Como definición básica, podría decirse que el Kathakali es una modalidad de “teatro danzado” surgida aproximadamente hace unos trescientos años en el sur de la India. Danza, música, mimo y canto se conjugan en un espectáculo cuyas representaciones se prolongan generalmente durante una noche entera y cuya temática se basa en episodios extraídos de las dos grandes epopeyas hindúes ya citadas: el Ramayana y el Mahabharata. Así, ricas historias de guerras, amores, maleficios e intervenciones divinas son representadas por actores-danzantes, siempre hombres, ataviados con un rico vestuario de gran colorido y con un maquillaje a modo de máscara, mediante una compleja serie de movimientos y gestos fijados por la tradicición y que precisan de una muy elaborada y precisa técnica: son las reglas del bharatanatya(33)

Las extensas representaciones son interpretadas gracias a un auténtico vocabulario compuesto de expresiones faciales, de diversas posturas de piernas y pies y de gestos con las manos -mudras- además de con distintos cantos ejecutados por los integrantes de la orquesta, quienes relatan la historia que el actor se ocupa también de “narrar” por un lado, y de “expresar” por otro, todo ello gracias al uso de diferentes tensiones orgánicas que producen y manejan la energía del cuerpo en pos de la significación requerida por el personaje interpretado y por la historia representada; significación que se hace comprensible en base a unas: “acciones-palabras físicas”(34) .

Como indicábamos en el capítulo segundo, a mediados de este siglo se produjo en toda la India un especial interés por recuperar en unos casos, o por dar un nuevo empuje en otros, a las formas artísticas tradicionales, por lo que se crearon diferentes escuelas para la enseñanza de las diversas disciplinas autóctonas. En lo que se refiere al Kathakali, recordamos, fue gracias al empeño del poeta Vallathol que este género volvió a recuperar su lugar predominante dentro de la cultura de la India. La importancia de la existencia de este tipo de escuelas radica en el hecho de que para ejecutar este tipo de danza-teatro es imprescindible -como ocurre en el ballet occidental- que sus futuros ejecutantes sean educados, en un severo régimen de internado, en los diferentes aspectos que la conforman desde la infancia, pues sólo después de un largo y esforzado proceso de aprendizaje puede el joven discípulo pasar a poner en práctica los conocimientos adquiridos.

No es sin embargo tan sólo por una mera cuestión de alcanzar un mayor o menor grado de virtuosismo por lo que desde la perspectiva hindú se hace imprescindible tal disciplinada y rígida educación; la misma ideosincrasia del Kathakali no es percibida, ni por sus ejecutantes, ni por el espectador hindú, como un espectáculo a “la manera occidental”, sino que por el contrario, podría decirse que la práctica de esta y otras formas de teatro-danza es una representación de lo divino, en algunos casos ofrenda ritual o encarnación de un mito, gracias a la cual el actor, por un lado, ofrece su cuerpo a la divinidad y el espectador, por su parte, participa en la celebración dejándose introducir sensorialmente en otro estadio más allá de la realidad, en una mímesis del proceso cósmico.

Parece entonces lógico que el Kathakali -surgido en los templos como medio de aproximación al mundo divino- fuera en sus orígenes una forma de yoga, de la que todavía conserva rasgos característicos, siendo así en cierta forma deudor de las esencias yóguicas bajo la cuales la emancipación del hombre con respecto al mundo como medio para alcanzar el Ser, está supeditada al esfuerzo del hombre sobre su autodisciplina (“poner bajo el yugo”)(35) , gracias a la cual puede obtener la concentración del espíritu antes de haber solicitado incluso la ayuda de la divinidad. Así, esta autodisciplina que liga, que mantiene agarrado, y que tiene como objetivo unificar el espíritu aboliendo la dispersión y los automatismos que caracterizan a la conciencia profana, tiene en el teatro-danza un indudable protagonismo. Además, en el actor Kathakali se produce un particular caso de consagración vocacional semireligiosa, mediante la cual el aspirante ingresa en una suerte de escuela filosófica y espiritual, o como afirma Eugenio Barba: “entra a un universo teatral, contiguo al religioso”(36) en el que la técnica es un medio para alcanzar lo metafísico puesto que la actuación es un acto que tiene valor por sí mismo desde el momento en que es rito, ofrenda, procedimiento ritual de consagración.

Evidentemente no podría incluirse al Kathakali dentro de ninguna de las múltiples escuelas yóguicas -a pesar de que la vida de los actores que lo practican llegue a asemejarse mucho a la de los yoguis más aplicados- en tanto en cuanto es el yoga un camino personal de liberación y el Kathakali, aunque forma de vida y en cierta forma sacerdocio para sus ejecutantes, es una celebración fundamentalmente dirigida al Dios y al público. No obstante, sí existe una cierta analogía en el hecho de que si el yoga pretende la ruptura de los lazos que unen el espíritu al mundo, substrayéndolo del circuito cósmico para el reencuentro y el dominio de uno mismo, el Kathakali, por su parte, concede al espectador la posibilidad de traspasar el umbral de la maya -la ilusión cósmica- para llevarle de la mano como por estancias inasibles de la consciencia.

Por otra parte señalar también que al igual que algunas danzas tradicionales del norte de la India, más concretamente de la región de Manipur, recibieron influencias de distintas artes marciales como el Thenjov, el Takhousarol o el Mukna, también el Kathakali introdujo en su disciplina elementos diversos provenientes de un antiguo tipo de arte marcial: el Kalaripayattu, “el lugar donde se hacen enfrentamientos”, del sánscrito Khalorika o “el campo de las maniobras militares”. Del Kalaripayattu, el Kathakali recogió parte de su terminología y algunas posturas (el león, el elefante, el caballo, el pez) además de algunos ejercicios de entrenamiento y determinados masajes.

Educación y aprendizaje

Tradicionalmente en la India la enseñanza se ha caracterizado por poseer una estructura iniciática, ya sea en lo relativo a la transmisión de los diferentes “sistemas de filosofía” o religiosos, como en lo concerniente, en general, a cualquier conocimiento u oficio tradicionales. Desde hace siglos la pedagogía hindú, particularmente, se desarrolla de una manera oral: de boca del gurú -maestro- al oído del discípulo, la enseñanza pasa de generación en generación quedando el mensaje tradicional y el espíritu del mismo preservado del peligro del olvido y su consiguiente desaparición. Así, nos encontramos con que la enseñanza tradicional se basa en el maestro o gurú, el alumno o sisya, y en el parampara, o línea de conocimiento tradicional ininterrumpida y que se extiende más allá de los mismos, y en la que ambos, tanto gurú como discípulo, participan individualmente.

De esta forma todo conocimiento tradicional, así como su continuidad en el tiempo, se basa en los seres humanos, incluidas las artes porque: “Los textos escritos pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro vivo se remonta a los tiempos del antiguo y sabio maestro Narada: ‘lo que se aprende de los libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una congregación’. Además en la medida en que la danza y la música comunican a través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradición oral viva. Los alumnos se confían al gurú por ellos elegido como a una llave para entrar en el rico mundo de la actividad creativa.”(37)

El gurú era originariamente el encargado de transmitir las enseñanzas brahmánicas a los jóvenes pertenecientes a las castas elevadas que le eran encomendados, adoptando la posición de un segundo padre, si cabe más importante que el padre natural debido a la mayor trascendencia que -según la cosmovisión hindú- comportaba el tipo de educación que éste impartía: unos conocimientos iniciáticos, espirituales, tendentes siempre hacia la búsqueda del Ser y encaminados a conseguir la liberación -moska- mediante las técnicas y conocimientos adecuados. De esta forma se hacía necesario que el sysya estuviera en permanente contacto con su gurú, quien de manera individual y ya fuera en el terreno religioso o en el artístico, guiaba al alumno en los diferentes aspectos de la disciplina en cuestión, la cual nunca se constituía en una mera “profesionalización” o “especialización” sino, por el contrario, como una forma de vida que, como tal, comprendía una auténtica filosofía sobre cómo ser y cómo estar en el mundo.

Debido a la necesidad de ese contacto permanente, en el antiguo sistema de enseñanza era fundamental que el alumno fuera a vivir a la casa de su maestro -el gurú-kula: aprender en la casa del gurú (38)- costumbre que facilitaba el que la relación entre ambos fuera mucho más que una simple actividad educativa, convirtiéndose así en una estrecha convivencia en la que tanto el gurú como el sisya establecían una lazos de mutuo enriquecimiento. Hoy, sin embargo, la educación impartida por el gurú -por otra parte ya sacralizada desde las escrituras védicas (39)- difícilmente se desarrolla bajo estas circunstancias, ya que el tipo de vida actual no permite tal dedicación más que por algunos meses o, a lo sumo, algún año entero. No obstante, en esencia se siguen conservando las características fundamentales de este tipo de enseñanza, bien porque la devoción hacia el maestro se conserva fielmente, bien porque al fín y al cabo continúa siendo una relación “simbiótica” que permite el que tanto alumno como maestro contribuyan a la pervivencia de la línea del parampara en la que ambos se manifiestan.

En 1965 Eugenio Barba visitó una escuela de Kathakali en el Kalamandalam de Cherutteruthy, en Kerala, en el sur de la India, transcribiendo el funcionamiento de la misma(40) . A los candidatos se le somete a un examen en donde se tienen en cuenta, como criterios de selección, su estado de salud, su belleza física, el sentido del ritmo y musical, así como su agilidad. Una vez han pasado a formar parte de la escuela son alojados en pequeñas casas con capacidad para cuatro personas, cuya única decoración consiste en algunas imágenes del guru y de dioses, además de la estera sobre la que duermen y sus efectos personales, depositados en una valija. Todas las actividades se efectuan en colectividad, desde que se levantan a las cuatro de la mañana y hasta que se acuestan a las nueve de la noche, a excepción del tiempo libre del que disponen una vez terminan de comer -lo hacen alrededor de las doce y media- hasta las tres de la tarde. Los niños, divididos en dos grupos según su nivel de iniciación -novicios para los primeros cuatro años y avanzados para el resto- realizan diariamente una serie de ejercicios comunes básicos centrados en el trabajo con el rostro, los ojos y las piernas. Los cursos son dirigidos por diferentes gurús que imponen una severa disciplina, ante la cual la más mínima infracción, según Barba, puede conllevar el definitivo adiós a la escuela además de comportar duros castigos corporales (posturas dolorosas).

Una vez se levantan, los alumnos pasan a unas cabañas en donde realizan sus primeros ejercicios, gimnásticos y acrobáticos, sin tutelaje alguno pero con absoluta disciplina, y en los que el ritmo se lo impone cada uno ayudándose con la pronunciación de frases sin significado. Esta tabla de ejercicios comprende: “ 1. El complejo saludo del actor a la divinidad y el público. 2. Numerosos saltos muy precisos, hacia delante, hacia atrás, y de lado. A veces el alumno se bloquea de improviso en medio del salto, una pierna elevada en el aire y conserva en equilibrio esta posición por algún tiempo. 3. Apertura lateral de las piernas hasta tocar el suelo con la parte interior de los muslos (split). 4. “Un puente” dinámico. El alumno, de pie, curva su torso hacia atrás, dobla las rodillas, y con impulso cae hacia atrás sobre la mano derecha. Pasa de inmediato el peso del cuerpo a la mano izquierda, y con un golpe de riñones, retorna a la posición inicial. Las piernas, en el curso de este ejercicio, permanecen inmóviles. 5. Los ejercicios que constituyen una serie ritmada de saltos y flexiones de las rodillas.”(41) Al parecer estos ejercicios se prolongan durante una hora, después de la cual se pasa al entrenamiento de las piernas: los niños, con las piernas dobladas y las rodillas hacia afuera, apoyándose sobre el borde externo del pie -posición de base en el Kathakali- y ordenados en filas, sin moverse de su lugar, marcan el paso mientras efectúan pasos a una velocidad creciente. Este doloroso ejercicio es fundamental para la habituación de los futuros actores a esa postura básica, además de proporcionarles una importante resistencia física y agilidad.

A las seis de la mañana terminan esta primera tanda de ejercicios y se dirigen a bañarse a un río cercano para después comer y retomar el trabajo, a las siete y cuarto, ya bajo la dirección de sus respectivos gurús. Con los maestros se dedicaban a repetir sin interrupción secuencias o escenas de algún drama determinado, con objeto de aprender las diferentes partituras de gestos, mímicas, saltos y mudras de los distintos personajes -hombres y mujeres, papeles principales y secundarios- aparecidos en unos sesenta textos teatrales.

Después del intervalo para comer y del tiempo libre disponible, los alumnos asisten a clase de tres a cinco de la tarde. Las disciplinas impartidas iban desde la historia del teatro Kathakali hasta la geografía, pasando por la religión, el inglés, el malayam -lengua del estado de Kerala-, el sánscrito, la historia o las biografías de los gurús. Acabadas las clases teóricas los niños pasan a ejercitar los ojos y el rostro sentados en padmasana -con las piernas cruzadas- durante una hora y media. Después de otros treinta minutos de reposo los alumnos entonaban himnos religiosos, haciendo el último de los mismos el elogio de un gran gurú Kathakali. De siete y media a ocho y media, de nuevo sentados en padmasana (42) ,los alumnos entrenaban sobre los mudras que los gurús les enseñaban y que ellos habrían de ejercitar al día siguiente. Finalmente se cenaba para, a las nueve, acostarse.

Por otra parte, y con el fín de que los alumnos avanzados tengan la posibilidad de ir familiarizándose con las técnicas de maquillaje y con los vestuarios, al menos dos veces al mes, y acompañados por su gurú, los chicos recitan obras completas a cuya representación se invita a la población local, generalmente los sábados -ya que la representación dura toda la noche-. También los novicios participan en las mismas, asistiendo a los mayores, bien triturando y mezclando los colores para el maquillaje, bien preparando las distintas partes del vestuario. Existen además distintos espectáculos conmemorativos de la fecha de nacimiento o muerte de algún gurú, así como aniversarios religiosos; en tales ocasiones se exhiben los vestuarios, los diferentes ornamentos y los colores del maquillaje en una sala anexa al templo en la que se colocan unas lámparas de aceite y la foto del gurú o la imagen del Dios. Eugenio Barba explica el significado de esta costumbre: “Las raíces de esta tradición se hunden en la magia mimética: la grandeza y el poder de los gurús o del dios deben pasar a la indumentaria que el actor llevará más tarde en el curso de su ejecución.”(43)

El mismo Barba distingue dos partes en el adiestramiento del actor Kathakali. Mientras que la primera, como ya hemos visto, se enfoca hacia la “asimilación nemotécnica” de los mudras, de las diversas mímicas y de los diferentes movimientos relativos a un personaje, fijando: “en una palabra, la parte ideográfica de cada personaje de una obra” (44) La segunda parte se puede definir elemental o de enseñanza preparatoria para el estudio de la disciplina con respecto a esa parte “asimilativa.”. Con el fín de alcanzar el control absoluto de cada músculo, del más imperceptible movimiento de los ojos, de la agilidad de las piernas y el resto del cuerpo, en esta segunda etapa se realizan una serie de ejercicios gimnástico-acrobáticos que desarrollan al máximo en el alumno sus capacidades físicas, permitiéndole realizar con propiedad y precisión las partituras, además de permitirle soportar el esfuerzo que el espectáculo requiere.

Es necesario destacar, sin embargo, que así como no existen cursos específicos para el complicado maquillaje -siendo los alumnos los que se aproximan a dichas técnicas por medio de los diferentes espectáculos realizados durante los últimos cuatro años de su preparación- tampoco hay ejercicios específicamente destinados a dotar a los dedos -elemento fundamental en el Kathakali, como luego veremos- de agilidad y expresividad, adquiriendo tales habilidades mediante la repetición continua de los mismos mudras hasta alcanzar la precisión necesaria.

Cabe destacar también del testimonio de Barba el relativo al Chavitti Uzhicchil, o el masaje de los pies al que el alumno es sometido durante la temporada de los monzones -meses de mayo a agosto- y en el que todo el cuerpo es untado con una mezcla de diversos ingredientes -aceite de ajonjolí, de nuez, de coco y de una especie de mantequilla, el ghee- para después ser acostado con el rostro y el pecho tocando el suelo. Este masaje da una idea clara de la capacidad de sacrificio y entrega de los futuros actores Kathakali: “Los muslos están empujados hacia afuera y las rodillas se apoyan sobre dos pedazos de madera altos de unos 15 cms. La parte inferior de las piernas está doblada hacia dentro y los pies se tocan. En esta postura la parte inferior y la superior del cuerpo tocan el suelo mientras los riñones se encuentran levantados a causa de la madera debajo de las rodillas. El gurú sosteniéndose en una barra que corre paralelamente al terreno, situada a la altura de sus hombros, empieza a masajear delicadamente con la planta y los dedos del pie derecho el cuerpo del alumno acostado. Mientras lo masajea comprime sus lomos, empujándolos hacia el suelo. A causa de la presión gradual así ejercida mientras el bajo vientre toca el suelo y las rodillas están siempre apoyadas sobre las maderas, la rótula viene a ser deformada. Es inútil decir cuánto, este masaje que dura casi media hora, sea doloroso, sobre todo al principio. A precio de este dolor físico el joven actor adquiere orgánicamente la postura fundamental de su actuación: los pies puestos paralelamente, a medio metro de distancia uno del otro se apoyan sobre los bordes, los dedos están contraídos hacia la planta, las rodillas están a 180º, el tronco está rígidamente erguido, la barba apretada contra el cuello, los brazos abiertos y paralelos al terreno, las manos dobladas hacia abajo.” (45)

El control absoluto de todos los músculos permite al actor Kathakali utilizar sólo aquellos que se requieren para la acción -saltos o posturas complejas- que debe realizar, actuando por ello con una gran economía muscular; economía que, facilitada por la rigurosa y dolorosa disciplina física que dota así al cuerpo del actor de la habilidad necesaria para expresar sentimientos ideas y emociones, junto a la concentración mental imprescindible, nos acercan de nuevo a considerar al Kathakali como muy próximo al: “Hatha-Yoga cuanto Raja-Yoga.” (46)

Eugenio Barba enumera dos cualidades más que el actor Kathakali ha de poseer necesariamente: por una parte la Bhagi: “la capacidad del actor de ‘espontaneizar’ sus acciones técnicamente complejas, de transformarlas de manera fascinante y natural, de acciones puramente físicas en valores ideoestéticos”; por otra parte, el Manodharma, la facultad imaginativa que permite al actor: “rebasar los límites descriptivos del texto para lanzarse en la acción espontánea e improvisada” (47) aportando su creatividad personal al espectáculo mediante descripciones, metáforas, e imágenes surgidas de las posibilidades expresivas del cuerpo. De esta forma: “Los procesos psíquicos, las intenciones psicológicas, la complejidad de los motivos de cada acción se revelan a través de reacciones físicas que impresionan por su exactitud intuitiva”. (48)

Movimientos:Lasya y Tandava; energía: columna vertebral

Como ya indicamos anteriormente en la India existen dos términos para indicar el comportamiento -dharmi- del ser humano: lokadharmi y natyadharmi. Igualmente, en la tradición hindú la energía en la danza se divide en dos tipos antagónicos y a su vez complementarios muy bien definidos: por un lado los movimientos delicados -Lasya- y por otro los movimientos vigorosos -Tandava-. Esta diferenciación viene dada por la interpretación de un antiguo mito referente a una de las manifestaciones del dios Siva: la Ardhanarishvara, “el señor que es mitad mujer” , figura andrógina compuesta por una mitad masculina y otra femenina y que representa al dios y a su energía femenina -o su esposa, Parvati-así, y según el mito: “la primera danza creada por Shiva Ardhanarishvara fue tosca y salvaje (tandava) mientras la creada por su mitad Parvati, que imitaba sus movimientos, resultó delicada y gentil (lasya).” (49) Otra división más señala las categorías en las que se subdivide el teatro-danza hindú: bien en danza interpretativa, bien en danza pura.

En la India -y en general en todas las formas de danza orientales- y según los diferentes tipos de danzas tradicionales (Kathakali, Bharata Natyam, Odissi, Devadasi...) la posición de la columna vertebral cobra una importancia significativa y característica -como, por lo demás, en cualquier tipo de actividad física- por la repercusión que ésta tiene en el manejo del cuerpo, y como señala la bailarina La Meri, porque es el “termómetro emotivo” (50) sin cuyo control queda “sin sabor” la ejecución de la técnica de las artes. En este sentido: “toda la técnica de la danza -dice Sanjukta Panigrahi hablando de la danza hindú Odissi, pero indicando un principio válido para la vida del actor- está basada sobre la división del cuerpo en dos mitades iguales, según una línea que lo atraviesa verticalmente, y sobre una distribución dispareja del peso, ya de un lado ya del otro” (51) . Esta línea divisoria que atraviesa todo el cuerpo por la cabeza, el tronco y las caderas en forma de S, es la denominada tribhangi o “tres arcos” y no es exclusiva de la danza Odissi, sino que aparece en la estatuaria hindú y en general en diferentes manifestaciones artísticas de toda la zona asiática de influencia budista. El tribhangi permite al ejecutante, gracias precisamente al equilibrio precario de esta posición, formar diferentes resistencias y tensiones. Dentro del Kathakali una de estas posiciones es la del acto de tocar la flauta, en la que se obliga al tronco a adoptar una postura sesgada con respecto al resto del cuerpo mientras se inclina de igual manera la cabeza para que los dedos y la boca queden apoyados sobre el orificio del tubo; de esta manera se significa la llegada del dios Krishna, según la codificación establecida. En el Bharata Natyam, por su parte, la posición de la espina dorsal es absolutamente vertical, de tal suerte que los hombros y el cuello son utilizados como elementos dinámicos que canalizan el temperamento de la bailarina; mientras, en el Kathakali, el actor se apoya sobre los lados externos de los pies alterando el equilibrio, lo que le obliga a abrir las piernas y a doblar las rodillas manteniendo una línea única de columna con el pecho hacia afuera y la espalda encorvada hacia adentro a la altura de la cintura. Las danzas del norte de la India se caracterizan, sin embargo, por emplear muy pocos o ningún movimiento del cuello y los hombros en las piezas rítmicas, ondulando levemente la cadera siempre con la columna vertebral alta y erguida.

Las manos: las Mudras (52)

Como señalábamos anteriormente, uno de los elementos más característicos del Kathakali -pero también presente en la filosofía hindú desde los antiguos tratados tántricos- es el del uso de las manos y los dedos. El lenguaje de las Hasta-mudra se remonta a la época de los vedas (hacia 1500 a.C.) en el cual los sacerdotes, al repetir los diferentes mantra, lo utilizaban en una lista tradicionalmente compuesta por seis mudra, con la intención de, mediante gestos precisos, facilitar la comprensión de los distintos momentos de la vida de Buda; además y con el mismo sentido las Hasta-mudra aparecen tanto en la estatuaria como en la pintura del hinduísmo, así como en la práctica de la oración. Como afirma Eugenio Barba: “Cuando los actores las utilizaron (las Hasta-mudras) para subrayar o traducir las palabras del texto o agregar detalles descriptivos, los mudra asumieron, más allá de su tarea ideogramática, un dinamismo, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es determinante para su credibilidad a los ojos del espectador”. (53)

Sin duda es dentro del teatro hindú donde las manos han sido más compleja y elaboradamente utilizadas en comparación con el resto de formas teatrales. La incorporación de los mudra en la danza se produjo durante el período clásico del arte hindú y su codificación aparece descrita en los diferentes tratados que sirven de base para los diversos géneros de la danza: el Bharata Natyam -la forma más clásica-, el Kathakali, el Odissi y las muchas otras formas diseminadas por toda la India.-

Si bien los mudra mantienen las mismas posiciones en todos los géneros, tienen sin embargo nombres y usos distintos; así encontramos que mientras que en el Bharata Natyam hay veintiocho raíces de mudra (o treinta y dos), en el Kathakali existen veinticuatro (54), por las aproximadamente veinte raíces que en común con las demás formas comparte el Odissi, además de las propias. El Kathakali es el tipo de danza que más ampliamente emplea las mudra: desde tres posibilidades diferentes (sanyukta: el mismo mudra en ambas manos; assanykta: el mudra dado por una sola mano; misma: un mudra diferente en cada mano) y según la colocación en el espacio, además de con la relación en base a la expresión del cuerpo y el rostro, el actor Kathakali puede elaborar un vocabulario de novecientas palabras aproximadamente.

En la danza interpretativa los mudra poseen efectivamente la categoría de lenguaje hablado en el que manos y dedos se transforman en palabras y narran; por su parte en la danza pura los mudra son utilizados como “puro sonido” y no tienen más que un valor exclusivamente decorativo. Destacar además que dentro de la codificación del Hasta-mudra existe una clasificación que diferencia las posiciones principales en las que puede encontrarse una mano. Dicha distinción ,denominada hasta-prana, se compone de las siguientes posturas:
- Kuncita: dedos doblados hacia dentro.
- Prerita: dedos vueltos hacia atrás.
- Recita: manos rodantes.
- Apavestita: palma hacia abajo.
- Dvestita: palma hacia arriba.
- Pukhita: dedos fluctuantes.
- Vyavrtta: volver atrás.
- Bhujanga: movimientos serpentinos.
- Prasarana: dedos relajados o separados.

Ojos y rostro; Pies

En el apartado dedicado a la formación del actor Kathakali ya vimos la importancia que cobraban dentro del duro entrenamiento los ejercicios centrados en el trabajo sobre los ojos y los músculos del rostro. Siempre bajo el afán de conseguir el mayor control sobre cada parte del cuerpo, en el Kathakali -como en otras formas de teatro-danza asiáticas- la expresividad de los ojos y del rostro es fundmental para la comprensión de la historia narrada.

De nuevo nos remitimos al testimonio de Eugenio Barba y a su experiencia en la India para ilustrar convenientemente la indispensable perfección técnica que se le requiere al actor-danzante Kathakali, mediante la explicación que nos da sobre un ejercicio practicado por los Chakyars, una comunidad de Kerala apreciada, según sus palabras, por la excelencia de sus actores: “El primer día, a partir de la noche en que la luna nueva hace su aparición, el alumno se sienta para ejercitar sus ojos previamente untados con mantequilla. El gira sus iris mirando todo alrededor de la luz sin descanso hasta la desaparición del astro. El primer día este ejercicio dura aproximadamente una hora, el tiempo que emplea la luna en pasar por el cielo. El segundo día el alumno se sienta a la misma hora y se dedica al mismo género de ejercicio que, esta vez, durará dos veces más, porque éste es el lapso de tiempo que pasa entre la aparición y la desaparición del astro nocturno. Lo mismo ocurre el tercer día. El sigue ejercitando sus ojos cada noche y la duración de este ejercicio aumenta siempre, el quinceavo día de luna llena, el alumno se sienta desde las seis de la tarde hasta las seis de la mañana moviendo sin interrupción los iris, hacia arriba, hacia abajo, a izquierda y derecha, en círculo y en diagonal de un lado a otro. No se detiene hasta el amanecer. La mantequilla es empleada para refrescar los ojos empañados en la rotación contínua de los iris. Este sistema es llamado Nilavirikkuka, o sea literalmente: «estar sentados al claro de la luna».” (55)

Como puede apreciarse el control de la musculatura ocular requiere de años de duro entrenamiento durante varias horas al día; y es que los numerosos matices que se muestran con los ojos tienen significados -al igual que ocurre con las posiciones de cuerpo y manos- muy precisos: la manera de ceñir las cejas, la dirección de la mirada -que si normalmente en el caso del común de los mortales es hacia adelante, treinta grados hacia abajo, en el del actor Kathakali, éste sigue con los ojos las manos que van componiendo los mudra ligeramente arriba de su campo óptico habitual, lo que a su vez “crea una tensión en los músculos de la nuca y en la parte superior del tronco, tensión que repercute en el equilibrio alterándolo.” (56) - y el grado de medida y apertura de los párpados que están codificados por la tradición son en realidad: “conceptos e imágenes inmediatamente comprensibles al espectador.” (57) Así, como señala el mismo Barba, la codificación de procesos fisiológicos hace que el dirigir la mirada no sea ya únicamente una reacción mecánica, sino que se transforma, para el actor, en una acción: la acción de ver.

Por otra parte destacar que los actores Kathakali, además de los ejercicios especiales que refuerzan los músculos del bulbo ocular y aumentan la movilidad de las pupilas, se introducen antes de comenzar los largos espectáculos, un grano de pimienta bajo los párpados. La irritación que produce en los ojos tal acción ayuda a convertir los maquillados rostros de héroes y demonios en algo sobrenatural.

Precisamente es el maquillaje una de las señas de identidad características del Kathakali. Esta caracterización de los personajes permite diferenciar sus diferentes tipos: así los dioses o héroes van pintados con una base de color verde, y dependiendo de su carácter llevan algún elemento distintivo (como en el caso de la ferocidad, señalada por un vistoso mostacho); por otro lado los anti-héroes y los villanos (mitad demonios, mitad hombres) son maquillados en base a tres colores: el rojo, el negro y el blanco. Otros personajes menores como las mujeres, los mensajeros y los niños pueden ir pintados de blanco o directamente sin maquillaje alguno.

Por lo que respecta a los pies, decir que los actores Kathakali -así como el resto de los bailarines hindúes y del sureste asiático desde Camboya hasta Indonesia- trabajan descalzos, lo cual no quiere decir ni mucho menos que puedan disponer de ellos libremente: “aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer ‘libre’ ello no debe llevarnos al engaño: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo es obligado a deformaciones o a posiciones deformantes como si se llevase un tipo particular de calzado. Son estas autodeformaciones las que permiten la variación del equilibrio, las especiales formas de caminar y de mantener una tensión distinta en cada parte del cuerpo.” (58) Como ya señalamos anteriormente la posición de base de los pies en el teatro Kathakali es aquella que hace que el cuerpo se apoye sobre el arco exterior del pie, obligando a encoger a su vez las puntas de los mismos en busca de un mayor equilibrio.

Escenografía

“Se puede decir que el espacio escénico de los actores orientales está caracterizado por un telón de fondo fijo, tanto si es cerrado en un templo como si es al natural, al aire libre, en los muros de los templos y las casas de un pueblo del Kathakali, en las danzas balinesas y en general en todas las danzas del sureste asiático. ¿Cómo es posible entonces que las historias que se refieren en esos teatros sean las más fantásticas narraciones de batallas, de viajes, de cacerías, de amores vividos en los lugares más distantes del cielo y la tierra?” (59)

Efectivamente, una de las más sorprendentes cualidades del teatro oriental -y por lo tanto también del Kathakali- es la absoluta o prácticamente total ausencia de elementos escenográficos, siendo todos los accesorios que pudieran aparecer en una representación los mínimos imprescindibles, y desde luego lejos de cualquier concepción realista de puesta en escena. De esta forma el mayor o único elemento escenográfico lo constituye la figura misma del actor quien con sus movimientos presenta, mediante las reacciones de su cuerpo, los lugares o situaciones evocadas. En el Kathakali especialmente el actor ve facilitada de alguna manera su labor interpretativa gracias a los coloridos y atrayentes vestuarios cuyo codificado uso junto a las dimensiones, colores y vistosos adornos con los que están confeccionados llegan a crear por sí mismos, junto a la habilidad del ejecutante para vestirlos: “una escenografía en miniatura, que se desplaza continuamente por el escenario y nos presenta sucesivamente distintas perspectivas y por tanto distintas dimensiones y sensaciones.” (60)

El origen de estos trajes parece llegar de las antiguas tradiciones militares que buscaban en los distintos uniformes las medidas propicias para infundir respeto y temor al enemigo, aunque el objetivo fundamental de la vestimenta del teatro-danza en general -incluso si ésta está tomada de la vida cotidiana, como en el caso del sari hindú- parece estar enfocada, más que a la búsqueda del mero embellecimiento, a la creación de: “una coraza dorada del cuerpo del actor: el principio en Oriente, como en algunos ejemplos del teatro occidental, es el de utilizar el traje como un partner vivo que permita visualizar la danza de las oposiciones, los equilibrios precarios y los complejos movimientos creados por el actor.” (61)

Notas
(33) El Bharatanatya -voz sánscrita que designa la danza sagrada de los templos del sur de la India- es el más antiguo de los cinco estilos de danza clásicos hindúes. Ejecutado por una bailarina sola, o por un bailarín solo desde que se produjo la desacralización de la tradición, representa la actividad cósmica de los dioses.
(34) Eugenio Barba, artículo “Cultura del cuerpo”. Recopilado por Nicola Savarese en “El teatro más allá del mar” Grup.Edit.Gaceta. Col Escenología nº 15. México 1992. Pág 59.
(35) M.Eliade “El Yoga...” Op.cit. pág 18.
(36) Eugenio Barba, artículo “La larga iniciación”. Recopilado por Nicola Savarese. Op.cit.Pág 263.
(37) Rosemary Jeanes Antze “Aprendizaje: ejemplo oriental” en: Eugenio Barba, Nicola Savarese “El arte secreto del actor”. Op. Cit. Pág. 46.
(38) Ibid, pág 49.
(39) Tanto en el Atharveda, IX, 5-8: “ Cuando el maestro acepta al Brahmachari (alumno procedente de la alta casta de los brahmines) como discípulo, le trata como a un embrión dentro de su cuerpo. Le lleva durante tres noches en su vientre; cuando nace los dioses se reúnen para verle”; como en el Upanisad Advayataraka (vv. 17-18): “sólo el gurú es brahmin trascendente
sólo el gurú es sendero supremo
sólo el gurú es altísimo saber
sólo el gurú es el último refugio
sólo el gurú es el límite final
sólo el gurú es abundantísimas riquezas
porque enseña esto,
el gurú es el que está más alto”
Recogido por Rosemary Jeanes Antze en artículo citado, págs. 46 y 48 respectivamente.
(40) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. pág 263.
(41) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 264.
(42) Término que deriva del vocablo asana, que a su vez designa la postura yóguica definida por el Yoga-Sutra como sthirasukham -”estable y agradable”-. En la mayoría de los tratados tántricos y de yoga se encuentran listas y descripciones de diferentes asanas. El objetivo de estas posturas meditativas no es otro que el “cese absoluto de la turbación relativa a los contrarios”, logrando así cierta “neutralidad” de los sentidos y dejando la conciencia de verse turbada por la “presencia del cuerpo”. De esta manera se consigue alcanzar la primera etapa hacia el “aislamiento de la conciencia; empiezan a levantarse los puentes que permiten la comunicación con la actividad sensorial” M.Eliade “El Yoga...” Op.cit. pág 52.
(43) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 266.
(44) Ibid. Pág 266.
(45) Ibid. Pág 267.
(46) Ibid. Pág 268. Además señalar, por un lado, que el Hathayoga es el yoga que se ocupa casi exclusivamente de la fisiología y de la “fisiología sutil” -o mística-; mientras que, por otro lado, el vocablo rajas define una de las tres modalidades con las que se manifiesta la prakrti -”la materia dinámica y creadora, aunque perfectamente homogénea e inerte”- concretamente la modalidad de la energía motriz y la actividad mental. De M.Eliade “El Yoga...” Op.cit. págs. 49 y 28 respectivamente. Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado pág. 268.
(47) Ibid. Pág 269.
(48) Ibid, pág 87.
(49) Ibid, pág 87.
(50) La Meri, artículo “La columna vertebral” en N,Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit.pág 281.
(51) Eugenio Barba, “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo Editorial Gaceta. Col. Escenología nº18. México 1992. Pág 43.
(52) Toda la información relativa a las características y usos de las mudras en la danza hindú ha sido recogida de E.Barba, N.Savarese Op.Cit. pág 178.
(53) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág 49.
(54) Las veinticuatro raíces mudra en el teatro Kathakali son: 1. Pataka; 2. Mudrakya; 3. Kataka; 4. Mushti; 5. Kartarimukha; 6. Sukhatunda; 7. Kapitthaka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara; 10. Hamsasya; 11. Anjali; 12. Ardhachandra; 13. Mukura; 14. Bhramara; 15. Suchikamukha; 16. Pallava; 17. Tripataka; 18. Mrigasirsha; 19. Sarpasirsha; 20. Vardhamanaka; 21. Arala; 22. Urnanabha; 23. Mukula; 24. Katakamukha. Cuyo significado depende, como ya hemos señalado, de si son dados con una sola mano o con las dos.
(55) E.Barba, “La larga iniciación” artículo citado pág 268.
(56) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 211.
(57) E. Barba artículo “Los metales más disparados”, en N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit. pág. 292.
(58) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 248.
(59) Ibid. Pág. 138.
(60) Ibid. Pág. 138.
(61) Ibid. Pág. 138.