uniforme, pues los secritores indios de todos los tiempos buscaron su inspiración en muy diversas fuentes, antiguas y modernas, locales y extranjeras, y ceraron una variedad de estilos que reflejaron la complejidad de la vida india.

La literatura con influencias occidentales tendió a ser seglar en la tónica. Buena parte, si no la mayor, de la expresión tradicional había sido religiosa en sus orígenes y algunas de sus manifestaciones conservaron su función religiosa, como las danzas de los templos en la India. El espíritu de la literatura y el arte modernos en Occidente era muy seglar. Se adoptaron o imitaron formas occidentales o se infundió nueva vida a las formas tradicionales, se fortalecieron los aspectos seglares existentes y se hicieron seglares la tónica y el empleo que predominaron.

El carácter romántico de la literatura occidental, relacionado como estaba con una sociedad que fomentaba la xpresión de preferencias y creencias individuales y en la que el matrimonio por amor era la norma general, introdujo una nueva escalade valores en sociedades en las que el comportamiento estaba rigurosamente prescrito por la situación y la condición de la persona y el matrimonio era cuestión de convenios familiares. Los temas románticos, especialmente el conflicto entre los valores románticos y tradicionales en el matrimonio y la vida de la familia, se hicieron prominentes en la literatura de la India.

La literatura y el arte occidentales que sondeaban el subconsciente, sin embargo, tuvieron escas aceptación y ejercieron mucha menos influencia que la literatura romántica o el realismo y la crítica social, aunque algunos jóvenes escritores se dedicaron a la experimentación en este campo. El contenido de las obras psicológicas occidentales parecía frecuentemente remoto y las actitudes reveladas por estas obras resultaban muchas veces incomprensibles u ofensivas. De menor influencia fue también la literatura que expresaba la busca de una significación en el universo y del lugar que en éste ocupaba el hombre.

Mediado el siglo XX no habían surgido todavía formas literarias distintivas que se inspiraran tanto en fuentes tradicionales como occidentales y que fueran modernas en su espíritu. Pero cierta combinación de renacimiento, adaptación y experimentación reflejaba el despertar nacional, la interacción cultural y la vitalidad de la cultura de la región respectiva. Cuando el poeta indio Rabindranath Tagore recibió el Premio Nobel de Literatura en 1913, se trató del reconocimiento de su asimilación creativa de las influencias occidentales combinada con el genio para expresar las profundidades del espíritu indio en formas que podían no solamente ser amadas y absorbidas por el pueblo indio, sino también comprendidas de modo efectivo en otras partes del mundo.

En lo que respecta a la música y la danza conservaron en mayor medida su forma tradicional, sin que se vieran afectadas por el contacto con Occidente.

Idiomas musicales tan distintos que llegaban a la incompatibilidad impidieron la acción recíproca entre la mayor parte de la música oriental y la música de Occidente, aunque la música de gamelan de Java, que utilizaba intervalos no desconocidos por Occidente, había inspirado algunas de las innovaciones musicales introduciadas por Debussy. La música y la danza eran partes integrantes de instituciones muy tradicionales asociadas con la religión, la corte o formas artísticas cuidadosamente preservadas. Como tales, estuvieron en gran parte aisladas de las corrientes que modificaban otras formas de expresión. Si se vieron afectadas de algún modo, fue por el estímulo para la revivificación de las tradiciones culturales que se registró como una reacción indirecta, pero pderosa, frente a la influencia de Occidente.

El resurgimiento de la danza en la India ofrece un notable ejemplo de esa reacción. En todos los tiempos la danza había sido un arte muy evolucionado en la India, estrechamente relacionado con las prácticas religiosas, pero en el siglo XIX había llegado a ser mirado con malos ojos entre las clases cultas, influidas por el puritanismo británico y el celo de los reformadores sociales. Sin patrocinios, tanto la danza del templo en el sur de la India como la danza de corte en el norte habían caído en un estado de decadencia y corrupción.

El impulsor del movimiento para dar nueva vida al interés por la danza india en la segunda década del s.XX fue el poeta Rabindranath Tagore, quie llevó la danza Manipuri, que había hallado en floreciente estado en la provincia de Assam, en el nordeste, a su escuela, Santiniketan, en Bengala. Fue imitado por otros, quienes fundaron escuelas para la enseñanza de otras formas: la clásica danza de templo Bharata Natyam del sur de la India, enseñada por hábiles maestros en una escuela de Madrás (Rukmini Devi, Kalakshetra); y, en Travancor, la compleja danza teatral Kathakali, reanimada y popularizada en el centro creado por el poeta Vallathol: Kerala Kalamandalam. Los bailarines comenzaron a aparecer en la escena, en representaciones privadas y ante las numerosas sociedades de danza que se crearon para organizar espectáculos de este arte. Desde 1930 la danza no solamente había superado su lugar dentro de la India, sino que bailarines notables como Uday Shankar y Ramgopal habían mostrado la belleza y la complejidad de la danza india a los públicos europeos.

Donde la danza continuó siendo parte integrante de la vida de la comunidad, conservó su vitalidad dentro de su propio ambiente cultural y conquistó admiradores del exterior. Los bailarines de las aldeas de Bali y las orquestas de música de gamelan continuaron creando danzas nuevas y música nueva, y haciendo adaptaciones de los estilos tradicionales.

* La información recogida en este capítulo ha sido transcrita en su mayor parte de la obra “Historia de la Humanidad" Ed. Planeta-Sudamericana, 12 Tomos, Barcelona 1979. (ver Bibliografía)
Notas
(14) Carmen García-Ormaechea en el prólogo de: Kalidasa, “El reconocimiento de Sakuntala” Traducción y notas de Rafael Cansinos Asséns. Lípari Ediciones. Madrid 1994. Pág. 10.
(15) Ibid. Pág. 10.
(16) Rafael Cansinos Asséns. Ibid. Pág 22.
(17) Luigi Pareti “Historia de la Humanidad. El Mundo Antiguo” Ed.planeta. Vol.2 . Barcelona 1979
(18) Carmen García-Ormaechea en : Kalidasa, “El reconocimiento de Sakuntala” Op.cit: Pág 9.
(19) Ibid. Pág. 14
(20) Rafael Cansinos Asséns. Ibid. pág 20.
(21) Carmen García-Ormaechea. Ibid. pág 12.