Por José María
Montero*
El
discurso estético de la poesía nicaragüense escrita
durante el siglo XX se ha generado a partir de determinadas circunstancias
sociales, políticas y económicas, marcado por el diálogo
y por la búsqueda de nuevas vías de expresión. Dentro
del contexto de una poesía pos-sandinista emerge la voz poética
de Marta Leonor González (1972). Escrita a partir de 1990, la poesía
pos-sandinista es una reacción a la poesía exteriorista y
a la producción de los talleres de poesía del Ministerio
de Cultura de Ernesto Cardenal, sin desvincularse de su influencia; más
bien, representa una extensión de los elementos exterioristas, hasta
el punto en que se redescubre el potencial de la metáfora, se redobla
la voz poética y la interioridad personal se vuelve el punto poético
de referencia. El mundo exterior al escritor sigue presente a través
del diálogo, la acción y la descripción (Sobalvarro,
"Las mentiras" 25), pero se utiliza como un vehículo en lugar de
ser un fin aparentemente autónomo de la interioridad psicológica.
Pedro Xavier Solís ha denominado esta época iniciada en 1990
como un "período pos-utópico" que se plantea los sueños
de la época sandinista: "Caracteriza a este período post-utópico
la evaporación de dos mitos: el mito de la Revolución y,
consecuentemente, el mito de una quimérica edad de oro al final
del tiempo lineal" ("Percepciones" 7-8). Como sostiene el crítico
Serdán Zelaya:
"La
generación de poetas de 1990 se diferencia del resto, porque en
ella el distanciamiento con otras generaciones literarias es más
firme y sostenido. Esto es debido posiblemente a la postura de apoyo incondicional,
a favor de la Revolución y de justificar la guerra en la que miles
de jóvenes perecían, que asumieron la gran mayoría
de los intelectuales y artistas, promoviendo la grandeza del heroísmo,
rindiendo culto desmesurado a una cultura de martirio y de muerte. Toda
esta propaganda literaria funcionó como un shock cultural a esa
generación". (1)
Periodista
para el diario LA PRENSA de Managua, y editora del Suplemento Cultural
de "la prensa Literaria" así comoco-editora de la revista literaria
400 ELEFANTES y autora del poemario HUÉRFANA EMBRAVECIDA (1999),
González encaja plenamente con la poesía pos-sandinista al
alejarse paulatinamente de una poesía como proyecto nacional y elaborar
una voz que busca universalizar las circunstancias individuales, rompiendo
con el utilitarismo lingüístico y usando un lenguaje violento
para representar su entorno. Como ha afirmado el crítico Juan Sobalvarro,
"Marta Leonor González es quizá la poeta de más furia
que hayamos visto en Nicaragua" ("Un vistazo" 3). Escribe Zelaya que "Su
poesía es dura, agresiva, inconforme. La rabia de sus versos posiblemente
escandalicen" (1). En el análisis, nuestra intención es demostrar
que, en sus poemas, la poeta hace de esta furia un instrumento lingüístico
que logra comunicar la violencia presente en la vida cotidiana de la Nicaragua
de hoy.
En
Nicaragua, la voz poética de la mujer empezó a surgir durante
la época de dominio somocista, creando una poesía que partía
de las circunstancias nacionales y de la conciencia de la lucha contra
la dictadura. Como ha escrito Daisy Zamora, "Encontramos elementos recurrentes
y, por tanto, fácilmente detectables en los poemas de las mujeres
nicaragüenses, que revelan un mundo, un universo poético concreto,
americano, arraigado en su historia y en la tierra de su historia" (56).
Las poetas de los ochenta y de los noventa extienden esta visión
macrocósmica respecto a la dinámica nicaragüense y,
a la vez, reaccionan al legado cultural, político y social de la
época sandinista.
Según
Gioconda Belli, estas escritoras incipientes "expresan su rebeldía
a partir de una visión más íntima que, sin renunciar
a las aspiraciones sociales, toma conciencia de las propias limitaciones
y se sitúa, con menos romanticismo y más ambigüedad,
frente a una historia que quiere ver desde su individualidad; desde la
particularidad de su circunstancia personal" (vi). La década de
los ochenta supuso un pausado alejamiento de los temas de la revolución,
la retórica de ´la mujer´ y la del amor (Sobalvarro,
"Un vistazo" 3), hasta llegar a la década de los noventa cuando
se vislumbró una nueva re-elaboración y re-creación
de la voz poética a la luz de una Nicaragua cuya población
buscaba expresar su frustración ante las condiciones socioeconómicas
individuales y nacionales. Como muestra de esta desilusión, el aumento
de las pandillas juveniles y bandas de delincuentes se percibe como si
una y otra manifestación formaran parte del mismo proceso de empobrecimiento
generalizado de la población. Es decir, el desempleo y la pobreza
producen una fuerza de trabajo disponible para engrosar las filas de la
delincuencia organizada o la violencia individual en busca de sobrevivencia.
(Vargas 23)
La
toma de conciencia individual frente a desigualdades socioeconómicas
y su expresión a través de actos violentos implica la necesidad
de reconocer la posición privilegiada desde la cual se elabora el
discurso hegemónico. Como manifestación de un contexto, la
violencia tiende a definirse a partir de datos que se centran en torno
a actos físicos de violencia: atraco, asalto, violación,
robo o asesinato, por ejemplo. En otros contextos se suelen aceptar otras
especificaciones más globalizadoras de la violencia. Jon Sobrino,
por ejemplo, ve cinco tipos de violencia:
1)
la institucionalizada; 2) la arbitraria del Estado; 3) la de la extrema
derecha; 4) la terrorista; y 5) la de la insurrección (359). Hélder
Câmara escribe del espiral de la violencia, en la cual la injusticia
es una forma de violencia que atrae otra violencia, que atrae una respuesta
a esta violencia, etc. (29-30).
En
las naciones en vías de desarrollo, la pobreza es un tipo de violencia
institucionalizada, ya que las víctimas sufren las consecuencias
económicas debido a lo que J.S. Reinders ha llamado "a particular
historical project" (56). En
el siglo XIX, Friederich Engels reconocía el daño que pueden
producir las estructuras económicas en un país en vías
de industrialización:
If one individual inflicts bodily injury upon another which leads to
the death of the person attacked we call it manslaughter; on the other
hand, if the attacker knows beforehand that the blow will be fatal we call
it murder. Murder has also been committed if society places hundreds of
workers in such a position that they inevitably come to premature and unnatural
ends. Their death is as violent as if they had been stabbed or shot. Murder
has been committed if society knows perfectly well thatthousands of workers
cannot avoid being sacrificed so long as these conditions are allowed to
continue. Murder of this sort is just as culpable as murder committed by
an individual. (108)
Más
actualmente, el término "pobreza institucionalizada" fue aplicado
en 1968, en el Segundo Congreso del Episcopado Latinoamericano. En la "Conclusión
de Paz," el documento afirma lo siguiente:
América
Latina se encuentra, en muchas partes, en una situación de injusticia
que puede llamarse de violencia institucionalizada cuando, por defecto
de las estructuras de la empresa industrial y agrícola, de la economía
nacional e internacional, de la vida cultural y política, poblaciones
enteras faltas de lo necesario, viven en una tal dependencia que les impide
toda iniciativa y responsabilidad, lo mismo que toda posibilidad de promoción
cultural y de participación en la vida social y política,
violándose así derechos fundamentales. Tal situación
exige transformaciones globales,audaces, urgentes, y profundamente renovadoras.
No debe, pues, extrañarnos que nazca en América Latina ´la
tentación de la violencia´. (Doig 743)
Tal
violencia institucionalizada es un síntoma de la relación
parásita entre la pobreza material y la violencia física.
Aunque el nexo entre la violencia y las circunstancias económicas
ha sido ampliamente documentado, Robert Ayres ha destacado esta conexión
y alude a que no hay un futuro económicamente estable en América
Latina sin la resolución de este asunto:
Because
a considerable body of evidence supports the notion that young men in particular
respond to the economic returns to crime, and because young men obviously
will perceive those returns as greater if legitimate employment is scarce
or non-existent, there is a strong argument that unemployment is a major
factor in crime and violence in the urban areas of Latin American and the
Caribbean. (14)
Al
ligar el delito y la violencia al nivel de empleo (o desempleo), Ayres
no sólo critica la situación actual de tantos países
latinoamericanos, sino que comienza a elaborar una solución al afirmar
que hay que redescubrir las causas de la pobreza y las nuevas aproximaciones
a su reducción (4).
En
América Latina, según datos del Banco Mundial, el 60% de
la población es pobre (Londoño 4); y en América Latina,
Nicaragua es una de las naciones de mayor pobreza. Aún en la llamada
década de prosperidad universal de los noventa, los datos de Nicaragua
demuestran que tal prosperidad sólo ha llegado a algunos sectores
de la sociedad en ciertos países latinoamericanos. En 1990, el 62%
de la población de Nicaragua vivía bajo condiciones de pobreza,
y el 16% de extrema pobreza; para 1999, las cifras habían aumentado:
el 82% de la población vive en pobreza, y el 42% vive bajo condiciones
de extrema pobreza (Vargas 2), "lo cual significa que los Programas de
Ajuste Estructural [firmados en 1998] han provocado un ensanchamiento de
la pobreza, y por ende un aumento del abismo entre ricos y pobres" (Vargas
19). Entre 1990 y 1997, el número de delitos incrementó un
223.63%, de 28,005 a 62,268 (Vargas 89), dato revelador de la conexión
entre violencia y pobreza, fácil de perder entre la derrota electoral
del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) en 1990 y la
retórica actual del Partido Liberal Constitucional de Arnoldo Alemán.
Escritos
después de la derrota electoral del FSLN, los versos de HUÉRFANAEMBRAVECIDA
emplean un lenguaje violento que destaca el contexto desde el cual surge
su voz artística. Dentro de los límites del análisis,
el título del poemario es significativo en sí al implicar
la furia de una persona que se siente sola ante sus circunstancias particulares
y que maneja la poesía como si fuera una especie de arma: la violencia
de la metáfora contra la violencia social. Como parte de la corriente
poética pos-sandinista, los poemas de González entran en
diálogo con sus circunstancias históricas y con el devenir
de su pueblo a partir de ese desasosiego "pos-utópico" identificado
por Pedro Xavier Solís. Las imágenes físicamente violentas--el
portazo, los aullidos, los golpes de las olas, la costa embravecida--están
complementadas con metáforas que sugieren una violencia social más
profunda: "la úlcera descompuesta," "el rostro acuchillado," "el
cáncer uterino" y "la boca llena de sangre," entre otras. En los
versos, la conciencia de la violencia emerge del pánico del yo:
ese pánico existencial que surge como primera reacción ante
la fetichización de los individuos. El comienzo del poema "A propósito
de un pensamiento vago" es una primera reacción violenta, potencia
ante la impotencia del ser humano: "Camino por las calles con el deseo
de matar, / de renunciar a la mirada triste de mi enemigo" (1-2, 11). Aunque
el tono de los primeros versos nos recuerda al poema de Neruda "Walking
around"--el paseo urbano, ese ansia de "dar muerte a una monja con un golpe
de oreja" (Neruda 219)--, la conclusión del poema de González
se aleja de esa crisis existencial de los surrealistas y se acerca a una
aceptación de la muerte, siempre cercana: "morir es resbalar, /
romper el pasado sin cansancio, / es desuñar una mañana inventada
/ y después morir" (7-10, 11). La muerte es la omnipresencia de
la violencia, de ese último instante que, sea físicamente
violento o no, supondrá una ruptura drástica e inmediata
con la actualidad.
Por
otra parte, González afirma que la muerte también puede servir
para descifrar el pasado al obligarnos a tomar conciencia de nuestra propia
mortalidad individual y social. El poema "Invierno no" empieza con los
siguientes versos: "Este día no tiene dientes, / le han cortado
sus dedos índices / para no tocar la historia" (1-3, 16). La afirmación
de que el "día no tiene dientes" hace referencia a cualquier proyecto
socio-histórico que busca desconectar la actualidad del pasado y
así subrayar la nueva época en que se vive (tal como Violeta
Chamorro y el Presidente Alemán volvieron a cambiar el nombre de
calles, escuelas y edificios gubernamentales, poniéndolos nombres
pre-sandinistas). ´El día que tiene dientes´ no es necesariamente
el del presente, el de hoy: el que muerde es el día ya pasado: hoy
su huella queda impresa y no se borra. Lo mejor, afirma González
a través de estos versos, es que este día toque la historia:
permitir que se mantenga el contacto entre el presente y el pasado para
mejor elaborar el futuro y evitar esa escisión violenta--y artificial--entre
el hoy y el ayer.
El
poema continúa e introduce la figura de un vagabundo:
Lagrimoso
impaciente vagabundo por Managua
con
melena hedionda y dril arrugado
lleva
consigo bandadas de pájaros sordomudos
y
los mediodías le han curtido la piel.
Fétido
este domingo de cáncer en la esquina,
de
brazo erupcionado
expuesto
al próximo basurero indómito. (4-10, 16)
González
se sirve de la figura del vagabundo para destacar sus posibles condiciones
de vida y subrayar la importancia de recordar para aprender de la continuada
duplicidad del llamado "entorno natural." Es decir, la escritora cuestiona
la noción de que el vagabundo sea un producto "natural" del progreso
social y destaca la calidad "cultural" del ser humano como reflejo y producto
de su medio ambiente. Los detalles en esta parte del poema ofrecen una
visión desgarradora de este hombre: el pelo apestoso, la ropa arrugada,
la piel quemada por el sol. Y el día es el escenario en el cual
opera el hombre: es un "domingo de cáncer en la esquina, / de brazo
erupcionado." La violencia del lenguaje elabora una yuxtaposición
temática entre la figura desdichada del hombre y la continuidad
del tiempo, creando así el nexo entre la situación del vagabundo
y la época histórica que le tocó vivir. Pero González
muestra que el día es indómito y no tiene piedad, concluyendo
el poema de la siguiente manera:
Jueves
rió parcamente
enseñó
al mundo su úlcera descompuesta,
pus
y sangre.
Arañado
por los segundos de una
tarde
en alambrados
el
invierno
tiene
tu rostro
y
gente en los buses llegando tarde a sus trabajos. (19-26, 17).
Para
el final del poema, la escritora ha logrado unir los elementos sociales
del poema a los elementos individuales, más personales. El día
implacable se mofa y muestra al mundo su propio sufrimiento histórico-la
úlcera, "pus y sangre"-ante el sufrimiento personal del ser humano.
Pero los versos concluyen y se centran en torno a la experiencia humana,
a ese contacto con otros a través del recuerdo- "el invierno / tiene
tu rostro"-y de la necesidad económica de trabajar. Aunque no tiene
la violencia de un cáncer o una úlcera, la imagen de los
autobuses llenos de personas que llegan tarde a sus trabajos nos retrata
y nos hace partícipes en el pánico social de las necesidades
materiales.
En
el poema en prosa "Visaje de jinetera," González se apropia de un
lenguaje violento para describir un fragmento de su entorno social: "La
jinetera espera que la noche arruye sus pezones colorados, la entrepierna
tibia, el cáncer uterino amado por el falo mocoso de un conductor
de taxi. Los reflectores ciegan sus ojos en la siguiente esquina cerca
de donde los domingos reza" (26). Los personajes han cambiado de papel
y de nombre, pero el trasfondo sigue siendo el mismo: el individuo. A diferencia
del vagabundo, la prostituta entra en contacto directo con otros seres
humanos, pero porque ella también ha de satisfacer sus necesidades
económicas. No obstante, ella sigue asistiendo a misa los domingos
y no expresa contradicción entre su devoción católica
y sus actividades nocturnas. Todo lo contrario: su fe le ayuda a poder
seguir prostituyéndose: "La jinetera ama la pascua de resurrección,
adora la iglesia y disfruta de la misa cuando el cura escala sus piernas
con imaginación de adolescente llegando a la cima de sus montecitos
explorados, ella sueña con el sermón de domingo en diciembre
y ama a cada hombre en el nombre del padre" (26). Al no estar escrito en
mayúscula, "el padre" puede representar su padre biológico;
pero dentro del contexto del poema, una lectura de "padre" como "Dios"
o "cura" entra en diálogo con la temática de los versos:
su necesidad física, emocional y económica ligada a su religión.
Ella no encuentra contradicción en sus acciones porque no hay tal
contradicción: su devoción religiosa le permite territorializar
su propio erotismo: ella misma logra domesticar su deseo y alejarse de
preocupaciones moralizantes.
Como
en "Visaje de jinetera," en otros poemas González también
utiliza un lenguaje violento para destacar la calidad solitaria de la existencia
humana. En "Retrato de hombre callejero"-otro poema en prosa- , la poeta
nos ofrece una descripción de un hombre profundamente despreciable:
"La joroba le apretaba la camisa a cuadros. La barba húmeda con
indicios de telarañas que amanecían enredadas en los ventanales
de una nariz con secreciones, abrupta, indecisa al estornudo, al contacto
con la respiración entrecortada de una bronquitis que adormecía
a la bestia, al hombre que vivía en él" (27). Las imágenes
son físicamente chocantes: la joroba, la barba húmeda con
telarañas, la nariz "con secreciones," la respiración entrecortada
y la bronquitis. Hasta este punto en el poema, el hombre existe dentro
de su soledad, dentro de un mundo en el cual no entra otra persona. Pero
continúa el poema:
Tenía
la manía de amar a las mujeres que aparecían en los periódicos
a aquellas que semidesnudas adornaban sus pubis con hojitas de higuera
, con ramitas de olivo en la boca simulando disfrutar la carne de sus amantes.
Era poeta. Se quedaba esperando la lluvia después de contemplar
las montañas y sus ojos ardían en la espera junto al rocío
de la mañana cuando él creía amanecer junto a su amada.
(27)
Aunque
comparte su soledad con otras mujeres, estas mujeres brotan de las páginas
de los periódicos y sirven únicamente para aumentar su alejamiento
existencial de otros seres humanos. No es casualidad que crea amanecer
"junto a su amada" tras ver las fotos en los periódicos; ni tampoco
es capricho que esta persona sea poeta, vate cultural, observador y traductor
de acontecimientos. En "Retrato de hombre callejero," la violencia del
lenguaje nos traza un panorama en que las circunstancias personales del
poeta son causa y efecto de su entorno socio-cultural, creando un ciclo
vicioso microcósmico que refleja algunos de los dilemas de la Nicaragua
de hoy.
Otra
muestra de un panorama personal trazado por la violencia del lenguaje es
el poema "Animal cazador de guerra," cuyo comienzo establece el tono visualmente
gráfico del poema:
Todavía
puedo ver muertos en tu garganta
y
arrastrarlos hasta la comisura de tu boca
con
los pies inflados y de los ojos
brotándoles
gusanos. (1-4, 22)
Las
referencias a lo fallecido y a la putrefacción de lo físico-muertos,
gusanos, inflamaciones-se relaciona directamente con el pasado compartido
al "ver [los] muertos" en la garganta y "arrastrarlos hasta la comisura
de [su] boca:" tira de los cadáveres como si estuviera tirando del
recuerdo, pero evocando no la alegría de una época alegre
sino la amargura de un tiempo compartido. Los recuerdos-los "muertos en
tu garganta"-tienen los pies "inflados" y los ojos llenos de gusanos, símbolos
de una vida que se alimenta de lo muerto y lo deteriorado, de un deseo
ilusorio de recuperar una historia perdida. Las imágenes violentas
del texto prosiguen y adquieren un tono de recuperación sociohistórica:
Como
la vendedora que exhibe los sesos de las vacas
con
sus hilillos de sangre sobre la mesa,
riñones,
hígados y corazones lavados
que
no sangran como el tuyo,
con
la sanguaza en delato
y
los tasajos de carne extendidos
pestilentes
como los pies de un soldado
que
fue tu hermano
animal
cazador de guerra. (9-17, 22)
En
la introducción, se pudo percibir que la poeta se apropia de lo
muerto para crear el ambiente y el tono del poema; ahora, en el último
fragmento, González desarrolla las imágenes y llega al punto
final de su texto: su propia indagación e introspección en
torno a los conflictos bélicos en Nicaragua durante los setenta
y los ochenta, años de su propia adolescencia. La escritora comienza
esta parte animalizando al individuo-el hermano del final-, pero sin llegar
a despersonalizarlo del todo ni convertirlo en una masa inerte de músculos
y fibras. Referencias a "los sesos de las vacas," "los hilillos de sangre,"
"riñones," "hígados" y "corazones" hacen hincapie en la fragilidad
del ser humano: somos, ante todo, máquinas en descomposición
en busca de la permanencia física. Pero el próximo verso
subraya la capacidad trascendente de la existencia individual, ya que estos
órganos de vacas "no sangran como el tuyo." Al final del poema,
los pedazos de carne apestan "como los pies de un soldado" que "fue tu
hermano," terminando donde empezó el texto: con el recuerdo de lo
muerto y de lo acaecido. La guerra se asocia con las imágenes visualmente
violentas, y la circularidad del poema nos remonta al vicio histórico
de la guerra y de cualquier combate armado. Para el último verso,
la distancia entre el ser humano y el animal se ha vuelto nebulosa, inconclusa,
capaz de ser ocupada por la razón humana y, a la vez, por los instintos
primitivos.
En
el poema "Mariposa que duerme en la ciudad sin sueño" también
surge el tema de la nostalgia histórica como consecuencia de la
reflexión personal. En él, la escritora utiliza la figura
de la mariposa como metáfora del paso de los años y símbolo
de la violencia con la cual el tiempo se apropia del futuro:
Después
de trece años encontré la mariposa
el
regalo de mayo,
aplastada
por el peso de las páginas
que
guardan el olor a libros viejos,
sus
alas desprendían un polvillo negruzco azulado
mezcla
de tipografía y papel amarillento,
sus
ojos fijos tenían la ausencia del amante
y
de aquellas tardes en jardines y basureros
donde
repentino el amor se hacía a grito. (1-9, 29)
El
pasado se introduce en el poema desde un principio-"Después de trece
años"-para establecer la corriente cronológica, interrumpida
para evocar la calidad efímera de la vida y establecer el trasfondo
del texto: la fragilidad de toda creación orgánica. "Aplastada
por el peso de las páginas," la mariposa ha sido víctima
no sólo del paso de los años sino también de una intención
aparentemente inocente de guardarla como recuerdo y como especie de talismán
contra el paso del tiempo. Pero su descubrimiento entre las páginas
del libro y el "polvillo negruzco azulado" que cae de sus alas subraya
la continuidad del tiempo cronológico y el proceso sorprendentemente
violento de descomposición: el insecto se ha convertido en mero
reflejo de tiempos pasados-presente en sus "ojos fijos"-en vez de criatura
partícipe de acontecimientos actuales. Para el final del poema,
la poeta intuye que la presencia de la mariposa muerta nos revela un secreto
que, en la vida, aún no se puede conocer: "mariposa que ciñes
tu ojo / cuando el anochecer enciende sus pequeñas luces / y deambulamos
perdidos en la ciudad / donde nadie duerme" (18-21, 29). La manifestación
del insecto muerto entre las páginas del libro nos hace conscientes
de nuestra propia mortalidad, mientras la evocación de encuentros
furtivos nos convierte en cómplices de una sociedad en la cual todos
corremos el peligro de sacralizar nuestro pasado, incapaces de enfrentarnos
con nuestras circunstancias. La implicación de los versos es violenta:
nos arriesgamos a morir solos y hastiados, desvinculados de nuestra naturaleza
y de nuestra particularidad histórica.
Otros
poemas de la colección logran contextualizar la actualidad personal
por medio de referencias semánticas sutilmente violentas. El poema
que abre la colección, "1985. Diez años después,"
indaga en el paso del tiempo a partir de la muerte: "El corazón
que está en mis manos /dice: lentitud de vida corre por la sangre,
/los restos de esta tarde se irán conmigo" (1-3, 9). Toda vida va
encaminada hacia la muerte, y cuando muera la narradora el tiempo no seguirá
y el transcurrir del día morirá con ella. Continúa
el poema más abajo: "las venas se enfriarán como vigas de
cemento / opacas de naturaleza" (6-7, 9). Lentamente-tal como se seca el
cemento-, dejará de correr su sangre hasta abandonarla al término
natural de la vida: la muerte. González logra contextualizar el
poema dentro de su historia personal-aparte de las circunstancias nacionales-y
lo une al tono del resto del poemario al subrayar el caracter violento
de todo fin.
El
poema "Fechado" parte de este tono personal temporal, comenzando con versos
que destacan el impacto del día:
Marzo
19, 1995 deja en ella la dura mordida,
el
repentino golpe de la caída en la húmeda arena,
el
portazo y la puerta que rechina
en
su santuario en llamas
los
vestigios de una tarde hepática
y
la blancura de dos cuerpos
uno
en otro [.] (1-7, 15)
Aunque
en el primer verso queda confusa la referencia a "ella," se puede percibir
un vínculo a la narradora debido al caracter confesional del poema,
como si fuera una entrada en el diario personal. A partir de la mención
de la fecha, se nos vienen encima las imágenes de una finalidad
violentamente inesperada: "la dura mordida," "la caída en la húmeda
arena," "el portazo y la puerta que rechina / en su santuario en llamas"
y "una tarde hepática,"descripciones que fluyen por medio de las
veinticuatro horas del día, medida cronológica que es a la
vez comienzo y fin. El poema prosigue con otros símbolos violentos
y llega a su conclusión:
[los
dos cuerpos] apresurando entrar al ojo de una hiena
que
rasca la tierra
que
muerde escupiendo la hora de su muerte,
las
conchas en la playa rocosa,
mientras
el animal aullidos deja
y
las olas golpean las piedras. (8-13, 15)
De
nuevo surge un vocabulario violento: "muerde escupiendo," "aullidos" y
"golpean." La cadena de referencias-los "cuerpos [. . .] apresurando entrar
al ojo de una hiena / que rasca la tierra"-y la aparente inconexión
de las metáforas destacan esa degradación del tiempo, del
ser humano y de toda relación humana, a pesar de la posible calidad
de estos momentos inevitablemente efímeros.
Otros
poemas señalan este fatal desenlace: "Ayer fue" se centra en torno
a la calidad pasajera de la actualidad; "De los días que rompen
otras muertes" parte de la guerra civil que se luchó en Nicaragua
durante los ochenta; "Sin morirse toda" indaga en la entrega completa de
la enamorada a su destino; y "Empezar por el frío" asocia el frío
climático a la posible frialdad emocional de la vida individual
y de la muerte existencial. Aunque estos textos encajan plenamente en el
hilo temático de la muerte, por lo general no emplean el lenguaje
patentemente violento que se ha observado en otros poemas de la colección.
A
la conclusión del libro, la persona que lee se encuentra sumergida
en frases, términos y vocablos que subrayan la condición
intrínsicamente violenta de la escritura y de la literatura: subvertir,
alterar, levantar los techos de la sociedad. Al cabo, Huérfana embravecida
logra recoger la tradición poética nicaragüense y proseguir
con su propia idea de la expresión artística sin sentir la
necesidad de imitar desmesuradamente modelos anteriores ni de escribir
una poesía políticamente comprometida. Como la poesía
escrita anteriormente en Nicaragua, la poética nicaragüense
actual es intérprete de las circunstancias nacionales y espejo de
las coyunturas entre épocas, polémicas y--ante todo--individuos.Elaborados
durante la década de los noventa, los poemas de HUÉRFANA
EMBRAVECIDA buscan replantearse la voz del yo y articular impresiones a
partir de metáforas que resaltan la violencia y la pobreza material
en la vida diaria nicaragüense. Como ha escrito Serdán Zelaya,
"En Huérfana embravecida encontramos diversos tonos de voz, predominando
la que ´odia con tedio embelesado´ que es resultante directo
de la sombría post-guerra en la Nicaragua de la década de
los noventa. Una generación en donde predominan el desencanto y
descubridora de un escepticismo cruel ante la vida" (1). Lo que da vida
a los poemas es la combinación de concientización social
con el frenesí de la voz del yo, características que forman
parte de una poesía pos-sandinista que no siente la necesidad ni
la urgencia de comprometerse políticamente, que no pasa por la organización
colectiva, que no está apriorísticamente comprometida con
una responsabilidad cívica, sino que entra en diálogo explícito
e implícito con su entorno por medio de un lenguaje metafórico
y renovador. A través de los poemas de HUÉRFANA EMBRAVECIDA
y de una voz poética que se destaca por la violencia de su lenguaje,
Marta Leonor González afirma la necesidad de escribir una poesía
que parte de la voz personal, que se centra en torno a las circunstancias
del presente y que participa en la creación de una nueva identidad
poética en la Nicaragua actual.
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*Profesor de XAVIER
UNIVERSITY
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