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arte abstrata, abstrair, abstracionismo, abstrato

ARTE ABSTRATA

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Numa grande parte, o sonho dos artista, tem sido o de cada vez mais se afastarem da realidade, pois para retratar a realidade, existe a m�quina fotogr�fica.




Piet Mondrian - (1872 - 1944)
Nu (c. 1912) - �leo sobre tela, 140 x 98 cm. Gemeentemuseum, Haia (empr�stimo de S. B. Slijper).
Assinado. Pintado no primeiro per�odo parisiense de Mondrian.




Mas...A sabia m�e natureza, tamb�m faz seu abstrato. Ou n�o? - Minas Geraes
Foto de A . C . Da H. Melo

A m�sica cl�ssica, � normalmente composta sem letra ou significado. A beleza da sonoridade ocorre pela sensa��o do conjunto de notas. E ningu�m pergunta: "O que significa?�.

Na arte abstrata a harmonia � obtida atrav�s da composi��o com cores, linhas e formas geom�tricas ou n�o, distribu�das de modo a conseguirem um equil�brio. E no caso o que mais conta � a criatividade, que quando colocada � servi�o, confere ao plano de fundo, as formas, as linhas e cores, uma combina��o harmoniosa e equilibrada, que admiradas causam sensa��es agrad�veis.

Segundo Fayga Ostrower em seu livro Universos Da Arte; "Qualquer marca visual, qualquer elemento na composi��o, tem a fun��o de dirigir nossa aten��o, orientando-nos pelos v�rios caminhos que podem ser percorridos no quadro, evidentemente, a partir das indica��es colocadas pelo artista.

Linhas colocadas �s margens do plano, estabilizam o movimento visual, ocorrem em duas dire��es, vertical e horizontal. A horizontal � percebida como posi��o deitada, dando id�ia de sono, repouso, morte, calma. Sempre uma id�ia de imobilidade e aus�ncia de movimento, por isto � considerada uma dire��o est�tica. A vertical corresponde a uma postura tipicamente humana, � imobilidade, por�m menor que a horizontal, pois ao darmos uma passo, abandonamos a vertical e entramos na diagonal, para novamente voltarmos a vertical.

Quanto as diagonais, curvas e espirais, s�o consideradas din�micas, inst�veis e com maior movimento visual. Margens verticais e horizontais, al�m de delimitadoras do plano, tamb�m funcionam como estabilizadoras, contendo a movimenta��o visual dentro do plano.

Primeira conclus�o: O conte�do expressivo de uma obra de arte baseia-se sempre no car�ter din�mico/est�tico.
Tudo pode ser dito num quadro; alegria, tristeza, dramacidade, calma, agita��o, etc. ...

Segunda conclus�o: A forma da obra, � um fator constante.

Terceira e �ltima conclus�o: Refere-se a l�gica da express�o, a primeira linha pode estabelecer uma caracteriza��o din�mica ou est�tica � composi��o. Seja ela figurativa ou abstrata.

A forma incorpora o conte�do de tal modo que se tornam uma s� identidade. Quando se d� outra forma a um conte�do, modifica-se o conte�do.

Muito importante o ponto frisado por Fayga quando ela diz que o artista tem obriga��o de ser claro na linguagem que usa. Para um pintor, n�o � suficiente que na imagem se reconhe�am objetos ou figuras. � preciso que nesses objetos ou figuras sejam claramente reconhec�veis tamb�m as linhas, as cores, os contrastes, os ritmos, enfim todos os elementos de sua linguagem visual. Sendo que a clareza tanto vale para obras figurativas como abstratas".

Ent�o temos ...

Linhas horizontais, verticais, diagonais, curvas. �ngulos aberto, �ngulos fechados. Alguns tons (variando do preto, branco e dois tons cinzas), s�o suficientes. Algumas cores escolhidas para criarem harmonia, (lembre que os tons rebaixados exigem menos esfor�o da retina e portanto causam uma sensa��o de relaxamento aos nervos �ticos, enquanto que as cores puras excitam), assim se faz um quadro ABSTRATO FORMAL. Al�m do que, � �bvio. Muito bom gosto, muito senso de est�tica, Muito senso de equil�brio. Qualidades imprescind�veis � todo artista visual. Seja ele figurativo ou abstrato.

Retratar um assunto dinamicamente!

Caminhos para aprender a manipular formas, planos e superf�cies de modelos.

Tem muitas defini��es para arte "abstrata", talvez porque uma �nica defini��o n�o seja suficientemente satisfat�ria. Pode ser definida como "Partindo da Realidade", pode ser definida ainda como "Realidade N�o Reconhec�vel" "N�o Figurativa", etc.... Mas, n�o nos preocupemos com a defini��o, e sim, que a arte abstrata tem estrutura tanto quanto a arte figurativa. Muitos artistas abstratos perguntam-se: - Pode ser isto justific�vel? Ou. � um prop�sito interior ou exterior?

Basta come�ar uma experi�ncia para vermos os problemas come�arem a acontecer. O que os artistas devem saber � que a abstra��o deve possuir um tema. O modo a feitura s�o conceitos tang�veis, o quadro abaixo de Piet Mondrian (1872 - 1944), Macieira em Flor (1912), mostra exatamente o que digo, a disposi��o dos ramos ganha o aspecto de um rigoroso conjunto de linhas e cores praticamente aut�nomas.



Macieira em Flor - Detalhe- �leo/Tela 78 x 106 cm. Gemeentemuseum - Haia.


Immanuel Kant (1712-l804), refletiu, no porque dos tapetes orientais , que n�o retratav�o ou transmiti�o significado algum, causarem sensa��es do belo ao espectador, tendo t�o somente figuras geom�tricas, retas, cores, etc. e concluiu que a beleza da forma podia ser conseguida sem ser figurativa. Provocando sensa��es agrad�veis; ou seja, refletiu que para se fazer arte na pintura n�o precisava ser necessariamente a realidade, podendo ser feita apenas trabalhando formas e cores.


AS POSSIBILIDADES

Vejamos como retratar uma colher de forma abstrata.

Primeiramente, observe a colher de diferentes �ngulos, observando suas formas, simetria, superf�cies reflexivas e seus reflexos. O Desenho A, � a imagem real da colher, com sua escala rigorosamente guardada, e guardada a apar�ncia met�lica.

  • Observada a colher, rende-se seus planos e a apar�ncia met�lica.

  • Desenho A



    No Desenho B, come�a-se a selecionar, e a interpretar a partir da realidade, emoldurada retangularmente. A sombra, a linha de base e os reflexos, v�m de alguma criatividade, mas a colher ainda � reconhec�vel.

  • A abstra��o come�a a ser criada a partir do redor da colher, dentro do ret�ngulo, criando assim uma certa ilus�o.

  • Desenho B



    Nos desenhos posteriores continua-se dando �nfases aos diferentes aspectos vistos. Concentra-se na procura de caminhos usando composi��o, desenho, valores tonais e aplicando curvas percebidas, "sentidas", apar�ncia met�lica e outras realidades da colher.

    No Desenho C, simplificado, por�m preservando certas linhas do objeto.

  • Com linhas simplificadas e com efeitos de luz e sombra.

  • Desenho C



    O Desenho D, mostra a colher com algumas partes repetidas em branco e negro cruzando linhas externas.

  • A colher � ainda vis�vel, mas as �reas negras fora da colher, criam uma superf�cie muito interessante.

  • Desenho D



    O Desenho E partindo de dados coletados da realidade, criam diferentes formas para a colher, um desenho intitulado "A Colher".

  • Neste momento foram coletado formas da colher, justapondo uma vista de sombra em frente a uma tigela, sugerindo ainda uma colher, porem n�o sedo mais literal.

  • Desenho E



    Em todos estes desenhos o que � mais importante do que o t�tulo ou o objeto � a nova cria��o presente, estimulante para uma cria��o imaginativa.
    J� � isto uma pura abstra��o?
    Podemos responder que sim!
    Particularmente nos Desenhos C e D.

    Deixando o l�pis, no Desenho F, foi usado tinta nanquim sobre �reas brancas e criando diferentes texturas.

  • Captado curvas da colher, para um bom desenho de superf�cie, desenhado linhas conforme sentidas, mas sem nenhuma rela��o com a realidade do objeto. Mas se voc� quiser, ainda pode ser visto a colher.

  • Desenho F



    Fazendo uma tentativa diferente, poderar se a n�o mais reconhecer a colher, veja o exemplo do Desenho G. Esta � a pura abstra��o. Veja que a inspira��o foi derivada de uma simples colher.

  • Pode ser considerado a pura abstra��o - "a colher", n�o � mais vis�vel. Por�m as linhas curvas e o brilho do metal, s�o �bvios, derivados da observa��o das caracter�sticas de uma colher.

  • Desenho G




    ORGANIZANDO ESPA�OS

    Trabalharemos com transpar�ncias e interpenetra��es.

    No Desenho 1 foram criados tr�s planos, criando �ngulos no plano pict�rico. Todos os tr�s planos, tratam-se de ret�ngulos is�sceles, eles fazem com que o olhar fa�a um circulo pela tela.

  • Os tr�s planos organizam o espa�o pict�rico, representado pelo ret�ngulo externo. Eles orientam o olhar a percorrer circularmente e sugere sobreposi��es, s�o formas sem superf�cies, apenas definem espa�os.

  • Desenho 1



    No Desenho 2 um vaso e duas frutas s�o apresentados delinearmente, estando uma das frutas na frente do vaso e da outra fruta.

  • As linhas externas, d�o � natureza morta, total transpar�ncia, e dar� total condi��o para manipular as superf�cies de v�rias formas.

  • Desenho 2



    O Desenho 3 � o segundo passo sobre os planos iniciais. Agora sente-se a transpar�ncia da Natureza Morta.

  • Um bom caminho para come�ar a explorar a interpenetra��o entre os planos � justapor o Desenho 2 sobre o Desenho 1.

  • Desenho 3



    O pr�ximo objetivo � dar ao vaso e as frutas parcial subst�ncia. Alguns planos foram mantidos claros como se fossem iluminados e outros como se estivessem na sombra. Dois planos se afastaram, enquanto um plano se adiantou.

    Os Desenhos 4, 5 e 6, s�o varia��es deste principio. No Desenho 4, vemos varia��es de uns planos sobre outros. Para conseguir este efeito foi dado grande rela��o entre os planos.

  • Este � um dos caminhos para dar as frutas e o vaso parcial subst�ncia, h� uma interessante inter-rela��o. Para fazer os objetos transl�cidos confere-se transpar�ncia, entre os planos.

  • Desenho 4



    Agora compare o Desenho 4 com o Desenho 5, exceto o tri�ngulo central, os valores tonais dos vasos foram mudados, onde era escuro, tornou-se claro e vice-versa, a parte superior direita do vaso avan�ou, recuando um plano mais claro, que veio detr�s dele.

  • Aqui, o centro do tri�ngulo, foi mantido claro, contrario aos outros valores tonais. A apar�ncia � diferente, mas ainda existe movimento entre os planos. Note como as �reas escuras parecem avan�ar, enquanto as �reas claras da mesma forma, parecem recuar.
    Nesta demonstra��o linear do Desenho 5, voc� pode ver exatamente qual plano avan�a e qual plano recua. Mostrando assim, como o plano parece recuar ou avan�ar. O resultado � uma boa coloca��o de espa�os.

  • Desenho 5



    No Desenho 6, foram trocados os valores dos planos, mas n�o os planos propriamente ditos. A composi��o ainda � a mesma. Transpar�ncias e interpenetra��es s�o obvias. Voc� pode ver um plano sobre o outro. No Desenho 5, o olho � dirigido pelo escuro, aqui � dirigido pelo claro.

  • Este desenho � o "negativo" do Desenho 5, o modelo � o mesmo, mas os valores tonais foram revertidos. O efeito no olhar ainda � o movimento pelo modelo. As faces escuras, tornaram-se claras.

  • Desenho 6



    No Desenho 7, trabalha-se com as linhas externas (desenho linear), "etiquetando" os planos. As flechas indicam, quando o plano "recua" ou quando "avan�am". Definindo quais �reas "avan�am" ou "recuam", conforme o valor tonal, em rela��o ao plano vizinho. Voc� deve saber que �reas claras e quentes parecem recuar, e que �reas escuras e frias parecem avan�ar. Isto pode n�o ser novidade. Mas uma parte ou um plano, cooperados, inter-colocados, por baixo ou por cima, uns dos outros, isto sim, pode ser algo novo e interessante.

    Desenho 7




    O Desenho 8 � a vers�o em acr�lico. A observa��o, concentra-se no vaso e na fruta dianteira. Observe como os planos se movimentam uns com rela��o aos outros e como eles dirigem o olhar no trabalho. Este exemplo � extremamente elementar, mas estes princ�pios de transpar�ncias e interpenetra��es foram usados nos trabalhos cubistas de Picasso, Braque, Gris, L�ger e muitos outros. Em algumas telas a intera��o pode ser �bvia, mas a compreens�o da estrutura atr�s de um trabalho abstrato lhe d� uma profunda compreens�o do assunto ou modo como bem o artista entende. Podendo dar novos caminhos para estruturar trabalhos.

  • Este � um estudo em acr�lico dos Desenhos 5 e 7.

  • Desenho 8





    14 EXPERIMENTOS EM ABSTRA��ES

    Espa�os tridimensionais podem ser representados em espa�os bidimensionais, remanescente do tridimensionalismo existente no campo das id�ias, uma popular aproxima��o abstrata, no espa�o bidimensional da tela, consegue-se dividindo a em espa�os interessantes. Se voc� ignora a id�ia de intervalos dentro do espa�o pict�rico, pense somente em termos de "superf�cie", voc� pode come�ar com tais figuras, como s�o vistas aqui (intervalos limitados podem ser representados em claros e escuros). Falando ent�o, dimensionalmente, voc� t�m apenas horizontais, verticais e diagonais. Em termos lineares, existem apenas retas e curvas.

  • Para compor o espa�o bidimensional, foram tra�adas duas linhas horizontais A e B, dentro de um ret�ngulo, devem ser coladas sob medidas. Depois foram coladas duas linhas perpendiculares, C e D, experimentalmente.

    Observe que foi colocado uma linha por vez, sendo evitado divis�es pares. As linhas devem produzir espa�os variados e interessantes. Ainda que poder-se-ia adicionar pequenas linhas perpendiculares. Foram escolhidos cinco segmentos horizontais para ordenar variedade nos planos. Um inicio interessante aqui � a agrad�vel composi��o dos planos, para conseguir o equil�brio ideal.

  • Figura 1




  • Na Figura 2, foram colocados tr�s valores tonais nos espa�os (preto, branco e cinza). De forma que sua coloca��o crie interessante e equilibrada forma. Observe como o olhar passa do preto para o branco, "passeando" sobre o plano. Olhe cuidadosamente e observe como os espa�os foram organizados.

  • Figura 2



  • Na Figura 3, foram escolhidas tr�s diagonais, que alinhadas formam um tri�ngulo. Como na escolha da coloca��o das verticais e horizontais, o escolha das diagonais podem, tamb�m, variar bastante. Na continua��o do tema, como sempre � interessante dar interesse � varia��o.

  • Figura 3



  • Na Figura 4, foi superposto o tri�ngulo Figura 3 na Figura 2, trabalhando com transpar�ncias nos valores. fazendo o tri�ngulo parecer transl�cido, clareando os valores internos a ele, no todo, as mudan�as foram simples. O desenvolvimento do tema � �bvio e o resultado da prazer aos olhos. Esta composi��o inicial � usada para criar a Natureza Morta, que ser� mostrada a seguir.

  • Figura 4



    Primeiramente foi trabalhado numa pura abstra��o das formas, procurando simplesmente dar significado abstrato �s linhas, espa�os, tons e formas.

  • Na Figura 5, foram introduzidos alguns conhecimentos a partir do atual trabalho, foi executado de uma forma semi-abstrata, investigando diferentes op��es art�sticas. Opondo-se as linhas retas, a natureza morta introduz linhas curvas. O desenho foi executado apenas linearmente completamente transparente.

  • Figura 5



    As Figuras 6, 7 e 8, mostram diferentes caminhos para combinar o desenho linear figurativo com o fundo, usando transpar�ncias e interpenetra��es.

  • Mantendo a completa transpar�ncia, foi transposto as linhas retas da Figura 1 sobre as linhas curvas da Figura 5, criando assim, uma interessante tens�o linear.

  • Figura 6



  • Combinadas apenas as Figuras 3 e 5, para testar os simples efeitos de justaposi��o entre curvas e linhas retas. Desde que os espa�os s�o transparentes, o jogo dos espa�os � amb�guo, mas interessante.

  • Figura 7



    A Figura 8 combina elementos do passo a passo, que foram pensadas e experimentadas.

  • Neste desenho os elementos foram combinados a partir de diferentes passos, foi alterado a combina��o de valores tonais, para criar maior tens�o entre os planos.

  • Figura 8



  • Na Figura 9, foram combinados superf�cies e plano pict�rico. Escurecendo as bordas das frutas, jarra e ta�a, coloca-as em segundo plano, enquanto as partes geom�tricas avan�am. Jogando com estes efeitos pode ter se outros desenhos. Esta separa��o traz a terceira dimens�o. Alguns abstracionistas suprimem as bordas.

  • Figura 9



  • Na Figura 10 todas as �reas est�o agora niveladas e as siz�es, intervalos, est�o simplesmente sugeridas, fazendo avan�ar as partes escuras. As partes escuras, conforme observamos, avan�am. As partes mais escuras foram colocadas dentro da forma triangular, com exce��o das frutas abaixo � esquerda, com a finalidade de dar equil�brio � composi��o. Escurecendo algumas faces do tri�ngulo e frutas, estas partes d�o ambig�idade ao planejamento de preto e branco, jogando com os planos dando a impress�o de ora estarem � frente, ora estarem atr�s.

  • Figura 10



  • Na Figura 11, foi experimentado varia��es de claros e sombras. A varia��o deu planos dentro dos pr�prios planos, dando varia��es em blocos indo de um extremo completamente negro ao outro, completamente branco. A geometria dos campos � t�o importante quanto a geometria dos objetos. O generoso jogo dos planos absorve os objetos. Fez com que os objetos da natureza morta, avan�asse, destacando-se do fundo, porem tran�ando-se.

  • Figura 11



  • Na Figura 12, neste estagio, entra alguma distor��o, para que a natureza morta tenha mais destaque, e torne-se com mais "peso". "Jogando" com maiores valores tonais ao fundo, os planos s�o modificados.

  • Figura 12



  • Na Figura 13, foram retiradas as vis�veis linhas das bordas da natureza morta para que a composi��o torne-se mais "leve", mantendo vis�vel apenas as linhas do tri�ngulo. Existindo agora somente dois tons claro e levemente cinza esbatidos. Os contornos, tornaram-se informais. E a "vibra��o" � obtida com m�ltiplas e "acidentais" linhas externas. Esta � a composi��o mais clara, com linhas que apenas insinuam a forma, natureza morta e fundo, est�o aqui, completamente compat�veis. Estando mantido apenas a forma triangular.

  • Figura 13



  • Na Figura 14, a id�ia de transpar�ncia, foi completamente abandonada, os objetos est�o muito bem definidos um � frente do outro. Duas linhas verticais originais, observe que a ta�a de frutas esta colocada entre duas verticais, sendo que a vertical superior, faz parte do fundo. Foi abandonado a id�ia de transpar�ncia, fazendo os objetos um � frente do outro, cada um, definindo seu pr�prio "peso", com a dist�ncia do fundo, muito bem definida. No centro esta o valor mais alto.

  • Figura 14



    Estas n�o s�o as �nicas op��es que voc� tem para fazer um quadro abstrato, mas lhe d�o importantes caminhos para interpretar a realidade abstratamente. Explore estes conceitos, experimente seus pr�prios m�todos para trabalhar com planos, e aproveite seus novos conhecimentos para revelar estruturas em seus trabalhos abstratos formais.




    Marilene Testa, Composi��o 1 (2006)
    �leo sobre tela 18 x 24 cm.


    Marilene Testa, Composi��o 2 (2006)
    �leo sobre tela 24 x 18 cm.

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