�C�mo se autodefine Vicente Herrasti?
Como persona soy un pesimista ilustrado y como escritor un obsesivo compulsivo, porque me preocupo mucho por el uso correcto del lenguaje.
�Y c�mo fueron tus primeras aproximaciones a la literatura?
Desde los catorce a�os he venido leyendo cl�sicos desaforadamente: me fascina, es una de mis pasiones. Nazco de tres l�neas principales: la literatura rusa, la inglesa y la norteamericana. La obra de Herman Melville me ha resultado capital, incluso la he traducido. Gogol, Dostoievski y Tolstoi son para m� como el Padre, el Hijo y el Esp�ritu Santo. Abrevo tambi�n en la poes�a y el ensayo. Los ensayos de Brodsky y Davenport me ense�aron a repensar. El ensayo titulado Toda fuerza deviene forma, de Davenport, me llev� a concebir muchas de las cosas que abordo en mi �ltima novela, La muerte del fil�sofo.
�Y por qu� comenzaste a escribir?
Por ocio y porque soy un apasionado de la literatura... esa pasi�n, esa fuerza, de alguna manera deviene forma. La pasi�n es una fuerza irresistible. A los 19 a�os estaba preocupado por escribir ensayos filos�ficos, de hecho eso fue lo primero que publiqu�. Despu�s un amigo me impuls� para que escribiera narrativa. Me sent�a un poco inseguro, hasta que un d�a, leyendo una escena de El idiota, de Dostoievski, en que un personaje est� subiendo una escalera de caracol y sufre un ataque epil�ptico, decid� que quer�a dedicarme a escribir.
�Fue determinante tu relaci�n con el Crack en tu labor como escritor?
S�, gran parte de lo que soy como escritor se debe a la amistad que tengo con ellos. Conozco a Volpi desde que ambos est�bamos en la facultad de Derecho. Nos present� una amiga. Recuerdo que Jorge estaba haciendo una revista y me invit� a colaborar; escrib� un ensayo como de treinta p�ginas sobre la mexicanidad en Samuel Ramos, pero obviamente �por su extensi�n� nunca lo public�. A partir de ese momento comenzamos a hacernos amigos. A Ignacio Padilla lo conoc� poco tiempo despu�s en una tertulia en la que tambi�n estaban �lvaro Enrigue y Ricardo Pohlenz. Mi relaci�n con Volpi y con Padilla creci� poco a poco; fue una amistad eminentemente literaria que despu�s se volvi� personal. M�s tarde conoc� a Pedro �ngel Palou, a Eloy Urroz y a Ricardo Ch�vez.
Aunque estuve presente durante el lanzamiento del manifiesto del Crack, originalmente no lo firm�. Recuerdo que un mes antes de que Jorge ganara el Premio Biblioteca Breve me habl� sobre las dificultades que tendr�amos para publicar en Espa�a y, despu�s de que lo galardonaron, me invit� formalmente a unirme al Crack. Me llevo muy bien con todos sus miembros y comulgo con los principios de los manifiestos; a final de cuentas buscamos que el esfuerzo literario de los escritores sea genuino. As� fue como me convert� en el sexto integrante, en la r�mora del Crack. Una de las experiencias m�s gratas que he tenido es discutir mis obras con ellos... Pedro �ngel es una enciclopedia ambulante, Nacho tiene una sensibilidad literaria extraordinaria y Jorge es un pensador capaz de convertir un ensayo en una narraci�n con una facilidad enorme. Trabajar una novela con ellos es emocionante, aunque tambi�n muy duro.
�C�mo surgi� tu �ltima novela, La muerte del fil�sofo?
Las novelas surgen mucho antes de que uno se d� cuenta. Jam�s pens� en escribir algo relacionado con el fil�sofo Gorgias, hasta que un d�a le� en un libro de Guthrie que Gorgias hab�a muerto a los 109 a�os en la corte de Jas�n de F�res en el a�o 369 y me result� parad�jico imaginar a este hombre de m�s de cien a�os, muy elocuente y con una sonrisa desdentada; supe en ese momento que quer�a reproducir la �ltima noche de su vida. El fallecimiento del protagonista es el punto de partida de la novela, y analizo de qu� manera los filamentos de su muerte se proyectaron en cada uno de los personajes que lo rodeaban. Primero tuve que imaginar el papel que un hombre as� desempe�aba en su sociedad, despu�s analic� todas las fuentes posibles �que iban desde Arist�fanes hasta M�ximo Planudes� y me alej� de toda la investigaci�n, para que no se convirtiera en un cors�. Despu�s todo fructific� estil�sticamente. A ra�z de la lectura de los dos �nicos textos completos de Gorgias que subsisten �Defensa de Palamedes y Elogio de Helena� , me propuse hacer un an�lisis sint�ctico y sem�ntico, y aunque no hablo griego cl�sico, ten�a muy buenas traducciones, algunas biling�es, que me permitieron darme una muy buena idea del ritmo. En ese momento descubr� que Gorgias utilizaba figuras ret�ricas muy conocidas �seg�n Fil�stratos, Gorgias inyect� una nueva energ�a al lenguaje griego� y me plante� un reto: transpolar todo eso en una empresa estil�stica. En ese momento me di cuenta de que �sa era la voz que quer�a reproducir. Supe que ten�a que haber un enorme cuadro de congruencia, gobernado por una perspectiva determinada, por un punto de fuga, por una investigaci�n exhaustiva, pero no condicionante. La diferencia espec�fica en La muerte del fil�sofo es el lenguaje �de ah� que algunos comentan que el lenguaje es un protagonista� contrapesado con una trama �gil, porque si no, exist�a el riesgo de caer en una especie de sopor ling��stico. La an�cdota muchas veces iba respondiendo al estilo, no a la inversa. Espero que el resultado haya sido digno y que le ofrezca una recompensa al lector, porque si una novela no lo hace se vuelve un artificio, un simple malabar sin sentido, una oquedad... �si no hay riesgos para qu� carajos escribe uno?
�Desde un plano hist�rico la muerte de Gorgias realmente fue trascendental?
S�, tan s�lo por los cientos de hombres ilustres a los que form�: Critias, Pericles, Tuc�dides, Polo, Is�crates, Aspasia, Alcib�ades y Agat�n, entre muchos otros. La impronta de Gorgias debe haber sido much�sima. Por desgracia existen muy pocas certezas hist�ricas. El testimonio m�s conocido es el de Plat�n, que ni siquiera es un testimonio, el Gorgias del que habla, m�s que un objetivo, es un veh�culo para expresar sus propias ideas. Los pocos datos hist�ricos que encontr� son los que inclu� en el ap�ndice de mi novela.
�C�mo surgi� el t�tulo de la novela?
La novela originalmente se llamaba Acarnia en lontananza, tal como aparece en las p�ginas interiores, en honor a �ngel Mar�a Garibay, quien me ense�� mucho gracias a sus traducciones. Cuando el maestro tradujo la comedia Los Acarnios, de Arist�fanes, en la edici�n de Porr�a, la palabra deb�a ser acarnanios, porque se habla de los nativos de la regi�n de Acarn�n; sin embargo, vali�ndose de argumentos s�lidos, los nombr� acarnios. Cuando present� mi novela en la editorial, el editor me pidi� que le cambi�ramos el nombre y la bautiz� como La muerte del fil�sofo, t�tulo que acept� gustoso porque es una referencia directa a La muerte de Virgilio, que es una de las obras cumbre de la literatura universal.
La trascendencia que le otorgas a la muerte del fil�sofo Gorgias es contradictoria si consideras los tres postulados esenciales de su pensamiento: �que nada existe, que si algo existiera ser�a incognoscible y que si algo existiera y fuese cognoscible, ser�a incomunicable�.
Dichos postulados parecen contradictorios en s� mismos, pero no son m�s que las tesis eleatas de la existencia. En la novela, Gorgias es una persona que sabe bienmorir pero los que lo rodean no tanto... quiz� por eso se r�e todo el tiempo. A lo largo del relato el Gorgias agazapado, muerto, se vuelve una presencia inexistente que al fin y al cabo gobierna los destinos de otros personajes.
Insistiendo en lo anterior, �con tu novela intentaste comunicar la existencia de Gorgias de Leotino?
S�, aunque todo fue una reinvenci�n; era la �nica oportunidad que ten�a para escribir este libro. Si hubiese querido abordar el tema desde otra perspectiva hubiera escrito un ensayo. La ficci�n era la �nica herramienta que pose�a para reunirme con este personaje, con este Gorgias que me resulta apasionante por oscuro y denostado. Los comentarios que existen en fuentes indirectas te pueden dar una idea muy distinta de la que com�nmente adquieres en el �mbito acad�mico o en los manuales comunes de filosof�a; Gorgias era much�simo m�s de lo que nos da a entender la tradici�n plat�nico-aristot�lica. Gorgias junto con Prot�goras son la cumbre de la sof�stica, pero la c�spide coincide tambi�n con su debacle y con el advenimiento de la may�utica plat�nica. La sof�stica siempre fue relegada; sin embargo, en el siglo XX naci� la tendencia a revivirla; su valor es mucho mayor de lo que se sospecha. En ese sentido Gorgias no puede ser conocido, pero s� intuido.
�El fil�sofo Gorgias subraya el poder omn�modo de la palabra para configurar la realidad y cambiarlo todo?
S�. Desde el principio de la entrevista he hablado ma�osamente sobre el ensayo de Guy Davenport, en el sentido de que toda fuerza deviene forma. Ese es un postulado maravilloso, fue directriz en la novela. Hace unos d�as me reun� con unos alumnos y uno de ellos me dijo que yo le atribu�a cualidades lum�nicas al lenguaje y me percat� de que cada vez que mis personajes estaban en un ambiente de oscuridad yo utilizaba, casi instintivamente, muchas palabras relacionadas con la luz y, en efecto, la concentraci�n de este tipo de palabras era mayor que en otros pasajes. Esto lo digo porque la palabra no s�lo tiene relaci�n con su significante, la misma palabra puede tener una connotaci�n, una fuerza, un desbordamiento totalmente distinto, dependiendo de la fuerza que le dio origen y que la haga devenir en cierta forma. Una palabra que carece de significante cobra todo el peso por el solo hecho de la fuerza que la impulsa. Olvid�monos del significante, todo depende de la fuerza que se convierte en forma.
�El principal reto de tu novela fue la recreaci�n del lenguaje, vali�ndote, como t� dices en el ap�ndice del libro, del �uso de arca�smos casi hom�ricos�?
S�, en el lenguaje residi� el v�rtigo, fue la parte m�s peligrosa, sobre todo los dos fragmentos que le atribuyo a Gorgias. Lo que al principio era como la punta de lanza para penetrar y situarme en un esquema mental de la antigua Tesalia, de la antigua sof�stica, de repente empez� a tomar una inercia fabulosa, hasta el punto de que ese mismo estilo se convirti� en mi ox�geno. Trat� de dotar de una musicalidad y de una s�ncopa interna al texto; de pronto descubr� que pod�a ser cantado, que hab�a una suerte de unidad metargumental casi jazz�stica.
Publicada originalmente en la revista Desarrollo acad�mico (UPN), a�o 12, mayo-agosto de 2004, no. 33. Tomada del sitio de Sepiensa.org.mx |
