Al éxito no se lo encuentra 
se lo busca incansablemente.

Alex Orihuela 

Vestigios Musicales en la Prehistoria
Cantabria es una región española poseedora de gran cantidad de yacimientos arqueológicos de la prehistoria.. Los vestigios prehistóricos de Cantabria aparecen frecuentemente citados en las investigaciones que relacionan la cultura material con la actividad musical. Es muy difícil encontrar información fidedigna y concreta del estudio de la actividad musical en la prehistoria. Tan solo Ismael Fernández Cuesta y Adolfo Salazar ofrecen algunos datos de los que podría haber sido una actividad musical en las cuevas y yacimientos de nuestro país.
En la cueva del Castillo (Puente Viesgo) aparecen grandes raederas, raspadores y útiles en material óseo como el marfil que bien pudieron haber sido utilizados como idiófonos de rascado.
En la cueva de Morín de Cantabria tenemos un ejemplo de yacimientos del Paleolítico Medio en los que se evidencian enterramientos y prácticas mágico-religiosas. La constatación de unas prácticas rituales en las inhumaciones hace pensar en l a utilización de un acompañamiento musical ya sea instrumental o vocal. En la cueva del Castillo se encontraron útiles que, además del fin para el que fueron creados pudieran tener una significación musical. La evidencia de prácticas rituales de contenido mágico-religioso hace suponer que la danza y la música formaban parte del mundo simbólico del hombre prehistórico.
Cantabria, con el gran número de yacimientos prehistóricos que posee, es una zona de gran interés para el estudio de la música en la prehistoria, un estudio que, por otra parte, está lleno de suposiciones e interrogantes.

Si comprendo bien tu pensamiento, hay una manera de expresarse y relatar de qué se sirve todo hombre de bien cuando tiene algo que decir, y otra del todo diferente de ella que emplea siempre en sus relatos aquellos que por su naturaleza y educación es lo contrario del hombre de bien.
- ¿Cuáles son estas dos maneras? -preguntó.
- Creo -respondí- que un hombre de bien, cuando las circunstancias lo llevan a relatar lo que ha dicho o hecho otro hombre de bien, consentirá en ello de buena gana y no se avergonzará de imitarlo, sobre todo si se trata de alguien que obra irreprochable y cuerdamente; en cambio, lo hará menos a gusto si el personaje sufre los efectos de la enfermedad, el amor, la embriaguez, o se encuentra en cualquier otra situación desdichada. Pero si las circunstancias lo llevan a imitar a un hombre inferior a él, nunca lo hará seriamente, sino muy de pasada, y siempre que el personaje en cuestión realice alguna acción digna; más aún, sentirá vergüenza, no solo porque no está acostumbrado a imitar a esa clase de gente, sino porque le repugna tomar por modelos a quienes valen menos que él. En el fondo, desdeña imitarlos y sólo lo hace como un mero pasatiempo.
- Es natural -dijo.
- Por lo tanto, hará un relato semejante al que hablábamos hace un momento a propósito de los versos de Homero y su estilo será en parte imitativo y en parte simple. Pero mucho menos imitativo que simple. ¿Es acertado lo que digo?
- Por cierto -respondió-, tal debe ser la manera de expresarse de un narrador como ése.
- Y bien -proseguí-, un narrador de carácter opuesto, cuanto más ordinario sea, más dispuesto estará a referirlo todo y no considerar nada indigno de sí, de forma que imitará seriamente y en presencia del público los ruidos que antes señalábamos: el del trueno, del viento, del granizo, de los ejes y poleas, el son de las trompetas, las flautas, las siringas y de toda clase de instrumentos y hasta el aullar de los perros, el balar de los corderos y el canto de los pájaros. Imitará voces y gestos, reduciendo al mínimo la parte narrativa.
- Por fueras -dijo- también ha de ser así.
- Tales son -proseguí- los dos estilos de que hablaba.
- En efecto -contestó.
- El primero comporta muy pocas variaciones, y una vez que se ha encontrado el ritmo y la armonía que le son propios, no queda, para expresarse bien, sino atenerse a ésta, pues apenas admite cambios, y también el ritmo es más o menos igual.
- Ciertamente -dijo.
- Pero la segunda especie exige todo lo contrario. ¿No le son acaso necesarios todos los ritmos y armonías para expresarse justamente, puesto que son tantas sus variaciones?
- Desde luego -contestó.
- Pues bien, ¿no emplean todos los poetas y narradores ya el primer estilo, ya el segundo, o un tercero que es mezcla de los dos?
- Necesariamente -dijo.
- ¿Qué haremos, pues, en la ciudad? -pregunté-. ¿Hemos de admitirlos todos, o uno u otro exclusivamente, o la mezcla de los dos?,
- Si ha de prevalecer mi criterio -contestó-, aceptaremos la narración simple, propia del hombre de bien.
- Sin embargo, Adimanto, la forma mixta de narración puede ser muy agradable. Y el más agradable de todos, según el criterio de los niños, los preceptores y la mayor parte de la gente, es precisamente el tipo opuesto al que tú eliges.
- En efecto, es el que más agrada.
- Acaso pudieras alegar -proseguí- que no se adapta a la organización de nuestra ciudad, ya que no hay entre nosotros ningún hombre con una doble o múltiple ocupación, pues cada uno se dedica a una sola cosa.
- En efecto, no se adapta a nuestra ciudad.
- ¿Y no es por ello por lo que nuestra ciudad es la única en que el zapatero sea exclusivamente zapatero, y no piloto al mismo tiempo que zapatero, y el labrador, labrador, y no juez al mismo tiempo que labrador, y el soldado, soldado, y no comerciante al mismo tiempo que soldado, y así todos los demás?
- Es verdad -dijo.
- De suerte que si un hombre capaz de adoptar todas las formas de imitarlo todo se presentara en nuestra ciudad para hacer escuchar sus poemas, le rendiríamos homenaje como a un ser divino, maravilloso, encantador, pero le diríamos que no hay en nuestra ciudad ningún hombre como él y que no puede haberlo, y lo enviaríamos a otra después de haber ungido con perfumes y coronado con cintas de lana su cabeza. Nosotros hemos menester de un poeta o un narrador más austero y menos agradable, pero que sea útil a nuestro propósito y solo imite la manera de ser y los modales del hombre de bien, que ciña su lenguaje a las normas que establecimos al principio, cuando empezamos a trazar un plan para educar a nuestros soldados.
- Sí -contestó-, de tal manera procederíamos, si estuviera en nosotros hacerlo.
- Me parece, querido amigo, que ya hemos estudiado por completo esa parte de la música que se relaciona con los discursos y las fábulas, puesto que hemos hablado de lo que hay que decir y de cómo hay que decirlo.
- A mí me parece lo mismo -opinó.
- ¿No debemos examinar ahora -proseguí- el carácter del canto y de la melodía?
- Sin duda.
- ¿Y no podría cualquier determinar cómo han de ser, si nos ajustamos a lo dicho anteriormente? Entonces Glaucón, echándose a reír, dijo: - Me temo, Sócrates, que yo sea la excepción. No estoy en condiciones de
responder de inmediato cómo han de ser uno y otra, aunque lo sospecho.
- En todo caso -repliqué- hay un primer punto sobre el cual bien puedes responder, y es que la melodía se compone de tres elementos: letras, armonía y ritmo.
- En cuanto a eso -contestó-, no cabe duda.
- Por lo que hace a la letra, cantada o no, debe componerse de acuerdo
con las mismas normas que prescribimos antes.
- Es verdad -dijo.
- Es preciso también que la armonía y el ritmo se adapten a la letra.
- Desde luego
- Ahora bien, determinamos que había que eliminar de las palabras las quejas y lamentaciones.
- En efecto.
- ¿Y cuáles son las armonías lastimeras? Tú puedes decírmelo, porque eres músico.
- La lidia mixta -respondió-, la lidia aguda y algunas otras similares.
- ¿Habrá pues que suprimirlas? -pregunté-. No me parecen apropiadas para las mujeres, que deben ser discretas, y mucho menos para los hombres.
- Sin duda.
- Hay que decir también que nada es menos conveniente para los guardianes de la ciudad que la embriaguez, la molicie y la pereza.
- Estoy de acuerdo contigo.
- ¿Y cuáles son las armonías muelles y propias de los festines?
- La jonia y la lidia -contestó- que suelen llamarse laxas.
- ¿Y crees tú, amigo mío, que convengan a los guerreros?
- De ningún modo -contestó-. Y ya no quedan sino la doria y la frigia.
- Yo no entiendo de armonías -proseguí-, pero déjanos aquellas que imite convenientemente el tono y el acento de un hombre valeroso, comprometido en una acción de guerra o en cualquier otro esfuerzo denodado, y que cuando se encuentra en una situación desgraciada, cuando es herido, o se ve expuesto a morir, o es víctima de algún accidente desdichado, se enfrenta en toda circunstancia con su suerte sin desconcierto y con entereza. Y déjanos otra armonía para imitar el tono y los acentos del hombre que emprende una acción pacífica y por completo voluntaria, que trata de convencer o suplicar a los dioses con preces y a los demás hombres con enseñanzas y consejos. O que se muestra sensible a los ruegos, a las lecciones o a los consejos de sus semejantes, logrando alcanzar la realización de sus deseos sin enorgullecerse jamás adaptándose a las circunstancias y conduciéndose con moderación y prudencia. Éstas son las armonías que debemos reservar, enérgica la una, tranquila y apacible la otra, y que mejor pueden imitar los acentos del infortunio, a dicha, la prudencia y la valentía.
- Pues son ésas -dijo- las armonías que yo citaba hace un momento.
- Entonces -proseguí- para nuestros cantos y melodías no tendremos necesidad de instrumentos de muchas cuerdas ni que produzcan todas las armonías.
- Me parece que no -dijo.
- Ni tendremos que sostener fabricantes de triángulos, plectros y todos aquellos instrumentos de muchas cuerdas y diversas armonías.
- También me parece que no -dijo.
- ¿Y admitirías en nuestra ciudad a los fabricantes de flautas y a los flautistas? ¿No es la flauta el instrumento que tiene más sonidos? Y los instrumentos que reproducen toda clase de armonías, ¿no son acaso imitaciones de la flauta?
- No son otra cosa -dijo.
- No quedan, pues -afirmé-, sino la cítara y la lira para la ciudad, y en el campo una especie de siringa para los pastores.
- A lo menos -dijo- es la consecuencia de nuestro razonamiento.
- Por lo demás, amigo mío, no hacemos nada extraordinario prefiriendo a Apolo y sus instrumentos más que a Marsias y los suyos.
- ¡Por Zeus! -exclamó-, opino lo mismo.
- ¡Y por el perro! -exclamé a mi vez-. Sin darnos cuenta de ello, nos hemos dedicado a purificar nuevamente a la ciudad, que estaba llena de lujos, según decíamos hace un momento.
- Y hemos procedido sensatamente.
- ¡Pues bien! -Exclamé-, terminemos de purificarla! Después de las armonías, hablemos de los ritmos. No para buscar ritmos variados ni de toda clase de pies, sino para determinar cuáles son los que mejor expresan la vida de un hombre ordenado y valeroso y, una vez hallados, ajustar la medida y la melodía al lenguaje de tal hombre, y no sus palabras a la medida y la melodía. Te corresponde a ti, como lo has hecho con las armonías, determinar cuáles son esos ritmos.
- ¡Por Zeus! -replicó-, no sé qué decirte. Solo sí, por haberlo estudiado, que hay tres especies de ritmo que sirven para componer las medidas, así como hay cuatro especies de tono de donde proceden todas las armonías, pero no podría decirte qué carácter de vida representa cada ritmo.
- Sobre este punto -repliqué- consultaremos a Damón para saber qué metros corresponden a la vileza, la soberbia, la demencia y otros defectos, y qué metros se han de reservar para las virtudes opuestas. Creo haberle oído hablar vagamente de un metro compuesto que llamaba enople, de un dáctilo y de un heroico, que no sé cómo él disponía, igualando arsis y tesis y haciéndolo terminar ya en breve, ya en larga. Hablaba también, si mal no recuerdo, de un yambo y de otro troqueo, que hacía constar de sílabas largas y breves. Me parece también que en ciertas ocasiones censuraba o alababa tanto el metro como el ritmo mismo, o algún detalle común a ambos. No sé exactamente qué era. Pero remitámonos en esto a Damón, porque la discusión nos llevaría mucho tiempo, ¿verdad?
- ¿Sí, por Zeus?
- Pero al menos podrás decirme que la gracia o la falta de gracia dependen de la perfección o de la imperfección del ritmo.
- Sin duda.
- Pero el ritmo bueno y el malo se ajustarán al buen y al mal estilo, respectivamente, y lo mismo sucederá con la buena y la mala armonía si, como decíamos antes, el ritmo y la armonía han de ajustarse a las letras y no ésta a aquéllos.
- En efecto -dijo-, ambos han de ajustarse a la letra.
- Y la expresión -proseguí- y las palabras mismas, ¿no dependen del carácter del alma?
- Sin duda.
- Y todo lo demás, ¿no depende acaso de la expresión?
- Sí.
- Luego, la belleza del lenguaje, de la armonía, de la gracia y del ritmo provienen de la simplicidad así llamada por eufemismo y que no es más que necedad, sino de la verdadera simplicidad de un carácter dotado de nobles y hermosas cualidades.
- Es verdad -dijo.
- ¿No han de proponerse nuestros jóvenes adquirir estas cualidades en toda ocasión que se les presente si quieren cumplir con su deber?
- Desde luego.
- A mi juicio, de estas cualidades están llenas la pinturas y las artes análogas a ella, y también la tejeduría, el bordad, la arquitectura y la fabricación de los objetos de que consta nuestro moblaje. Las encontramos, asimismo, en la naturaleza de los cuerpos y de las plantas. Todo ello revela gracia o falta de gracia. La falta de gracia, de ritmo y de armonía se halla estrechamente ligada a la fealdad del lenguaje y a la perversión del carácter, y las cualidades contrarias son las hermanas gemelas y las fieles imágenes del carácter opuesto, el del hombre sensato y bueno.
- Nada más cierto -dijo.
- ¿Bastaría vigilar a los poetas y obligarlos a que nos presenten en sus poemas modelos de buenas cualidades y, de lo contrario, a que renuncien a la poesía entre nosotros, o deberemos vigilar también a los demás artistas para impedirles que imiten el vicio, la intemperancia, la vileza o la indecencia en la imagen que nos dan de los seres vivos en la arquitectura, o en cualquier otra clase de arte? Y en caso de que no sean capaces de adaptarse a lo que les pedimos, ¿no deberemos prohibirles que trabajen entre nosotros? ¿No debemos temer, en efecto, que las imágenes del vicio influya sobre nuestros guardianes, como si vivieran entre hierbas venenosas que recogieran y comieran todos los días en dosis pequeñas, con lo cual, sin darse ellos cuenta, introducirían la corrupción en sus espíritus? Antes bien, ¿no será necesario buscar a los artistas naturalmente dotados para seguir las huellas de la belleza y de la gracia con el fin de que nuestros jóvenes, como os habitantes de una comarca saludable, saquen provecho de todo y que de todas partes los efluvios de las obras hermosas acaricien sus ojos y sus oídos, a semejanza de la brisa de un clima benigno que les aporta la salud, y los induzca desde la infancia a imitar, amar y sentirse en perfecto acuerdo con la bella razón?
- No podría educárselos mejor -respondió.
- Y si la música es la parte principal de la educación -proseguí-, ¿no es acaso, Glaucón, porque el ritmo y la armonía son especialmente aptos para llegar a lo más hondo del alma, impresionarla fuertemente y embellecerla por la gracia que les es propia, siempre que esta educación se dé como conviene, pues de otra manera produciría efectos contrarios? ¿No es éste también el motivo por el cual un joven que ha recibido una educación musical conveniente percibe con claridad lo que hay de imperfecto y defectuoso en las obras del arte y de la naturaleza y mientras más le desagradan, mejor advierte y elogia la belleza que encuentra a su alrededor, dándole asilo en su alma y nutriéndose de ella, por así decirlo, y haciéndose un hombre de bien? Al paso que sentirá desprecio y aversión por todo aquello en que observe fealdad, y esto le ocurrirá desde la edad más temprana, antes de poderse dar cuenta de ello por la razón, y más adelante, cuando llegue al uso de la razón, ¿no habrá de acogerla con alegría porque la educación que ha recibido establecerá entre él y la razón un vínculo estrecho y familiar?
- En efecto -dijo-, tales son las ventajas que uno espera de la educación por la música.
- De igual modo -proseguí- cuando aprendimos a leer no nos hallábamos en disposición de hacerlo hasta no reconocer todas las letras, que son pocas, por cierto, y en todas sus combinaciones, y no desdeñamos ninguna por considerarla innecesaria, aunque fuera grande o pequeña, sino que nos aplicamos a distinguirlas en todas las palabras, persuadidos de que no sabríamos leer hasta que no lo consiguiéramos...
- Es verdad.
- ¿Y no es acaso verdad que si no conociéramos las letras en sí mismas tampoco podríamos reconocer su imagen reflejada en el agua o en un espejo, pues todo ello forma parte del mismo arte y del mismo estudio? - Sin duda alguna.
- De igual modo, ¡por los dioses!, ¿no podría yo decir que no llegaremos jamás a ser músicos, ni nosotros, ni los jóvenes guardianes que nos hemos propuesto educar, sien presencia de la templanza, de la valentía, de la generosidad, de la magnanimidad y de las demás virtudes que con ellas se hermana, así como de los vicios opuestos, no fuéramos capaces de reconocerlos en todas las combinaciones en que aparecen, ellos o sus imágenes, sin desdeñar ninguno, sea cual fuere el lugar que ocupen, pequeño o grande, persuadidos de que forman parte del mismo arte y del mismo estudio?
- Es imposible decir otra cosa.
- Por lo tanto -proseguí-, un hombre que reúne a la vez un hermoso carácter en su alma y en su exterior rasgos que se ajustan a su carácter y armonizan con él, porque participan del mismo modelo, ¿no será el más hermoso espectáculo para quien pueda contemplarlo?
- El más hermoso que pueda pedirse.
- ¿Y no es lo más hermoso lo más amable?
- Sin duda.
- Entonces, el hombre educado en la música amará a los hombres que reúnen estas cualidades en todo lo posible, y no habrá de amarlos si advierte en ellos algo discordante.
- Convengo en ello -replicó- si su efecto proviene del alma, pero si ese defecto no existe sino en el cuerpo, no por ello dejará de amarlos.
- Te comprendo -dije-. Hablas así porque amas o has amado a personas de esa condición, y no te lo reprocho. Pero dime: ¿puede haber algo en común entre la templanza y el placer excesivo?
- ¿Cómo podría haberlo -contestó- si el placer excesivo tumba menos al alma que el dolor?,
- ¿Y se lo encuentra unido a la virtud en general?
- No.
- ¿Y al desenfreno y la incontinencia?
- Más que a ninguna otra cosa.
- ¿Y puedes citar un placer más grande y más vivo que el placer del amor sensual?
- No -respondió-, y no hay otro más violento.
- Pero el amor verdadero ¿no es, por lo contrario, un amor sensato y armónico del orden y de la belleza?
- En efecto -dijo.
- Por lo tanto, ¿podemos dejar que este amor verdadero se mezcle con la locura o con la incontinencia?
- No.
- ¿Y no deberá ser ajeno a este amor el placer sensual? ¿Debemos dejar que se mezcle en las relaciones del amante y del joven que sienten uno por otro un amor verdadero?
- ¡No, por Zeus! -dijo-. No debemos dejar, Sócrates, que el placer sensual se mezcle con el amor verdadero.
- Por consiguiente, en la ciudad que estamos organizando, deberás ordenar por ley que el amante pueda convivir con el joven a quien ama, besarlo y acariciarlo como si fuera su hijo, llevado por un noble fin, siempre que haya conquistado su corazón, y que sus relaciones no hagan suponer que habrá llegado a extremos mayores que éstos. De otra manera habrá de incurrir en el reproche de ser un hombre sin educación ni delicadeza.
- Así debe ser -dijo.
- Pues bien -añadí-, ¿no te parece que podemos poner término a nuestra discusión sobre la música? Por lo menos acaba donde debe acabar, pues la música ha de tener por objeto el amor a la belleza.
- Estoy de acuerdo contigo -dijo.

En la época prerromana Cantabria estaba poblada por un grupo de tribus a las que se les dio el nombre genérico de Cántabros. Es sabido que, junto a otros pueblos del norte de la península, adoptaron una postura de resistencia ante la expansión del Imperio Romano. De sus costumbres, su lengua y sus orígenes se sabe muy poco. Los cántabros eran un pueblo más atrasado que otros que habitaban en la península, aunque de similares características culturales a sus vecinos astures y vascones. Su estructura social era de carácter tribal y dominada por el matriarcado.
Poco se sabe de su música. La única fuente escrita nos viene del geógrafo Estrabón. Vivió aproximadamente entre el año 63 a.C. y el 19 a.C. Parece ser que Estrabón utilizó los Archivos del Estado de Roma para elaborar su obra. Dedica un espacio considerable a los cántabros, describiendo su situación geográfica, las guerras con Roma y sus costumbres. Las referencias musicales de la vida de los cántabros en la obra de Estrabón nos indican que utilizaban aerófonos de distintas clases. La práctica musical estaba ligada a las celebraciones festivas de carácter tribal. La música estaba ligada a ritos religiosos y a la danza; tenía un carácter funcional, purificador y mágico, cosa muy frecuente en muchas de las culturas de la época. Por último, Estrabón señala que los cántabros, cuando eran sacrificados morían entonando himnos de victoria en un gesto loco de heroísmo. Estos serían sin duda, cantos épicos, transmitidos por la tradición oral y muy similar a los de otros pueblos de la península como los lusitanos y celtíberos.

En la actualidad, Fernando Gomarín Guirado da noticias de un hallazgo arqueológico en el yacimiento de Celada Marlantes que identifica con un idiófono muy simple: el instrumento construido en material óseo, sería muy similar a una ocarina.
La Música durante el Periodo Románico
Durante el románico predomina el canto gregoriano, caracterizado por cantinelas litúrgicas de diverso tipo de origen paleocristiano. Estas cantinelas fueron reformadas por San Gregorio a finales del siglo VI extendiéndose por toda la cristiandad occidental y llegando a España en el último tercio del siglo XI.

Es importante en la evolución de la música de esta época la aparición de Guido de Arezzo, el "padre de la música", en la primera mitad del siglo XI; él fue quien dio nombre a las seis primeras notas musicales, inspiradas en las sílabas iniciales de unos versos dedicados a San Juan; ideó el pentagrama que en un principio era tetragrama, sólo constaba de cuatro líneas.
En esta etapa se inicia la polifonía y comienza también a desarrollarse la música de juglares y trovadores.

La palabra liturgia deriva del griego leitos o latos (público) y ergon (trabajo, función). Para los cristianos griegos era sinónimo de misa, el más importante de los oficios celebrados en público, mientras que entre los romanos abarcaba todos los actos del culto: misa, oficios, sacramentos, etc., y todo el ceremonial, desde los cantos a las oraciones rezadas y a los colores de los ornamentos, los cuales variaban según los días y las funciones. También se ha definido la liturgia como "la fórmula de nuestras relaciones con Dios". Con ello constituyó la iglesia un reglamento de aquellos actos con los que manifiesta cada creyente su fervor. Junto a la íntima plegaria de cada fiel, el coro representa la solidaridad de los espíritus y la fusión de sus aspiraciones universales. La entonación musical es algo así como unas alas añadidas a la palabra para expresar el sentimiento y elevar el alma. Por lo tanto, lirismo. En este aspecto el arte musical de la oración entra plenamente en la historia de la música.
En esta primera época se distinguen varios focos:

- La música en la iglesia bizantina
- La música en la iglesia romana (El Canto Gregoriano)
- El drama litúrgico
- El arte profano
- Orígenes de la polifonía. Hasta el siglo XIII
- El siglo XIV. Ars Nova
- Principales Autores

Durante la Iglesia Bizantina
A la exposición bastante amplia de la musicalidad católica, debe preceder un resumen de lo que hasta ahora es ya seguro en la relación con las formas musicales bizantinas. De Oriente vino el formulario y se adaptó con transformaciones en la Europa occidental.
La musicalidad bizantina es una reciente y magnífica adquisición de la musicología, porque además de descubrir un mundo desconocido, ilumina los orígenes de la musicalidad occidental. El cristianismo encontró en la mentalidad bizantina elementos propicios para arraigar y florecer.
Debe tenerse en cuenta que si en nuestros días es dificilísimo ejecutar coralmente los cantos bizantinos, probablemente tampoco esto sería fácil en la época en la que nacieron y se propagaron esos cantos.
Las bibliotecas de diversos países europeos conservan numerosos códices bizantinos. En la refinadísima educación y cultura de todo bizantino, la música figuraba entre las ciencias del cuadrivio, con la aritmética, la geometría y la astronomía.
Según parece, hacia el siglo IV, un coro infantil participaba en las fiestas litúrgicas en Jerusalén. El texto procedía de los libros sagrados, especialmente del Salterio. Ya entonces el coro solía intercalar un versículo de libre intención entre cada dos versos del salmo. Por tanto la intercalación denominada troparion, antecedió en muchos siglos a la invención del tropo, atribuida a Tutilo.
Es cierto que la iglesia cristiana recogió de la Sinagoga el patrimonio bíblico y continuó utilizándolo; concedió preferencia al salterio, como un cancionero espiritual que daba fortaleza y consuelo y afirmaba la fe teocrática, en oposición a la idolatría.
Las formas del culto y la predicación del Evangelio pasaron desde Jerusalén a las ciudades donde sucesivamente se fundaron comunidades cristianas. El Evangelio y las Epístolas se tradujeron al griego. Al mismo tiempo las melopeas de procedencia hebraica, sufrieron influencias análogas. El origen de la entonación de las plegarias en las iglesias orientales o sea, en los primitivos cantos cristianos, deberá buscarse, ante todo, en las melopeas de Israel y además, en las influencias helénicas y orientales.
Los cantos cristianos procedieron con evolución apenas perceptible, de las salmodias sinagogales, por recoger en ellas el ámbito vocal, la acentuación, el estilo recitativo, las fórmulas cadenciales, el gusto melismático y el empleo de las aclamaciones (por ejemplo, Hosanna, Alleluja, Adonai, Kyrie, Amén) a la vez que repudiaron el acompañamiento musical.
Al distinguirse en el siglo IV la liturgia cristiana oriental de la occidental, también se distinguió la de la música de ambas iglesias.
Los nuevos cantos tuvieron muchísimo éxito. Todas las iglesias de Alejandría resonaban con ellos en el siglo V. No faltan nombres de poetas-músicos, ni otros testimonios posteriores al siglo IV. Se recuerda muy especialmente al sirio San Romano, que vivió entre los siglos V y Vl, entre los himnógrafos del siglo Vl figuraron también el emperador Justiniano y San Simeón.
San Juan Damasceno defensor de la ortodoxia, teólogo, poeta místico y músico, fallecido hacia mediados del 700, fue muy alabado por sus cánones métricos, de los que se conservan los de Navidad, Epifanía y Pentecostés. También conservamos su octoichos, antología de himnos ordenados en ocho grupos, los cuales guardan relación con los ocho modos, siendo utilísima por lo tanto, en la práctica y en la teoría.
Se registra una corriente poética y musical procedente de Sicilia, conquistada por los bizantinos en el siglo Vl y quedando especialmente vinculada a la iglesia oriental tras su adhesión oficial al rito de Oriente en 732.
Dos sucesos habían contribuido a imponer el sello oriental sobre la poesía y la música sicilianas: uno, la emigración a la isla de religiosos sirios, egipcios y palestinenses que huían ante la invasión árabe; otro, la emigración de monjes que se refugiaron allí durante la época de los iconoclastas.
Sicilia recuerda muchas melodías de los siglos en los que se presenta más oscura la historia musical de Bizancio.
En el siglo X sin embargo, decae la sustancia poética y musical.

Durante la Iglesia Romana
La Iglesia católica ha prescrito un oficio especial para cada día del año litúrgico. Este año no concuerda con el solar. Dividido en cuatro períodos corresponde cada uno en cierto modo a una estación del año. El primero, otoñal va desde la primera dominica de Adviento, a la quinta dominica después de la Epifanía; el segundo desde la Septuagésima a la Pascua; el tercero desde la Pascua a la tiesa de la Santísima Trinidad y el cuarto desde la Trinidad al Adviento. Para cada día del año se prescribe la elocución de textos literarios y musicales que celebren o recuerden algún acontecimiento de los períodos mencionados y también la fiesta de un apóstol, Santo, mártir, etc... En el primer caso el oficio se llama Proprium de tempere; en el segundo, Propium o Commune de Sanctis. Cuando se ha de celebrar un santo u otra festividad para la cual no hubiese textos propios, la letra y la música se sacan de la parte del repertorio Commune Sanctorum, precisamente porque sirve para diversas festividades.
El Oficio de cada día abarca diez momentos, los cuales se cuentan desde de la noche a la tarde siguiente y se suceden en el siguiente orden: maitines (por la noche), laudes (después de los maitines), prima (en el alba), tercia (aproximadamente a las nueve de la mañana), sexta (al mediodía), nona (a las tres de la tarde), vísperas y completas (al atardecer). Maitines, laudes y vísperas se denominan horas mayores; las restantes se llaman horas menores. Todas esas horas recuerdan aquéllas establecidas por lo hebreos para las oraciones públicas y que se consagraron en los Hechos de los Apóstoles. La misa es la parte principal de la liturgia y generalmente se intercala entre la hora tercia y la sexta.
Los cantos de la iglesia cristiana de Occidente se denominan gregorianos, en sentido amplio, debido al pontífice que, por primera vez entre los siglos Vl y VIl, coleccionó las preces cantadas que habían nacido y venían siendo transmitidas hasta entonces.
A partir del siglo Xll o XIII, el canto gregoriano se llamó cantas planus, canto llano, es decir no sujeto a compás, y se le distinguía del canto figurado, música mensurada, cuyos sonidos tenían variada duración.
Debe recordarse que en la iglesia latina se afirmaron tres liturgias y con ello, tres gustos musicales diferentes del romano, correspondiendo respectivamente a la música milanesa o ambrosiana, la galicana y la española, que se denominó mozárabe o visigodomozárabe.
El canto ambrosiano, circunscrito en la Lombardía, se conservó durante el medievo sin perceptibles alteraciones; el romano se transformó con la expansión y actividad de la Schola Cantorum, instituida por Gregorio Magno. El canto y la liturgia galicanos florecieron y se practicaron hasta los tiempos carolingios.
Sobre el canto visigodo mozárabe, es necesario tener presente que España fue una colonia romana en los primeros siglos del cristianismo. Este hecho, podría demostrarnos a priori, que así como la música profana en España quedó influida por la Roma pagana, así también la música religiosa de su iglesia fue un recuerdo más o menos fiel de la Roma cristiana.
Si observamos el desarrollo de la vida eclesiástica y una vida litúrgica floreciente en España durante los siglos IV y V, podemos admitir también que la iglesia española hubiera tenido ya una liturgia y una música espléndidas hacia el año 400.
Para poder señalar el caso musical hispánico con conocimiento de causa, hemos de remontarnos a los siglos Vl y VIl. Dado que antes del siglo Vl no encontramos una unidad eclesiástica en España, tampoco encontramos una unidad litúrgico musical.
Desde la conversión de Recaredo al catolicismo en el 587, y principalmente desde el Concilio del 589, fue la iglesia de Toledo el centro de la vida musical de la España visigoda. A partir del Concilio IV de Toledo en el 633, todas las provincias eclesiásticas de la península sacrificaron su liturgia y su canto particular en pro de la liturgia y de la música nacional.
Durante los años 550 al 660 se destacaron especialmente tres centros musicales en España. Por una parte la escuela de Sevilla, fundada por San Leandro, fallecido en el 599, compositor de melodías eclesiásticas muy suaves, y San Isidoro, fallecido en el 636 que fue el tratadista musical enciclopédico de su época.
La iglesia de Africa fue una de las primeras iglesias latinas que practicó una notación musical y sus vestigios se encuentran ya a principios del siglo V. Pues bien Sevilla cultivó un intercambio artístico y cultural con la iglesia africana desde muy antiguo, y por este contacto, y gracias a su obispo Isidoro, pasó pronto a ser una de las iglesias más renombradas de Europa.
En la escuela de Toledo, floreció San Eugenio, godo de nacimiento, Obispo de dicha ciudad. De él sabemos que reformó los cantos eclesiásticos corrompidos y viciados por el tiempo y enriqueció el repertorio litúrgico musical de la iglesia visigoda. Figuró San Eugenio como autor de ciertos cantos profanos, los más antiguos de su género que se conocen en Europa.
Zaragoza fue asimismo otro centro irradiador de cultura musical. El fundador de esta escuela fue Juan, abad de Santa Engracia y después obispo de aquella diócesis. Su hermano y sucesor, San Braulio fue también muy erudito en la ciencia musical y educador de San Eugenio de Toledo. En la Provincia Eclesiástica tarraconense, de la cual formaba parte la iglesia de Zaragoza, hubo otras personalidades eminentes; basta recordar los nombres de los obispos Protasio de Tarragona, Quirico de Barcelona, Juan Biclara de Gerona, artistas, poetas y hombres ilustres de la España del siglo VIl.
Con la fundación del reino visigodo católico, España y especialmente Toledo, alcanzan pronto una preponderancia indiscutible en todos los asuntos eclesiásticos del occidente latino.
No tenemos informes tan explícitos sobre la música sagrada en España durante la época mozárabe (711-1085); más con todo, a falta de noticias históricas, podemos presentar la serie de códices musicales copiados por los cantores y músicos mozárabes de Toledo, San Millán de la Cogolla en la Rioja, Santo Domingo de Silos en Burgos y de San Juan de la Peña en Aragón, y sobre todo el Antifonario de la Catedral de León.
El canto de los himnos se granjeó pronto el fervor popular también en la iglesia latina. Después de haber penetrado el canto himnódico en Milán por obra de San Ambrosio, fue San Benito el impulsor definitivo de su práctica en Europa, desde el siglo Vl, al ordenar en su Regla el canto de los himnos para cada una de las horas canónigas del oficio. Gregorio Magno nació en Roma antes del año 540. Convencido defensor de la liturgia emprendió la organización sistemática de la música eclesiástica; imprimió nuevo vigor a las relajadas instituciones y acogió las normas fijadas por Justiniano para la iglesia de Santa Sofía en Constantinopla. Instituyó la Schola Cantorum y redactó el Antiphonarium, siendo éstas sus principales iniciativas para la propaganda musical de la iglesia.
La propagación europea de los cantos cristianos en los siglos posteriores al VII no se efectuó tan solo por los cantores de la escuela romana, si no también por los monjes benedictinos, por los fratres hellenici y por los primeros soberanos carolingios. En efecto, Pipino impuso en sus dominios el uso del canto romano. De ahí que se fundara durante su reinado la famosa escuela de canto de Metz. También recibió análogo impulso por parte de Carlo Magno cuya preocupación cultural fomentó una tendencia durable en el campo de los estudios musicales. El apoyó la tradición romana de los cantos litúrgicos, fomentó el estudio del canto en las escuelas inferiores y la enseñanza musical como disciplina del quadrivium, en las superiores. La academia cortesana que alrededor de Carlo Magno reunió en Aquisgrán doctores y escritores longobardos, francos, anglosajones, irlandeses y escoceses, fue presidida por el anglosajón Alcuino (hacia 730-804). Alcuino está reputado como el mayor erudito de su tiempo. Finalmente el emperador proporcionó códices neumáticos a las catedrales de numerosas ciudades alemanas.
El impulso carolingio dado a los estudios musicales prosiguió tras la muerte de Carlos y durante la decadencia del imperio, no sólo en las escuelas imperiales, sino en numerosos monasterios entre los que sobresalió el de Saint-Gall.
Hubo dos formas musicales vinculadas a los nombres de Notker y de Zutilo: las secuencias y el tropo. Ambas enriquecieron el canto litúrgico y abrieron nuevos caminos a la música medieval, tanto profana como religiosa. Famoso autor de secuencias fue Adam de Saint-Víctor.
El tropo literariamente hablando no es otra cosa que un comentario a un texto litúrgico. Tales tropos o comentarios precedían al texto litúrgico que parafraseaban, o bien se intercalaban dentro, o bien se añadían al fin. Algunos tropos pertenecían al Ordinarium de la Misa, otros se relacionaban con el propium de la Misa.
Por el mismo procedimiento evolutivo, desde el siglo X, algunos oficios adoptaron forma rítmica. Sobre la sustitución de la prosa por el verso en los oficios, después del siglo X, influyó mucho la frecuencia con que se encontraban nuevos cantos para celebrar a Santos y Patronos.
Gran parte de tales oficios quedaron excluidos de la liturgia, pues era contrario a los mismos el Concilio de Trento. Por lo demás, los himnos prevalecieron sobre los oficios rimados.

El Drama Litúrgico
Este punto de la evolución experimentada por la música medieval, ofrece los primeros textos y las primeras noticias del texto religioso, es decir, de composiciones literarias y musicales basadas en argumentos, e inspiración religiosa, que se desarrollaron primero al servicio de la liturgia, y después alcanzaron una creciente independencia.
El teatro nacía ahora de la práctica y de la emoción religiosa. Su ambiente y su fermento fueron el Cristianismo y el Catolicismo.
Cuando aparecieron los primeros ensayos (o lo que en el actual estado de conocimientos parecen ser los primeros) de un arte teatral tal como nosotros lo entendemos, hacía muchos siglos que estaban presentes y más o menos desarrollados en la liturgia los cuatro elementos del teatro: el literario, el musical, el mímico y el escénico. En efecto, la más antigua liturgia muestra estos elementos mediante la forma dialogada de los responsorios, las canciones correspondientes, la ceremonia simbólica y los aparatos alusivos. La historia del arte musical no puede precisar aún, y tal vez no lo consiga nunca, de qué modo evolucionaron durante el primer milenio aquellos elementos, virtualmente artísticos de la liturgia, preparando así el camino para que en los primeros siglos del segundo milenio resultasen más o menos destacados o ligados a la liturgia, ya como dominadores ya como siervos de la misma.
En la evolución histórica del teatro religioso Cohen establece las siguientes etapas:
1ª.- El drama litúrgico representado junto al altar o en la nave, en catedrales o monasterios, por sacerdotes o monjes, durante los diversos oficios, en los siglos X, Xl y primera mitad del Xll, con algunas intercalaciones francesas en el texto latino.
2ª.- El drama semilitúrgico, de los siglos Xll y XIII, predominantemente en lengua francesa, representado por sacerdotes o monjes, por sus monaguillos y por seglares, en el templo, en el sagrario o en los monasterios.
3ª.- Misterios producidos desde el siglo XIV, representados pro seglares en calles, plazas o circos y hostilizados rudamente por la iglesia. A los fieles compungidos y conmovidos, sucedieron los espectadores deseosos de divertirse más que en meditar. Esta diversión tripartita muestra exactamente la evolución del teatro en Francia, Alemania y España, pero no refleja el curso de los acontecimientos en suelo italiano. Aquí al verdadero oficio litúrgico le sucedieron dos formas escénicas contemporáneas y elementales: la una es el drama litúrgico, directamente derivado del oficio en latín, como en Francia; la otra es la laude o loa, divulgada en idioma vulgar, originariamente italiana, constituida por discursos directos que se desarrollan en la laude colectiva y provista solícitamente de personajes, escenas y, en ciertos casos, quizá de música, pues no podían faltar las cantinelas litúrgicas, ni otras nuevas formas introducidas para acrecentar la emoción y el arte de la plegaria.
Constituyó un gran acontecimiento en la historia musical de la lauda el movimiento espiritual de los flagelantes, iniciado entre 1259 y 1260. La cruenta flagelación pública poseía cantos que excitaban al mayor fervor, auguraban el final de los laudos, la tregua de las armas y la paz cristiana.
En España el caso de las Cantigas de Alfonso X el Sabio presenta un problema de máxima importancia para la cultura musical española. Aunque España no tuviera otro movimiento musical, bastaría éste para colocarla entre las naciones musicalmente más privilegiadas de la Europa medieval. Ahora bien, el refinamiento artístico - musical de la corte alfonsina no podía improvisarse; aquella floración lírico-musical presupone unos antecedentes cuya existencia había pasado hasta ahora casi inadvertida.
A medida que va investigándose este punto, resulta más obvio que la lírica cortesana tuvo asimismo una floración portentosa en la España de los siglos Xll y principios del XlIl. Tales precedentes no debemos buscarlos en el pueblo ni en las iglesias, sino en el ambiente literario musical de las casas señoriales existentes en aquella época.

El Arte Profano
En una historia del arte musical parece indispensable hacer referencia a la música profana del primer milenio. Pero este deber se cumple sin convencimiento, porque ¿dónde está la correspondiente música?, no existe. Únicamente subsiste algo correspondiente a los últimos siglos. Existe un tema no aclarado por completo, y que, a pesar de todo, debe citarse por su importancia en la estética: el del "canto oscuro". Es una locución y pensamiento predilectos de Cicerón y los discutió Quintiliano apasionadamente. Cicerón y Quintiliano distinguían netamente el canto melódico, introduciendo alusivamente en el discurso, de aquel otro cuya base podemos hallar en la naturaleza misma del lenguaje acentuado. Los acentos, por una parte y por otra la cantidad, constituyeron, tanto en el latín como en el griego, la armazón rítmica y melódica del canto. A este subestrato musical - dice Machabey- nuestros autores lo denominan cantas, pero considerándolo como un canto no tan evidente, ni tan sensible, ni tan claro como aquel que consiste un cantar, poco más o menos, lo que se recita; y éste es un exceso de la declamación, detestado por los grandes oradores y frecuentemente señalado por los clásicos.
Machabey juzga evidente que la percepción en el canto oscuro y de ritmo oratorio influyó en la sensibilidad musical de aquella época, o mejor dicho, que se derivó de esta sensibilidad. Las lecciones de elocuencia prodigan las alusiones a la música, y ésta parece estar presente sin cesar en el espíritu de los maestros. Al tratar de los números, del ritmo y de la melodio, Quintiliano considera en especial al orador cuyo arte requiere los mismos procedimientos que la música.
Para Cicerón, el discurso permaneció vinculado con la música hasta que los músicos fueron también poetas. Cicerón preguntaba ¿cabe oír una canción más agradable que un discurso bien equilibrado?
Hacia fines de siglo, Tácito criticó violentamente la exagerada tendencia de los oradores a transformar sus discursos en una especie de obra teatral "que se cantaba y bailaba".
El mismo Quintiliano y numerosos escritores confirman que la musicomanía estaba extendida en Roma y en otras partes durante los primeros siglos. En todos los banquetes resonaban cantos a menudo obscenos, no sólo se ata esa música, excesiva y licenciosa en los convites, sino también en el teatro.
El pueblo poseía su propio repertorio, que de haberse conservado, ilustraría sobre el principio de la canción popular en el occidente latino. El pueblo y los soldados se burlaron ásperamente de algunos emperadores. Surgieron canciones contra Nerón. Este, a su vez, compuso versos satíricos contra Galba. Desgraciadamente se ha perdido aquel repertorio, que se transmitía oralmente por Roma y por todas las partes del Imperio.
Si examinamos el estado social en los músicos y la musicomanía de los romanos, deduciremos de los escritores antiguos que los patricios protegían a los artistas talentosos; que las asociaciones de los músicos habían obtenido un estado legal y un puesto legítimo en la organización social; que los histriones - cantores, instrumentistas, bailarines y mimos gozaban ampliamente del favor del público.
La teoría acústica no interesó a Quintiliano ni a los contemporááneos suyos. Los principios musicales se examinaban sobre todo desde el punto de vista rítmico, idéntico fundamentalmente en el discurso oratorio, poesía, canto, danza y música instrumental.
No subsiste documento alguno de las músicas de inspiración profanas nacidas antes del siglo IX.
La noticia de que en la Schola cantorum lateranense se escribieron cantos para las fiestas en las calendas de enero, ayuda teóricamente a conocer la historia de los orígenes literarios y musicales. Como esta Schola lateranense y también las de Saint Gall, Reichenan y Falda, solían celebrar ceremonias jocosas y burlescas, mezclando lo sagrado con lo profano, de aquí se deduce que la parte musical de los himnos se ponía al servicio de tales regocijos.
Detestada por la iglesia la música profana, no encontró quien la recogiese y la transmitiera.
Abundan las noticias referentes a las costumbres y la actividad juglaresca, más no así de las músicas que los juglares cantaban o tañían, cuyo carácter osciló probablemente entre lo religioso y lo profano. Herederos y continuadores de los mimos y de los histriones romanos, hasta el siglo Xll solazaban al público como bailarines, instrumentistas, charlatanes, saltimbanquis y además cantaban y declamaban; más tarde, fueron especialmente cantores de gesta y de aventuras.
Con los trovadores se inicia la historia documentada de la música profana. Produce grata y gran sorpresa la aparición de una canción en lengua romance, ya bien organizada, varia y rica de sensibilidad.
Se denominan trovadores los poetas de la Francia meridional, que aproximadamente entre los años 1059 y 1200 escribieron canciones en lengua provenzal (lengua de oc, lemosin), puestas destinadas al canto.
Por el contrario, se llaman trouveres (troveros) a los poetas de la Francia septentrional, que entre 1145 y 1300 aproximadamente, escribieron canciones en idioma francés e igualmente las cantaron. Trovador y troveor indican el truve, o sea, el que inventa las notas, los motz, provenzal, los song, lo más francés.
Ahora ya se conoce bien esa lírica provenzal cortesana, áulica y caballeresca. La poesía culta, que celebraba a la mujer y al amor, se difundió desde Provenza y se renovó durante los siglos Xll y XIII en Inglaterra, España (Cataluña y Castilla), en Portugal y en Sicilia; despertó ecos en los minnensanger alemanes, y seguía palpitando en el arte grandioso de Petrarca. Por el contrario, la poesía épica quedó oscurecida en las regiones meridionales.
Hoy se acepta la hipótesis de que se mantuvo sin interrupción la cultura clásica medieval, gracias a la cual el latín desembocó en las lenguas romances. Desde el punto de vista histórico musical puede admitirse que la musicalidad de los trovadores representa el último límite de la melopea latina y el primer signo de la latinidad monódica, o sea, que se deriva de la música profana medieval, de la secuencia y del tropo más recientes y del canto popular conservado en el folklore tradicional de los pueblos. Entre los poetas provenzales hay que destacar a Adam de la Halle.
En Alemania los cantos transmitidos de los siglos Xll y XIII tuvieron sin duda varias fuentes musicales: la música gregoriana en sentido lato, incluyendo las múltiples formas litúrgicas y extralitúrgicas medievales, el Volkslled (canción popular) y las canciones de trovadores y troveros que acabamos de ilustrar. Esta variada y abundante confluencia desembocó en la tendencia artística del Minnesang.
En los Minnesang no entraban solamente los cantos amorosos, sino también los cantos didascálicos, sentenciosos, polistilos, moralizantes, y, por otra parte, los cantos amenos festivos y danzarios.
Aludiendo a la terminología minne no significó precisamente amor, sino más bien recuerdo amoroso, pensamiento amoroso, casi simbólicamente. Eran Minnesinger los cantores de tal amor.
En cuanto al liad, liet y luego lied significaron canción, bajo el doble aspecto literario y musical. Así también durante la época de los Minnesinger el vocablo lied, en singular, indicaba una composición de una sola estrofa y su plural lieder designaba una composición constituida por varias estrofas. El lied era una poesía destinada al canto y no a la lectura.
Una de las obras más conocidas de esta época es la colección de poesías Carmina Burana.
Al extinguirse el Minnesang, originó en parte el Meistersang y en parte el Volkslled (canción popular).
El más antiguo y completo Volkslled que se conoce hoy, pertenece al Epos de los Nibelungos.
Los magistri, Meistensigner, establecieron una rigurosa retórica de los lieder en las tabulaturas. Los textos se inspiraban en la Biblia, en las oraciones cristianas y también en ciertas obras literarias. Los Meistersinger florecieron desde el siglo XIV al XVI. Numerosos corales ulteriores del culto luterano se derivaron de las melodías de los Meistersinger y tomaron vigor.

Los Trovadores
Durante los siglos XII y XIII, floreció, en las tierras que bajo el Imperio Romano se denominaron Aquitania y Galia Narbonense (es decir, la zona sur de Francia, parte del norte de Italia y del norte de España) una poesía lírica cuya influencia, en la literatura occidental, sería decisiva. Me refiero a la poesía de los trovadores.
El aporte de esta nueva poesía a las jóvenes literaturas románicas no se limitó a una renovación temática (la jerarquización del tema del amor como centro de la creación poética). En realidad, la poesía trovadoresca implicó un replanteo del papel del poeta así como una indagación de los procedimientos compositivos, en particular, una preocupación por los aspectos formales de la poesía.

La Métrica
Las composiciones de los trovadores revelan una intensa inquietud por los aspectos formales de la poesía así como un deseo de explorar los recursos y posibilidades de la métrica. La construcción de los versos, rimas y estrofas dan cuenta de una elaboración de gran complejidad.
A esta tendencia estética corresponde también, en el plano teórico, la intención de sistematizar las búsquedas formales. De aquí que la poesía provenzal posea un extenso vocabulario técnico original, así como diversos tratados de poética en los que se ordena la preceptiva de la época. Uno de ellos, Las Leys d'amors, define y ejemplifica nada menos que treinta y nueve especies de rimas y setenta y dos tipos de estrofas.
Pero los siguientes datos, aportados por Henri Davenson en su libro Les Troubadours, resultan aún más apabullantes: "un filólogo alemán había relevado ochocientos diecisiete tipos de estrofas utilizadas por los trovadores; uno de sus sucesores, de origen húngaro, catalogó (si he contado bien) muy exactamente mil y una fórmulas de rimas y mil cuatrocientas cuarenta y dos fórmulas silábicas, variedad extraordinaria si se piensa que no poseemos más que un total de dos mil setecientas piezas líricas de esos mismos poetas."
La métrica de los poemas de trovadores está basada en el número de sílabas del verso y en la rima. En esto coincide con la restante poesía románica que difiere de la versificación latina.
La manera de contar los versos presenta cierta diferencia, como señala Martín de Riquer en la "Introducción" de su importante antología La lírica de los trovadores. Explica Riquer que: "el cómputo de las sílabas se hace de acuerdo con el número de la última sílaba tónica, en oposición al uso italiano y castellano que cuenta una sílaba más tras la última acentuada."
La rima es casi siempre consonante (coinciden, a partir de la última sílaba tónica del verso, vocales y consonantes). La rima asonante (en la que coinciden, a partir de la última sílaba tónica del verso, solo las vocales) es muy poco frecuente y recibe el nombre de sonansa borda. Según la acentuación de la última palabra de cada verso, la rima se clasifica como masculina (si recae en palabra aguda) o femenina (si recae en palabra grave).
En cuanto a las estrofas, llamadas coblas, cuya gran variedad hemos apuntado, nos limitaremos a señalar algunos ejemplos de los tipos empleados.
Una cobla podía ser:
cafinida: cuando la palabra final del verso es retomada en el inicio del verso siguiente.
capdenal: si todos los versos comienzan con la misma palabra.
recordativa: cuando la misma palabra se repite al inicio y fin de cada estrofa.
retronchada: si una misma palabra o verso reaparece de estrofa en estrofa en la misma posición.
Como se puede apreciar, esta clasificación de coblas depende de la reiteración, en ciertas posiciones, de palabras o versos.
Pero las coblas también se clasifican de acuerdo con la disposición de las rimas y la medida de los versos. Así, hay coblas:
unisonans: mantienen el mismo juego de rimas y versos de igual medida a lo largo de toda la composición.
singulares: aquellas cuyas rimas cambian en cada estrofa.
doblas: las que presentan idénticas rimas cada dos estrofas.
Las composiciones de los trovadores suelen concluir con una cantidad variable (en general, entre una y tres) de estrofas denominadas tornadas. Estas estrofas poseen ciertas características que las diferencian de las demás coblas. En general, el número de versos es menor al de las demás estrofas y, en cuanto a su contenido, el poeta suele incluir alguna consideración final: dirigirse al juglar que interpretará su canción, mencionar el nombre de algún protector o incluir el senhal de su Dama (palabra o frase clave que la designaba en forma encubierta).
Esta intensa inquietud por explorar y sistematizar las posibilidades métricas revela sin duda un replanteo de la posición del poeta, que se afirma como el poseedor de las reglas de un arte complejo, con plena conciencia y orgullo de su oficio.
Pero, además, está indisolublemente ligado a la concepción de una poesía que se mueve en el doble plano de las palabras y la melodía, en los términos de la época, motz e son.

La Música de los Trovadores
El arte de los trovadores se desarrolla sobre esos dos planos conjuntos:
palabras y melodías, motz e son. [...] Si de los dos elementos uno
debiera primar sobre el otro, sería más bien la música, puesto que se
nos dice, de tal o de cual, Geoffroy Rudel o Albert de Sisteron, que sus
canciones fueron celebradas por la belleza de sus aires, aunque sus
versos tuvieran poco valor.[...]
Hay que confesar ahora que si la música de los trovadores no es para nosotros un libro totalmente sellado, es sí un libro apenas entreabierto y que muy pocos entre los doctos se puede jactar de saber descifrar. [...] Esas dificultades provienen de la insuficiencia del
sistema de notación empleado: salvo rarísimas excepciones (algunas ediciones de mano más recientes, por ejemplo, en el cancionero W), nuestras melodías no fueron transcriptas en la notación mesurada, susceptible de una interpretación rítmica rigurosa que, elaborada en el curso del siglo XIII, se volver de uso general a fines de la Edad Media. Los manuscritos de los trovadores no utilizan normalmente más que las "notas cuadradas", las mismas que sirven para el canto gregoriano (y sabemos bien que la restauración de éste plantea también muchos problemas): pese a que indican con bastante precisión la altura de los sonidos, esos neumas nos dejan en la más completa incertidumbre en lo que concierne a las duraciones. [...]
El punto más delicado es la interpretación de las "ligaduras", grupos de notas que se deben cantar sobre la misma sílaba y dotados de cierta unidad.[...]
Melisma complejo, lento, sinuoso tal es el arte de los trovadores, un arte refinado, sabio, elaborado, de una altanera insolencia. Su música es la que se podía suponer, conociendo sus versos, entre los maestros del trobar clus.
Henri Davenson, Les troubadours.

Los Subgéneros de la Poesía de Trovadores
Las preceptivas provenzales no se limitan a la descripción de normas de versificación y combinaciones estróficas sino que caracterizan también subgéneros, incluyendo explicaciones acerca de la temática y las formas métricas de cada uno de ellos. A continuación, daremos algunas referencias de los subgéneros más importantes.
La cansó es el subgénero típico de la poesía trovadoresca.
Su temática es el amor y, según Las Leys d'amors tiene entre cinco y siete coblas. Una de las formas más frecuentes en este tipo de poemas es el monólogo de la mal casada que expresa su desprecio hacia su marido y acoge, más o menos favorablemente, las proposiciones galantes de un caballero. La descripción estilizada y bastante convencional de los encantos de la naturaleza (renacimiento de la primavera, canto de los pájaros, etc.) suele acompañar a estas composiciones.
El alba es una composición cuyo centro temático es el fastidio o la tristeza que ocasiona a los amantes separarse al amanecer tras haber pasado la noche juntos. Estos poemas tienen a veces un desarrollo casi dramático y ponen "en escena" siempre a los mismos personajes: los amantes y un cómplice, en general amigo del caballero, quien actúa como vigía (se lo llama gaita).
El vigía debe advertir a los enamorados de la llegada del alba y montar guardia para evitar que los murmuradores maliciosos (lausengiers) o el marido, llamado gelos (es decir, celoso) los sorprendan. La acción de las albas es en general siempre la misma: despertados por el vigía, los enamorados se lamentan de la brevedad de la noche y maldicen el amanecer. Este texto de Raimbaut de Vaqueyras permite ejemplificar el subgénero:

1. Vigila bien, vigía del castillo, cuando tengo para mí hasta el alba el
objeto que es para mí el mejor y el más bello, el día llega sin fallar.
Juego nuevo me arrebata el alba, el alba, sí, el alba!
2. Vigila, amigo, vela, grita, aúlla, yo soy rico, tengo lo que más
deseo, pero soy enemigo del alba. La tristeza que nos causa el día me
abate aun más que el alba, el alba, sí!, el alba!
3. Cuidáos, vigía de la torre, del celoso, vuestro mal señor, más
fastidioso que el alba; acá abajo hablan nuestros corazones, pero miedo
nos causa el alba, el alba, sí!, el alba!
4. Dama, adiós! No puedo quedarme más: a pesar de mí debo partir;
cuánto me entristece el alba! Con qué pena la veo alzarse! Burlarse de
nosotros quiere el alba, el alba, sí!, el alba!
La Pastorela es un poema en el que se describe el encuentro de un caballero y una pastora. El caballero le pide su amor y su petición origina un diálogo que se resuelve de modos diversos. La joven puede acceder tras hacerse rogar o haber obtenido la promesa de una retribución, puede rechazar de mal modo los avances del galán, llamar a sus parientes para que la socorran, etc. Los lectores de poesía española reconocerán fácilmente los ecos de este subgénero provenzal en las Serranillas del Marqués de Santillana y los poemas de serranas que el Arcipreste de Hita incluye en su Libro de Buen Amor.
Los siguientes fragmentos de una pastorela de Marcabru permiten apreciar las características de este subgénero. En primer lugar, se describen las circunstancias del encuentro:
1. El otro día, cerca de un seto, hallé a una humilde pastora, repleta
de alegría y discreción. Era hija de villana: vestía capa, saya y
pelliza, y camisa de terliz, zapatos y medias de lana.
Entablado el diálogo, el caballero hace su propuesta:
11. "Moza, toda criatura vuelve a su naturaleza. Vos y yo, villana,
debemos formar una pareja, de escondidas, lejos de los pastos, donde
estéis más segura para hacer la cosa dulce."
La respuesta de la moza da lugar a la respuesta del galán:
12. "Señor, sí; pero, como es justo, el necio busca la necedad, el
cortés, la cortés aventura, y el villano, a la villana. Dice la gente
vieja: allí el juicio hace falta, donde no se guarda la mesura."
13. "Hermosa, no vi [nunca] otra de vuestro talle tan bellaca como vos
ni de corazón tan traicionero."
14. "Señor, la lechuza os augura que mientras uno se emboba ante las
apariencias, otro espera el provecho." (Trad. de Martín de Riquer)
El sirventés, que se cantaba con la melodía de alguna cansó ya existente, es una composición de carácter político, de discurso moralizador o el vehículo de ataques personales. Afirma Riquer: "El nombre sirventés hace creer que la razón de este tipo
de poesía estriba en el hecho de que era compuesta por el servidor (sirvens) de un señor poderoso con el fin de atacar a sus enemigos o de defenderle de las críticas de que pudiera ser objeto por parte de éstos". Las estrofas que siguen, tomadas de un sirventés de Bertran de Born, muestran la virulencia que adquirían estas composiciones:
1. Ahora he tendido mi trabuco, con el que suelo disparar contra los
malvados barones; y dispararé contra uno, falto de ánimo, vacío de
honor, lleno de insolencia, maldiciente, burlador, chocarrero, lleno de
engaño, vil en batalla.
2. Es malvado desde los pies hasta la coronilla, y flojo desde la cabeza
hasta los talones; su consejo es miserable; su corte, de pobre vitualla;
su conversación, pesada e irritante; sus regalos, pobres y escasos; y
sus hechos van como fuego de paja. (Trad. de Martín de Riquer)

Otro tipo de composición es el planh. Estos poemas consisten en lamentos fúnebres, la mayoría en ocasión de la muerte de algún gran personaje. Se conservan algunos dedicados a la muerte de parientes o amigos del poeta y solo tres consagrados a llorar el fallecimiento de la amada. Es frecuente que el lamento esté acompañado por la mención de las virtudes de la persona difunta.
Una estrofa de este planh, atribuido a Bertran de Born, en el que se lamenta la muerte de Enrique, hijo del rey Enrique II de Inglaterra, nos muestra el tono de este tipo de poemas:

3. Muerte destructora, llena de amargura, bien puedes envanecerte de
haber robado al mundo el mejor caballero que hubo jamás entre todas las
gentes, pues nada de lo que precisa para el [cabal] mérito se echaba de
menos en el joven rey inglés. Mejor hubiera sido -si Dios hubiese
escuchado [mis] palabras- que él viviera en vez de tantos otros
fastidiosos que sólo causaron dolor y quebranto a los nobles.
(Trad. de Martín de Riquer)

Otro subgénero importante de la poesía provenzal es el debate, que consiste en un diálogo entablado entre dos trovadores en el que se discute alguna cuestión. A veces, un trovador escribe una composición acerca de un tema determinado y es respondido por otro que emplea el mismo esquema de estrofa, rimas y melodía. Pero el tipo más extendido de debate es el que incluye preguntas y respuestas en una misma composición: uno de los poetas compone las estrofas pares y el otro las impares.
Los debates de este segundo tipo se subclasifican en tensó y joc partit. La primera modalidad permite que cada contendiente elija el punto de vista que desee defender. En la segunda, en cambio, el trovador que inicia el debate plantea el problema (que suele tener dos posibles alternativas de solución) y ofrece al otro que elija el punto de vista que prefiera sustentar, comprometiéndose a sostener la opinión contraria. En estas composiciones tiende a prevalecer el juego de ingenio y la sutileza del razonamiento, pero los problemas planteados son artificiosos o insignificantes. Gran parte de ellos se refieren a la casuística amorosa y cortés. Como ejemplo de las cuestiones formuladas, podemos citar el tema de un debate ente Jean Bretel y Adam Le Bossu: "¨Qué encuentran los amantes leales más a menudo en el amor, el bien o el mal?"
No obstante, también la preocupación por formular una poética se manifestó en este subgénero, como, por ej., en el debate que se conserva entre Raimbaut d'Aurenga y Giraut de Bornelh acerca de las dos grandes modalidades estéticas de la poesía provenzal: el trobar clus y el trobar leu.
Otros subgéneros de la poesía de trovadores son las canciones de cruzadas, el devinahl o adivinanza, el gap o fanfarronada (en que el poeta se jacta de hazañas a menudo inverosímiles), los enuegs (en que el trovador enumera las cosas que le molestan), los plazers (en que, por el contrario, el poeta cita las cosas que le agradan).
* * *
Entre fines del siglo XII y comienzos del XIII, la particular sociedad en que había madurado el arte refinado de los trovadores fue escenario de uno de los hechos de mayor violencia e intolerancia. La cruzada contra los albigenses, ordenada a la vez por el rey de Francia y el Papa, ahogó en sangre el esplendor de la Provenza. No obstante, el canto de los trovadores había tenido la vitalidad suficiente para irradiarse mucho más allá de las fronteras occitanas: desde la Renania de los Minnes"nger, hasta la península ibérica donde florece la escuela galaico-portuguesa y, muy especialmente, en Italia. A través de la scuola siciliana y, más tarde, los poetas del Dolce Stil Nuovo, sus ecos, transformados y enriquecidos, llegarían a la lírica de Petrarca, que renovaría a su vez la poesía renacentista europea.

El Canto Gregoriano
Llamamos canto gregoriano al repertorio musical constituido por cantos que se usan en los oficios litúrgicos de la Iglesia católica romana. La tradición litúrgica de la Iglesia nos ha legado un conjunto de piezas vocales y monódicas compuestas a partir de palabras latinas de los textos sagrados. Por eso, el canto gregoriano ha recibido a menudo el nombre de Biblia cantada. Intimamente relacionadas con la liturgia, las melodías gregorianas tienen como finalidad ayudar al desarrollo espiritual del hombre para comprender mejor y vivir más intensamente el don de Dios y la coherencia incomparable de le fe cristiana.
En los orígenes del canto gregoriano, se encuentra el repertorio romano compuesto esencialmente durante los siglos V y VI por la schola cantorum.
En la segunda parte del siglo VIII, el soberano del reino franco decreta que se adopten las costumbres litúrgicas romanas que él ha podido apreciar en la ciudad eterna.
El texto manuscrito de los cantos romanos fue tomado como texto de referencia. En general, el canto romano y su arquitectura modal fueron aceptados por los músicos galicanos, pero éstos lo vistieron con una ornamentación completamente diferente.
Este resultado híbrido de los cantos romanos y galicanos es lo que llamamos hoy canto gregoriano.
Con el tiempo, se va disminuyendo el papel y la capacidad de la memoria en la civilización europea, y este fenómeno tiene consecuencias desastrosas para el canto, puesto que sin tradición oral, la música hay que escribirla. La decadencia es total a fines de la edad media: en esta época, los manuscritos están llenos de "una pesada y fastidiosa sucesión de notas cuadradas". El Renacimiento le da el golpe final: las melodías son "corregidas" por los musicólogos oficiales y las largas vocalizaciones reducidas a unas cuantas notas.
En 1833, un joven sacerdote de Le Mans, Dom Prosper Guéranger, se decide a restaurar la vida monástica benedictina en el priorato de Solesmes, después de cuarenta años de interrupción debido a la Revolución francesa. Entre sus proyectos está el abordar la restauración del canto gregoriano. Esto lo hace con entusiasmo. Empieza por la ejecución y pide a sus monjes que respeten en su canto, sobre todo el texto: pronunciación, acentuación, y atención. Todo esto para mejorar la inteligibilidad del canto, lo cual hace posible una verdadera oración.

Las Formas Musicales Gregorianas
EL PROPIO DE LA MISA
El Propio, lo constituye las piezas en que los textos varían según las circunstancias.
Las piezas principales del Propio son
o el introito ,
o el gradual ,
o el alleluia ,
o el canto del ofertorio ,
o el canto de la comunión .
El Introito
El introito acompaña la procesión de entrada del celebrante y de sus ministros, procurando ayudar a los fieles a entrar en el misterio celebrado, dando el tema del día o de la fiesta.

El Gradual
El gradual es el canto de las lecturas. Es un tipo de salmodia con estribillo. Al principio, la asamblea respondía con una fórmula sencilla al canto del solista que cantaba los versículos sucesivos del salmo, pero durante los siglos V y VI, al enriquecer la ornamentación, el texto se abrevió.

El Aleluya
"Dad alabanzas al Señor", es la traducción literal de esta palabra hebrea. En la misa se cantaba originalmente solo el día de Pascua; de allí se ha extendido al Tiempo de Pascua. Luego se empezó a cantar también los domingos, celebraciones semanales del misterio de la Resurrección. Finalmente, se extendió el uso hasta a los días de semana, fuera de cuaresma.

El Ofertorio
No se trata de un canto "funcional" sino de un acompañamiento de las ceremonias, un tipo de ofrenda musical suntuosa.

La Comunión
La función de este canto es acompañar la procesión de los que se acercan a la comunión. El tema del canto de la comunión está casi siempre en relación con el sacramento que se distribuye en ese momento. Trata de sintetizar la liturgia de la Palabra y la liturgia Eucarística.

EL ORDINARIO DE LA MISA

Al lado de los cantos del Propio con textos que varían según las circunstancias, la celebración de la Misa comporta cantos con un texto fijo, independientemente del día o de la fiesta.

El Kyrie
Kyrie eleison (Señor, ten piedad) es una fórmula griega con el cual los fieles aclaman a su Señor implorando su misericordia. Este canto, hoy día situado al principio de la Misa como rito penitencial, prepara los fieles a la celebración del misterio eucarístico.

El Gloria
Himno de origen oriental, el Gloria remonta al siglo II.
En la liturgia romana, fue al inicio el canto de entrada de la Misa de Navidad, puesto que conviene perfectamente por la inspiración original del base del texto. Progresivamente fue utilizado en las grandes fiestas del año y en los domingos.

El Sanctus

Al comienzo de la plegaria eucarística, el canto del Sanctus introduce el gran recitativo del Prefacio. Se llama "el himno de los Serafines" que oyó en el templo de Jerusalén el profeta Isaías. Invita a la Iglesia de la tierra a unirse a la liturgia del cielo.

El Agnus Dei

Es el canto que acompaña la fracción del Pan que acaba de ser consagrado, la cual fracción interviene algunos momentos antes de la distribución de la comunión de los fieles. Así los asistentes se aprovechan del espacio que hay entre la consagración y la comunión "para saludar con homenaje y súplica humilde a El quien se ha hecho presente para nosotros bajo la apariencia del pan".

EL OFICIO DIVINO
Esta gran plegaria cotidiana de la Iglesia consagra el conjunto del tiempo humano para la alabanza divina. Siete veces al día y una vez durante la noche, la comunidad cristiana se une para celebrar esta liturgia que en el fondo está constituida esencialmente por el canto de los salmos.
Las Antifonas
El canto del salmo está casi siempre envuelto en una pieza breve llamada "antífona". Aunque se canta por su valor propio, introduce y concluye la salmodia.

Los Responsorios
Los responsorios son los cantos que responden a las lecturas de la Biblia y de los Padres durante el oficio de la noche. Es ante todo un canto de meditación, un comentario contemplativo del texto sagrado.
Los himnos
Las piezas más populares del oficio son, sin duda, los himnos. Su importancia en la liturgia occidental ha sido recordada por el concilio Vaticano II. El himno da el tono y ayuda los fieles a entrar en el tiempo litúrgico o en el misterio celebrado. A menudo es una composición sencilla y melodiosa.
Al principio, el canto gregoriano puede parecer monótono. En verdad, es algo desconcertante para nuestros oídos modernos, acostumbrados a otras músicas quizás más espectaculares, pero a menudo menos profundas. En realidad, el repertorio gregoriano es un mundo complejo que reúne varios siglos de la historia de la música. Es un mundo contrastado que va uniendo misteriosamente el entusiasmo casi delirante y la interioridad más delicada. Un mundo de paradojas donde la música se dilata y llega a su perfección en el silencio.

Orígenes de la Polifonía en el siglo XIII
Han terminado ya las discusiones a cerca de si la antigüedad conoció o no la polifonía. En términos generales, polifonía significa ejecución simultánea de varias partes musicales. La composición polifónica aparece por primera vez en las funciones religiosas de la iglesia carolingia, y esto no sucedió antes de la segunda mitad del siglo IX. El importantísimo tratado Música Enchiriades (manual de la música) puede considerarse como la más antigua fuente de noticias directas sobre aquella polifonía primitiva conocida con el nombre de organum o diafonía.
Indudablemente, al principio, la polifonía solamente conoció una forma integrada por dos voces, la cual se constituía con la asociación de un determinado canto litúrgico (vox pincipalis) y de una voz superior improvisada (vox organalis).
Las formas organalis más antiguas nacieron de la afición primitiva de cantar simultáneamente partes diversas y se desarrollaron en el ámbito de la técnica denominada "nota contra nota", la cual consiste en la marcha sincrónica de varias voces, una contra otra. Tal modo de andar a tientas no podía producir obras de arte, pero la ciencia musical moderna lo ha seguido con interés para descubrir documentalmente el filón de esta nueva orientación del gusto musical.
Se alcanzará un primer momento de verdadero interés artístico al superar el estilo "nota contra nota", por presentar la parte organal un lírico floreo melódico. Este aparece como un tropo musical, o sea, como una parte de libre invención, contrapuesta el canto dado, el cual podía desarrollarse también libremente como un tropo, ofreciendo una melodía rica en melismas y en matices rítmicos animados, llenas de color. Sucede esto en el periodo que podría llamase de la polifonía provenzal, el cual floreció en la abadía de de San Marcial de Limoges, foco de la cultura musical de la Edad Media. Tendría ese arte rápida y amplia difusión, por cuanto hallamos notables huellas de su escuela literaria y de su estilo original en un manuscrito, redactado hacia el año 1140 y regalado al Santuario de Santiago de Compostela, famoso lugar de peregrinación.
El rasgo propio del arte polifónico cultivado en la abadía de San Marcial de Limoges y que tendrá un brillante continuador en Leonin durante la segunda mitad del siglo Xll, consistirá en el pleno contraste rítmico de ambas partes: la superior, o nueva melodio organal, se mueve de una manera suelta, flexible, florida y se la denominará duplum, por ser la segunda voz añadida al canto preexistente; la otra, precisamente la que tiene el canto dado (de aquí la palabra tenor) se desarrolla en sonidos extensos, que resuenan ampliamente, como notas pedales.
A la conquista de la independencia melódica y rítmica de la voz de nueva invención, llámesela tropo, duplum o melodio organal, hay que añadir la de la independencia del texto. El elemento coral litúrgico constituía una consagración ritual del sentimiento religioso. Nace de la fe, que es revelación y afinidad pero la fe implica un comentario, una explicación. La música polifónica une ambos aspectos del estado de ánimo religioso. Son dos voces en una que, incluso con diversa orientación, tienen el mismo fundamento espiritual.
En Leonin constituye un rasgo fundamental de su arte el magnifico floreo sonoro del duplum. Esas largas cadenas de sonidos se desgranan en armoniosos bordados que se apoyan sobre las notas del tenor o canto dado, sostenidas como amplios pedales. La forma musical presenta dos aspectos distintos: o bien se agrupan los sonidos en periodos medidos correspondiendo con toda precisión los valores de compás, nota contra nota, entre ambas voces, los cual constituye aquello que se llamó discante, o bien la voz superior se entrega libremente a caprichosas improvisaciones sobre los amplios sonidos del tenor, originando así un tipo de composición al cual se le sigue aplicando la antigua denominación de organum, aunque con significación distinta.
Debemos fijarnos en otra nueva orientación de la estructura rítmica que da el primer serial de una evolución radical en las formas musicales. Surge esta orientación del fenómeno denominado "rítmica modal" y que ya empezó a notarse en las composiciones de Leonin. Los sonidos comienzan a alternar valores más largos y más breves, hasta constituir series homogéneas, ordenadas por un fluido rítmico que las sostiene y las anima.
A juzgar por numerosos indicios, la rítmica modal se formó en el norte de Francia y allí alcanzó su apogeo en el siglo XlIl. Se difundió rápidamente por toda Europa, casi al mismo tiempo que la arquitectura francesa del norte.
La figura musical de mayor relieve fue Perotin cuya actividad se extiende durante la primera treintena del siglo XlII, mientras que la composición del Magnas Liber de Leonin podría remontarse al período que va desde el 1160 al 1180. Es interesante observar que el florecimiento de este arte, desde Leonin a Perotin, coincide en su desarrollo pleno con la construcción de la catedral del Notre Dame (1163 - 1235).
Perotin abrió nuevos horizontes expresivos al canto para varias voces. El entrevió varias formas, asoció y compuso períodos musicales sustentados por una nueva armazón rítmica y articuló en armoniosa variedad los movimientos melódicos. Sabemos que compuso clausulae y puncta, verdaderas piezas musicales; aquellas más amplias y completas; éstas, más breves y divididas. Las clausulae de Perotin marcan una etapa de la invención musical; el éxito que alcanzaron y su gran profusión durante generaciones enteras atestiguan su importancia. Las formas del conductas y del motete difieren del organum y del discanto. En el conductus, la melodía del tenor es inventada por el compositor. Pero el conductus de Notre Dame muestra ya una fusión de todos los elementos que la fantasía sonora concibió gradualmente, en las formas de la polifonía primitiva.
La primera aparición del conductus parece remontarse a la segunda mitad del siglo Xll y llegó a ser la forma del arte sacerdotal.
Con el arte del conductus y con los órganos de Perotin, que tienen hasta cuatro voces (en sus quadrupla su arte alcanza el apogeo), se abren camino otras nuevas combinaciones de la polifonía medieval hasta culminar en la forma del motete. En realidad, el primer tipo de motete apareció ya con las clausulae de Perotin.
La palabra motete deriva del francés mot y se explica fácilmente en sentido: que el texto (mot) del tema dado (tenor) se renueva en las otras voces, con variantes y diversos desarrollos, como un tropo. La voz nueva, añadida al tenor con un texto nuevo, toma el nombre de motetus; la segunda, que en realidad es la tercera de la composición, se llama triplum. Cuando hay un primero y un segundo triplum, éste último se llama quadruplum.
Es condición esencial del motete que sus voces canten simultáneamente al menos dos letras. Aunque nacido en el seno de la liturgia, después penetra en los ambientes mundanos; mezcla lo profundo y lo religioso, se alía con los rasgos melódicos de las canciones trovadorescas; marca, en suma, la primera aparición de un arte polifónico profano lleno de vida.
El motete francés, igual que el latino, viene a ser un vástago de la cláusula de Perotin.

El Ars Nova
El siglo XIV aporta una radical renovación del espíritu musical. La técnica sonora ensaya nuevos experimentos armónicos recogidos y ordenados por una caprichosa imaginación rítmica. El sonido deja de tener un fin exclusivo propio y se convierte en el centro de una sensibilidad subjetiva. Junto al compás ternario aparece el binario, grupos en tresillos y seisillos, toda una escala de valores largos y breves, de síncopas y ligaduras. El nuevo arte forja sus exteriorizaciones coincidiendo cronológicamente con la afirmación de un nuevo ideal expresivo. La teoría formula sus planes y normas junto a la práctica.
Philippe de Vitry fue quien dio nombre con un trabajo suyo al Ars Nova.
En este nuevo arte las voces alcanzan una vivacidad pintoresca, penetrante y llena de color. Introduce la construcción isorrítmica, considerada como una de las conquistas más notables de la nueva forma. Las voces inferiores y las superiores aparecen con análoga estructura rítmica, y proporcionadas en correspondencia perfecta. El alma de la estructura rítmica es siempre el tenor, en el sentido tradicional, o sea, un fragmento melódico del canto gregoriano, pero ahora el tenor aparece construido, proporcionado, simétrico y estrófico. Al Ars Nova le caracterizan el melisma cantable, airoso e impregnado de melodio.
En cuanto a los instrumentos musicales ayudaron a su difusión y empleo los contactos con Oriente en tiempos de las Cruzadas y la dominación árabe en España. Entre los instrumentos de cuerda punteada se mencionan principalmente el arpa y la lira, de las que derivaron el laúd, la guitarra, el salterio y el medio salterio; entre los instrumentos de cuerda frotada el monocordio, la giga o ravel, la viella o viola. El clavicémbalo aparece en el siglo XIV; adquieren difusión el órgano pequeño y el grande. Entre los instrumentos de viento predominan las trompas, las trombas, las cornetas, los pífanos, las plantas y el chalflmeau. Tienen uso común y popular la cornamusa (gaita de los árabes españoles) y la zanfonia.
Los motetes de Guillaume de Machaut encierran una afirmación puramente lírica de una sensualidad melódica y fascinadora que les permitió a algunos hablar de romanticismo.
El movimiento del Ars Nova alcanzó amplia resonancia en Italia. La música italiana en el siglo XIV fue una resonancia de la literatura; al "dulce estilo nuevo" de la poesía, siguió el "dulce estilo nuevo" musical, algo menos reflexivo y profundo.
El más antiguo monumento de la polifonía italiana en el siglo XIV, se remonta al 1340. La forma literaria más antigua es el madrigal, constituido métricamente por dos o tres estrofas de tres versos y dos versos al final. Predominaban los asuntos amorosos y abundaban los satíricos y políticos. El estilo musical de los madrigales mostró una notable afinidad con aquel del "conductas" que prodigó amplios floreos melismáticos.
Otra forma denominada "caccia" también tuvo entonces singular importancia y difusión en el terreno literario. El asunto representaba escenas de caza o cualquier otro suceso de carácter idílico. Adoptaba la forma musical de canon a dos voces, las cuales, figuradamente, daban la impresión de que una siguiese a otra, como en la caza; de aquí provino la palabra fuga.
La tercera forma es la balada, que corresponde al francés Virelai, si bien se distingue de éste por el espíritu y la frescura del canto.
Entre todos los compositores italianos del Ars Nova sobresale la figura de Francesco Landino.
España conoció así mismo y practicó las formas nuevas de la música del siglo XIV. Surge en Castilla uno de los más grandes poetas medievales de Europa. Nos referimos a Juan Ruiz, el celebérrimo Arcipreste de Hita. Su "libro del buen amor" nos da una idea muy clara de cómo se cultivaba el arte musical profano en las tierras castellanas.
Por lo que se refiere a la música religiosa, el celebrado códice musical de las Huelgas ha conservado varias composiciones de principios del siglo XIV.
Volviendo a la música profana es necesario anotar que los archivos de la Cancilleria Castellana de aquel tiempo han desaparecido y las melodías de las cantigas "para judias e moras e para instrumentos" mencionadas por el arcipreste, nos son desconocidas.
Principales autores
Adam de la Halle ocupó un puesto singular entre los poetas provenzales en especial por su mentalidad y por su conducta. En las comedias no dudaba en mostrarse cual era; vecino del ambiente burgués de Arrás no vacilaba en satirizar algunos aspectos de aquella aristocracia convencional. La corte angevina encontró distracción y deleite en las agudas bellezas literarias de su obra Jeu de Robin et Marion (1283 - 1284). Esta comedia, al parecer, inició el género pastoril y, según ha podido comprobarse, adoptó melodías preexistentes en gran parte.
Fue notable la múltiple participación de Adam de la Halle al estilo de los troveros, al desarrollo de la polifonía y al del teatro lo mismo religioso que profano.
Francesco Landino (1325-1397). La melodio de Landino posee una dulce melancolía sensual. Difunden una fascinación nueva y atractiva las volutas de un cantar florido, pero tranquilo, en su recogimiento, del cual se irradia una delicada armonía en consonancias. Sus madrigales son admirables.
Fue llamado el "ciego de los órganos", "ciego del cuerpo pero con el alma iluminada, el cual sabía tanto la teoría como la práctica de este arte y en su tiempo nadie mejor modulador de dulcísimos cantos, de todo instrumento musical y sobre todo de órganos." La gloria de Landino se sustenta sobre el testimonio concreto de varios códices musicales, sobre todo el magliabechiano, que en medida proporcionada medía los valores de los compositores del Ars Nova.
Guillaume de Machaut (1300 - 1377) es uno de los mejores ejemplos del Ars Nova francesa, de quien se conserva buena parte de la obra. Fue secretario de el Rey Juan de Bohemia; canónigo en la catedral de Reims. Fue un gran viajero del arte y de la política.

La producción de Machaut es múltiple. En su tiempo cosechó alabanzas, no sólo como poeta, sino como músico. Sus manuscritos, numerosos y bien esmerados, por estar destinados a personas augustas, contienen las composiciones poéticas y musicales. Machaut fue el primer compositor que intentó cantar motetisticamente y a cuatro voces la misa, o, más concretamente, las seis partes de la misa "Notre Dame". Se trata de seis amplios motetes en los cuales aparece de cuando en cuando un diseño, que está considerado por algunos como la célula generadora de esa producción, que dio motivos para escribir futatos, repeticiones, respuestas. El Kirie lleva el tenor de Cunctipotens y no en la parte del bajo, sino en el taille, desarrollándose ampliamente con abundantes melismas. El floria y el Credo se desarrollan con acentuado carácter armónico y confiando frecuentemente al contralto la cantinela, mientras quedan subordinadas las demás voces. El tema del Sanctus deriva de la Misa XVII de la edición vaticana, así como el Agnus, cuya primera innovación se halla dispuesta isorrítmicamente. Fue el músico más genial del siglo XIV.
Philippe de Vitry (1291-1362) figura entre las personalidades más sólidas y sugestivas de este movido período de la historia musical. Poeta y músico, todos sus contemporáneos coinciden en considerarlo como una de las revelaciones atrayentes de su tiempo. A un trabajo suyo lo tituló Ars Nova, y la ciencia musical moderna se ha apropiado de esta locución para designar todo el movimiento artístico de aquel siglo. Con Vitry la composición musical aparece sostenida por un íntimo equilibrio constructivo.
Sus contemporáneos le llamaron con imaginación e hipérbole " flor de gema de los músicos de todo el mundo".

De su producción han llegado muy pocas cosas hasta nosotros.
Alfonso X el Sabio de Castilla y León (1230 - 1284).
Por su madre conocía a los compositores alemanes y en su corte se reunieron músicos de distintos lugares. Se rodeó de sabios de todas las procedencias y fue un gran impulsor de las artes y las ciencias. Su principal obra son Las Cantigas de Santa María. Fray Gil de Zamora, educador del hijo del rey, Sancho IV, es quien nos dice expresamente que Alfonso X compuso muchas y bellas Cantigas, apareciendo en algunas de ellas él mismo como trovador, como tantos otros reyes y nobles de la época.
Pese a ello, no podemos asegurar que esta obra sea en su totalidad obra suya, sino que él colaboró en la creación junto con otras personas a su servicio.
El Renacimiento
La importancia ejercida por el ducado de Borgoña como centro de civilización y de cultura artística, en tiempos de Felipe el Bueno y de Carlos el Temerario ha salido a la luz en las más recientes investigaciones.
Guillaume Dufay puede considerarse como la figura musical más destacada en este período.
Es preciso tener en cuenta otro elemento de origen inglés. El tipo de la armonía inglesa, refinada y sentida, se diferencia del tipo de motete francés. En los músicos ingleses el elemento típico y decisivo está representado por el empleo de consonancias de tercera y sexta, lo cual constituye, precisamente, la técnica del Fabordón.
Pronto se advierte este carácter en las obras de John Dunstable, que resaltaba en la música inglesa de su tiempo.
La contribución de los músicos ingleses fue importante, no tanto por el conjunto de las formas musicales, derivadas en gran parte de las francesas, como por su estilo sonoro y melódico. Especialmente los trozos a dos voces permiten reconocer el predominio de la fuerza melódica; después, con Juan Okeghem se reforzará mucho este elemento expresivo.
Ahora vemos asociadas en feliz síntesis las corrientes estilísticas de procedencia variada. Junto al fabordón, la técnica del canon y de la imitación que habían difundido los italianos del siglo XIV, dan solidez estructural a la forma de la arquitectura sonora. La Italia septentrional abre las puertas a los músicos franceses, los cuales son influidos e influyen a su vez.
A principios del siglo XV Padua fue un centro importante y esta ciudad proveía a Venecia musicalmente. Giovanni Ciconia fue el músico más notable en Italia. Al principio del XV aparece ya Ciconia como un símbolo viviente de aquella fusión del espíritu italiano con el flamenco que se operará lentamente en la península italiana.
Las misas del siglo XV muestran, ante todo, un gran desarrollo de cada voz. Con frecuencia el canto dado surge de una canción popular más o menos profana, la cual servirá también para titular la obra. Comenzando por Dufay y siguiendo por los mayores maestros de los siglos XV y XVI y aún del XVII abundan los compositores que produjeron misas sobre este tema profano.
El arte flamenco se afirma con Johannes Ockeghem. Fue un compositor de una técnica nutrida pero esencial y en quien tuvo su principal base aquel movimiento que hallaría nuevos rumbos y que en el siglo siguiente produciría dos cumbres: Palestrina y Orlando de Lasso. La expresión sagrada y la profana encuentran en las voces, aquellos modos que se les consagran en pureza y realidad de sonidos; y así brotó una floración continua y lozana de misas, motetes y canciones.
En este período aparecen numerosos músicos de primera importancia como Jacob Obrecht, Antonie Busnois, Loyset Compire y sobre todo Josquin Després, compositor admirable especialmente en sus misas. La personalidad de Josquin, por su lirismo, correspondió al ambiente renacentista. Lo mismo que sus contemporáneos y sus continuadores, afirma cada vez más los procedimientos de la imitación y del canon.
De esta suerte, las voces se anonadan en una unidad cantable que produce complejidad y firmeza. Con las partes rigurosamente polifónicas alternan las homófonas. Desde entonces las unas no podrán separarse de las otras. La composición deja de ser absolutamente polifónica u homófona. La corriente vocal circula en un armonioso ambiente que constituye la atmósfera de la forma. El sentido armónico se constituye al entrelazarse las móviles líneas cantables o se extiende en un canto transparente y tranquilo, tal como lo había afirmado ya la música italiana en las manifestaciones popularizantes de la loa y de la copla.
La música de los maestros flamencos fue conocida y practicada durante el siglo XV en Castilla y Aragón. Por desgracia, está perdido el repertorio de la música hispánica que se practicó en la Corte castellana durante los dos primeros tercios del siglo XV; en cambio es numeroso y muy rico el conservado de la época de los Reyes Católicos. En su Corte se cantaba una canción polifónica amorosa típicamente española. Los precedentes de esta canción cultivada en aquella corte y acogida con tanto amor en los Cancioneros castellanos conservados, deben buscarse en la corte napolitana a mediados del siglo XV.

Música Profana, Vocal e Instrumental
Al correr el siglo XV floreció en Italia un rico movimiento musical de carácter popular, cuyo principal centro de irradiación era Florencia. Frottole (coplas), Villanelle o Villote (villancicos, villanescas), Canzonetas y estrambotes son las formas típicas de la música popular que floreció en Italia entre los siglos XV y XVI.
La frottola muestra en germen los rasgos de la superviviente literatura madrigalesca.
Los once libros de Frottrole impresos por Petrucci constituyen la fuente clásica de la literatura musical que floreció por el suelo italiano en el siglo XV. En todo caso, siempre tal frottola, difiere algo de la antigua frottola del siglo XIV. Esta mezclaba sentencias, hilvanándolas sin íntima conexión, mientras que las de Petrucci son verdaderas composiciones líricas. Presentan la forma de la balada en versos octosílabos, agrupados estróficamente y constituidos por repetición, mutación y vuelta.
Sin embargo, la forma preferida para poesías amorosas, camino del siglo XV, fue el strambotto, constituido por estrofas de ocho endecasílabos.
Al elevarse gradualmente el tipo literario de la frottola, se dio un paso decisivo hacia una forma más refinada artísticamente: la del madrigal.
En el siglo XVI las canciones populares italianas recibían diversas denominaciones, pero coincidían por su significado común, especialmente desde el punto de vista de la composición musical. Canzoni villanesche, villanelle y villote, eran lo mismo en todas partes.
Dentro del marco de la música popular, ofrecen particular interés las manifestaciones espirituales y religiosas del siglo XVI; forma típica la lauda. Felipe Neri solía reunir fieles y peregrinos en su casa en San Gerónimo de la Caridad. De esta suerte se creó allí el primer oratorio y más tarde se trasladará a San Juan y a Santa Maria de la Vallicella. Las lauda filipenses tienen un carácter meditativo y exhortatorio, animándolas un fervoroso espíritu de oración. Sus caracteres esenciales son la sencillez y la popularidad, debido a una presentación musical fácil y cantable.
La canción arraigada en Francia durante el siglo XVI debe considerarse una derivación de los moldes populares italianos.
El creador más sobresaliente, por las actuaciones artísticas a que se aplicó fue Clement Jaunequin, discipulo de Josquin y autor de una famosa Batalla de Marignano, que le otorgó fama europea.
De música polifónica en España de finales del siglo XV y comienzos del XVI, se conoce hoy una gran cantidad de manuscritos conservados en España y en el extranjero. La fuente española más rica para el estudio de la música profana de la época de los Reyes Católicos la tenemos en el Cancionero de Palacio. Este nos ofrece nada menos que 460 composiciones, generalmente profanas, escritas por músicos puestos al servicio de la reina Isabel y del rey Fernando, siendo tanta su riqueza que contiene villancicos amorosos, estrambotes, romances y villancicos religiosos. Estas composiciones presentan características hispánicas muy pronunciadas y algunas de ellas demuestran que a finales del siglo XV hubo un intercambio musical muy intenso entre España e Italia.
Entre los músicos españoles de aquel tiempo, la figura de Juan del Encina ha sido la más comentada, tanto por los literatos como por los musicólogos.

El Siglo XVI
Al separarse Lutero de la iglesia romana, se rompió la unidad religiosa en la Europa Occidental. La reforma no fue tan sólo un movimiento religioso, sino una revolución espiritual cuyas repercusiones históricas alcanzarían la economía, la política y el arte. La música en particular, quedó afectada de lleno. Constituye un factor decisivo la incorporación de la canción popular alemana a las funciones de culto. Como el alemán sucedió al latín, la canción, o el lied, pasó a ser el primer elemento de la expresión musical. Según la concepción religiosa de Lutero, melodio, palabra, acento y gesto debían brotar naturalmente del alma del pueblo alemán.
El nuevo régimen del canto coral con la participación de los seglares; la ampliada función del cantor, que se convirtió en maestro de capilla sui géneris; la activa contribución de los feligreses con sus cánticos, todo ello dio por resultado una nueva ordenación musical de la iglesia evangélica, la cual debía diferenciarse netamente de la iglesia romana, incluso en esto.
El espíritu musical de la Reforma, por su carácter democrático y racionalista y su tendencia a lo popular, evitó el peligro en que había incurrido la iglesia católica de corromper la polifonía sagrada, inaccesible para la masa de los profanos. Giovani Perluigi da Palestrina no es sólo una gran firma musical; tampoco es únicamente un dominador de la técnica y del artificio; es además, el representante de una época. Figura en el grupo de esos artistas trascendentales que pueden aspirar al derecho de dar su nombre a su propio tiempo.
La vida musical de Palestrina comienza en Roma, donde la encontramos en 1537 en al Capilla liberiana en Sta. María la Mayor, entre los pueri chortales. En 1554 Julio III le nombra maestro de la Capilla pontificia.
Eran los tiempos de la Contrarreforma. La polifonía sagrada, aunque nutrida con savia gregoriana, había modificado su aspecto; se tornaba monumental y complicadísima. La palabra pierde la fuerza del habla, queda sumergida en la música, se convierte en el elemento que sostiene la construcción; es un factor de sonoridad como cualquier otro.
A la iglesia se le planteaba un problema difícil: restaurando los puros valores religiosos en el sentido cristiano, se encontraría en el espíritu artístico de que estaba saturada la vida de aquel siglo, acogido y utilizado por la misma iglesia para crear las imágenes de sus santos y las cúpulas de sus basílicas. Era un ideal de la Edad Media, el que se quería restaurar en pleno Renacimiento. Un dilema: por una parte, una cuestión de índole práctica relacionada con la liturgia católica, que había tenido en la música un factor necesario desde tiempo inmemorial; por otra, un problema de carácter exquisitamente teórico e interior: el del arte, para el cual no cabe tomar disposiciones ni invocar reformas. Había que poner de acuerdo la belleza con la religión; unir en un abrazo armónico, lo sagrado y lo profano, el cielo y la tierra; renovar el milagro de Rafael. Y esto se encarnaría en la música de Palestrina.
Tras la reapertura del Concilio de Trento en 1562 se afrontó el problema práctico, poniendo a la orden del día la cuestión de la música sacra. Una comisión de cardenales se encargó de examinar el asunto mediante investigaciones directas. El punto difícil era hacer oír la palabra sagrada. Cuando los cardenales oyeron la música de Palestrina, quedaron encantados.
El más sobresaliente entre los discípulos de Palestrina fue Francesco Soriano. Es, entre los músicos de la Escuela romana, quien recuerda como ningún otro el vigor del contrapunto flamenco. Una de sus mejores misas, la del hexacordio, se distingue por lo espiritual y poderosa, usada y original. Las voces, siempre ricas de motivos, revelan una fantasía inextinguible; con él la antigua técnica del cantus firmus se mueve en una esfera ideal. Además, sus motetes muestran signos de nueva elaboración, presentando atrevidos y expresivos cromatismos, tanto en pasajes a solo, como en otros a varias voces, con bajo continuo.
El único gran compositor comparable con Palestrina en aquel siglo, y que tal vez le supera por la poliédrica variedad del ingenio creador y por el espíritu de actualidad que ofrece su vasta y viva cultura musical, fue Orlando de Lasso, nacido en Mons (Bélgica) entre 1530 y 1532 y fallecido en 1594.
Músicos como los ya citados son hermanos gemelos de Santa Teresa de Jesús, de San Juan de la Cruz, de Fray Luis de León. Ellos inscriben con su música el sentimiento músico realista, dramático y a la vez estético, como en su tiempo lo expresaran en sus telas El Greco, Zurbarán o Rivera. Tan convencidos estaban los compositores hispánicos de la misión que tratan en sus manos al escribir música sagrada, que desde el 1520, raramente toman una canción profana como tema de sus misas o motetes.
La música sagrada de los polifonistas de la época imperial de Carlos V y Felipe II fue otra afloración portentosa del alma española del siglo XVI, inflamada por la llama religiosa que movía los actos de reyes y obispos, de ascetas y artistas españoles, maestros en la estética humana y espiritual. Y con ser ello así, se presenta un problema hasta ahora insoluble en la historia de la cultura hispánica. Mientras que los místicos, literatos, historiadores y hombres de ciencia hallaron en España una imprenta generosa y bastante evolucionada para la edición de sus obras, mientras que los artistas, pintores escultores y arquitectos hallaron mecenas dadivosos y entusiastas, los polifonistas, como si tuviesen categoría inferior, no dispusieron de imprenta bien preparada ni de próceres que se interesaban por la edición de sus obras maestras, tampoco sintieron el mecenazgo para mandarlas a las imprentas extranjeras. Por tal causa se perdió irreparablemente gran parte de la música clásica española. Sin embargo, la falta de obras impresas, se compensa con la riqueza de manuscritos conservados en algunos archivos catedralicios y en bibliotecas nacionales y extranjeras.
Los estudios realizados hasta hoy permiten afirmar que en la España de Carlos V y de Felipe II florecieron principalmente tres escuelas de polifonía sagrada: la andaluza, con su centro en Sevilla; la castellana con la capilla de Ciudad Real, Toledo y Burgos; y la catalana, cobijada en sus catedrales.
La polifonía de la Escuela andaluza respira austeridad y nobleza, ternura y misticismo. El más eximio músico de esta escuela fue Cristóbal de Morales.
Si bien la escuela andaluza resplandece con genios preclaros, su arte no es tan maduro ni tan esplendoroso como el de algunos maestros de la escuela castellana. Los dos nombres más ilustres de Castilla fueron el organista Antonio de Cabezón y Tomás Luis de Victoria.
La escuela catalana también aparece con características propias y bien definidas, si bien subsisten hoy muy escasos monumentos musicales y la falta de ediciones modernas impide su estudio definitivo. Son sus mejores representantes Mateo Flecha el viejo, Mateo Flecha el joven y Pedro Alberch Vila.
Otro gran centro musical del siglo XVI fue la escuela veneciana. El primer compositor a quien se puede considerar como auténtico producto del movimiento veneciano y con verdadera representación artística fue Andrea Gabrieli, nacido en Venecia en 1510 y fallecido allí mismo en 1586.
Las modalidades artísticas de Andrea Gabrieli aparecen compendiadas en el elogio hecho por su sobrino Giovanni, también gran músico, en una carta: "Podría ensalzar su arte, sus raras invenciones, sus nuevas formas, su deleitable estilo, pues no solamente ponderado y docto en sus composiciones, sino que, al mismo tiempo, las construyó de un modo elegante y variado, por lo que quien ha gustado el sonido de sus conciertos y la armonía de sus contrapuntos puede decir que ha probado lo que es mover los afectos y sabe qué es gozar de la música con su verdadera e inusitada dulcedumbre.
Podría decir que sus composiciones muestran abiertamente cuánta personalidad tuvo en la imitación al encontrar sonidos que expresasen la fuerza de las palabras y de las ideas."
Giovanni Gabrieli fue uno de los músicos más importantes de esta época.
En el siglo XVI el movimiento musical profano adquiere capital importancia, tanto por el valor intrínseco de las obras de arte como por la contribución a la cultura y a la evolución del gusto en general. Los orígenes de este movimiento deben buscarse en motivos de cultura general, y más bien, en el ambiente artístico y literario.
En el siglo XVI el espíritu musical recibe aquellos mismos estímulos poéticos y literarios que tanto influyeron en la literatura para determinar el movimiento llamado petrarquista. El madrigal se convirtió en el símbolo de este gusto y de esta tendencia. En música, el madrigal es más bien un término genérico que muestra la disposición del ánimo para resolverse musicalmente en una forma vocal, con predominio de elementos descriptivos y melódicamente expresivos. Madrigal y motete representan la música vocal de aquel siglo y poseían un fondo vocal común, la homofonía y la polifonía, la armonía y el contrapunto, se compenetran allí en una especie de ósmosis que determina la estructura y la articulación del período musical. Entonces lo profano se distingue de lo sagrado en la acentuación de los elementos expresivos, la coloración y la marcha del giro melódico.
El principal indicio físico de aquello que aportará una radical transformación del gusto, de la técnica y de la expresión musical, se muestra en el fenómeno del cromatismo. Con el cromatismo, en música, se introducen nuevos sonidos, alterando los ya existentes en la seria diatónica, la cual da al oído la misma impresión que el color a los ojos. En la composición polifónica el semitono cromático va estrictamente vinculado a la armonía y a la modulación. Por otra parte, a estos elementos se agrega el desarrollo de la disonancia que implica el empleo de intervalos aumentados y disminuidos formando acordes.
Aún hay más. Adquieren paulatinamente mayor importancia el carácter descriptivo y la aspiración a lo pictórico y al colorido, en íntima relación con el significado e incluso los valores onomatopéyicos del texto. Las palabras que revelan mayor fervor de sentimiento y agudeza de sensibilidad inspiran un especial juego sonoro con el que se acentúa el relieve musical de un modo más claro y penetrante.
Constanzo Festa puede figurar como un músico precursor del madrigal, pero éste alcanza la fase culminante de su importancia artística con Cypriane da Rore, Andrea Gabrieli, Orlando de Lasso, Luca Marenzio y el mismo Palestrina.
El madrigal de Palestrina revela un nuevo aspecto de su naturaleza musical. El músico cede al gusto del tiempo, como es natural; se deja dominar por el género, sin enseñorearse de él, y manifiesta una sorprendente inclinación a la pintura sonora.
Cyprian da Rore ocupa el otro extremo. Siente el sonido líricamente, lo anima con el sentimiento y lo dramatiza. Como su espíritu constructivo quedaba subordinado al sensitivo, por eso tiende a superar aquel gusto sonoro, bastante difundido entonces, que se solazaba con el adorno exterior y aparente. Se propone transfigurar la palabra de acuerdo con el espíritu y el sentido y encuentra en la armonía el misterioso y secreto poder que da la vida musical a la palabra. El tejido vocal se ilumina de colores y nuevos sonidos que brotan al establecer como finalidad expresiva el anhelo de acentuar, de hacer cálido y penetrante el gesto expresivo, de reunir y representar el fervor afectivo del texto literario.
La mayor figura artística en el campo de la lírica porfana fue Luca Marenzio. A la elegancia de la forma une la eficacia expresiva. El sentimiento se derrama en su música, reanimándolo una fuerza creadora que determina la zona sonora de cada estado del alma.
Los madrigales de Marenzio son deliciosas poesías musicales, cuyo elegante juego jamás cae en lo superficial ni en lo afectado. La misma pintura sonora, en él tiene el valor de genuino y sensata musicalidad. La expresión musical utiliza los elementos técnicos homofónico y polifónico en estrecha e íntima penetración. Los elementos predominantes están siempre subordinados a los fines de la representación artística.
El cultivo del madrigal y de la canción profana polifónica en la España de Carlos V y de Felipe II, es otro de los problemas poco investigados hasta ahora. La música conservada señala que, en lo concerniente a la canción profana polifónica, hubo dos corrientes en España: por una parte Castilla continuó practicando las formas típicas del villancico, la canción y el soneto, siguiendo la técnica simplísima y la estética tan característica del villancico y de la canción polifónica amorosa, cultivada en la Corte de los Reyes Católicos; por otra se presentó Cataluña cultivando de lleno la música programática y descriptiva de los franceses y la forma madrigalesca de los italianos.

La Música Teatral
Según se deduce de las crónicas, la unión de la música con la tragedia fue más frecuente en Ferrara y en Venecia, mientras que los intermedios durante el siglo XVI en Toscana y en el Mediodía. Tiene importancia esta observación, puesto que el texto cantado constituía evidentemente un elemento primario en el desarrollo de la música teatral, desde el intermedio al melodrama. En tal aspecto, y por sus méritos intrínsecos, son memorables las piezas musicales que Andrea Gabrieli puso al Edipo Re, de Sófocles, representado en Vicenza el año 1581.
Gabrieli escribió piezas a seis voces para las cuatro partes de la tragedia, hizo alternar los pasajes solésticos con agrupaciones de dos, tres, cuatro, cinco y seis voces.
Estos coros tienen importancia si se considera la fecha y la expresión. Merece señalarse la primacía de la homofonía y de la recitación, como factores más adecuados a una tragedia, en aquel tiempo de investigaciones monódicas y de discusiones anticontrapuntísticas. El carácter de los coros y su contenido dramático revelan la evolución espiritual y formal del artista, ya septuagenario con creces.
No obstante, después de los dramas litúrgicos del siglo XIV, en los cuales encontramos a veces gran riqueza de expresiones musicales, que muestran la aspiración a un conjunto lógico y artístico del arte literario y del musical en formas escénicas y representativas, transcurre siglo y medio aproximadamente, sin que haya textos musicales y, por añadidura, escasean las noticias de análoga índole.
La historia de la literatura italiana no ha logrado aclarar aún la parte que las representaciones sacras y las laudas dialogadas tuvieron en el desarrollo del teatro vulgar, aún en el momento de su mayor auge. La historia del arte musical italiano presenta una oscuridad muy profunda al respecto. La falta de documentos se debe sin duda a la escasa participación de la música en el teatro, a la separación de las actividades profesionales y estéticas del escritor y del compositor, y tal vez también a la modesta autoridad de los músicos colaboradores.
Las huellas de la participación musical en los géneros teatrales durante los siglos XV y XVI inducen a distinguir tres clases de inserciones aproximadamente: coros e intermedios, en la tragedia o comedia en sentido amplia; coros y laudas monódicas o corales, en las representaciones sagradas; y canciones e intermedios, en las fábulas pastoriles, las comedias de arte, las farsas y las fiestas.
Los primeros músicos conocidos que laboraron en el teatro fueron Alfonso della Viola y Antonio del Cornetto.
En relación con las tendencias y las formas de los primeros libretos de Rinuccini, es notable que el nuevo tipo trágico de la Greecche tendiese a procurar la consternación del público; aunque seguía presentando personajes ilustres, los hacia accesibles en una trama familiar; establecía la diferencia entre el prólogo, prosopopeya de la tragedia, y la acción, y prefería el endecasílabo suelto. Por otra parte, Giraldi contribuyó a exigir la unidad de lugar, por requerirlo así las nuevas necesidades del escenario; prodigó sentencias y confió a los mismos coros el desarrollo de doctrinas morales.
La historia de la ópera francesa, como la de la ópera italiana e inglesa, se remonta al siglo XVI.
Durante el período polifónico francoflamenco escasearon los cantores y compositores; en cambio fueron numerosos los instrumentistas italianos que Francia llamó y acogió. El laudista mantuano Alberto Rippe, llegado al país francés en 1520, ejerció allí intensa influencia, divulgando el sentido monódico y armónico. Sin embargo el desarrollo del arte monódico tuvo en Francia distintas fases de las que determinaron entre los italianos las relaciones de la poesía y de la música. El recitado cantable fue ejemplificado por los poetas y los compositores de la Pléyade. En cuanto a las formas representativas, si se omiten las mascaradas, recordaremos que imitarse los intermedios italianos interpolados en las comedias recitadas en Francia, se originó el ballet de cour. En los últimos decenios del 1500 se denominó así una danza alegre, en la que desarrollaban figuras ingeniosas individuos disfrazados. Hacia el año 1550 los poetas humanistas comenzaron a cultivar formas del gusto de los compositores, y éstos abandonaron las puestas en latín y los couplets populares por los sonetos y las odas. Esas y otras composiciones cultas se adaptaban a las arias italianas más conocidas. Del mismo modo que los innovadores italianos, los miembros de la Academia fundada por Baïf en 1571 eran hostiles al contrapunto, tenían predilección por la monodia armonizada, que respetaba la prosodia y le daba realce, y se complacían en resucitar la tragedia griega. Mas cuando los franceses se propusieron asociar las artes en el teatro, dieron preferencia a las piezas polifónicas sobre las monódicas, como se ha observado en los famosos intermedios florentinos de 1589.
La gran participación de la danza, tanto en el origen como en el desarrollo de la ópera francesa, aconseja recordar el ambiente social y la técnica que fomentaron el arte danzario francés durante la segunda mitad del siglo XVI.
La presencia de Belgioso en la Corte y el encargo del "Ballet comique" de la Reina, permitieron a las damas adquirir una instrucción coreográfica especial, puesto que en realidad eran menos expertas que los caballeros. El italiano se ingenió en disfrazar la escasez y monotonía de los pasos de las damas introduciendo evoluciones colectivas, debiéndose a él la iniciativa de haber casi fundado en aquel momento el cuerpo de baile, así como otra más importante, al tratar con gran novedad la escena y el argumento, con lo cual se inició una nueva época de la danza teatral.

Principales Autores
Guillaume Dufay (1400 - 1474) puede considerarse como la figura musical más destacada en este período. Brilla, verdaderamente, como un espíritu nuevo que transforma y reanima el lenguaje de los sonidos; sus renovaciones, sin renegar bruscamente del pasado, lo asimilan y transforman. Su técnica, refinada y elegante, muestra nuevos tiempos, a los cuales desde ahora conviene el temperamento expresivo de una fresca popularidad. Lo religioso y lo profano se unen; predominan un acento melódico de canción romántica, formas amplias, una rítmica flexible y sincopada, efectos sonoros adornados con un hermoso cromatismo y frecuentes concesiones al canto expresivo.
Guillaume Dufay es la primera gran personalidad de este período. Compuso variaciones; dominó con un estilo propio y dominó las tendencias de lo viejo y de lo nuevo, del norte y del sur.
La producción de Dufay incluye más de doscientas piezas musicales entre sagradas y profanas. Junto con una fluida vena melódica, muestra Dufay una refinada técnica de la variación.
Con tal arte fundía Dufay el diseño cantable en el múltiple concierto vocal, que las partes, aunque subordinadas a la línea melódica, presentan una autónoma realidad musical, afirmando un arte nuevo que se distancia con claridad de todo precedente. Tal carácter determina las diferencias más notorias entre la escuela del período Borgoñón y la del siguiente período, propiamente denominado flamenco.

Tomas Luis de Victoria
La obra de Victoria (1548 - 1611) es el monumento más grande de la polifonía hispánica: consta de 20 misas, 44 motetes, 35 himnos, diversos magnificat y responsorios, y sobre todo el Officium Hebdomae Sanctae, la producción monumental más artística, sentida y sublime que hasta el presente pudo levantar la polifonía religiosa para cantar al verbo humanado y a la vida dolorosa de Cristo.
El ilustre avuiense toma siempre melodías gregorianas como tema de sus misas y motetes, y excluye de su obra los temas profanos. Con ser tan grande su técnica musical no llega en finura artística ni concepción genial a Palestrina; pero en cuanto a expresivismo dramático y misticismo religioso, aventaja a todos los polifonistas del siglo XVI, incluso al coloso de la Escuela Romana, Palestrina.

Juan del Enzina (Salamanca 1469 - 1529) es uno de los principales compositores españoles de esta época. Contemporáneo de Maquiavelo y de Lutero, de Colón, San Ignacio, Leonardo, Miguel Angel o Tiziano. Resume en sus Villancicos, que no son canciones de Navidad, sino unos madrigales de carácter popular, todo el arte literario y musical, ya que abarca desde la mas profunda situación amorosa hasta el mundo de los pícaros.
Nace el mismo año en que contraen matrimonio los Reyes Católicos y se vive una época esplendorosa desde Salamanca, Roma, Sevilla o León. Se recogen en esta época los Cancioneros, de los que hay que destacar el del Palacio Real de Madrid, en el que Juan del Enzina realiza gran cantidad de composiciones.

Giovanni Gabrieli, discípulo de su tío Andrea, fue verdaderamente un músico de espíritu nuevo. El sonido, lo mismo vocal que instrumental, se vuelve a crear, en su concepción armónica, caracterizada por una vitalidad palpitante, y además, se mantiene en una esfera completamente musical y sonora. Como orquestador, sus sonidos construyen todo un espectáculo de colores. Es exuberante incluso en la plegaria. Los coros de este músico parecen lanzarse a la conquista del espacio, en una tensión propia de la fantasía romántica y alimentada por el ardor de los sentidos. Dos, tres, cuatro coros, voces, instrumentos asociados; no hay recurso que se le escape en el entusiasmo de la imaginación. Aunque tuvo predilección por las grandiosas arquitecturas y el vigor sonoro, su mérito principal estriba en haber concebido el sonido como color, en una composición armónica luminosa y viva.

Palestrina, Giovanni Pierluigi da - Compositor (1514-1594)
Nace en Palestrina, (cerca de Roma, Italia) en el año 1525 ó 1526. Estudia música y gramática en Santa Maria Maggiore de Roma. Con toda probabilidad, sus profesores de música allí fueron Robin Mallapert y Firmin Lebel. En 1544 obtiene su primer nombramiento oficial, como maestro de coro y organista de la catedral de San Agapito de su ciudad natal, contrayendo matrimonio tres años después con Lucrezia Gori.

El contexto histórico de la vida de Palestrina está determinado, en lo que a la música se refiere, por las implicaciones que para la música tuvo el movimiento contrarreformista. La posición de una gran parte de los obispos era la de abolir la polifonía de la liturgia religiosa, que era entendida como un obstáculo insuperable para la comprensión del texto. La Missa Papae Marcelli de Palestrina mostró al mundo la compatibilidad del lenguaje polifónico con la legibilidad del mensaje litúrgico.

Una de las primeras decisiones del obispo de Palestrina cuando fue elegido papa en 1550 -pontificando bajo el nombre de Julio III-, fue la de nombrar a Giovanni Pierluigi maestro de la Capilla Giulia de la Basílica de San Pedro en Roma. Se trata de un auténtico homenaje al compositor, ya que puestos de esta índole no estaban al alcance de personas de 25 años de edad. Otra excepción que tomó Julio III respecto a Palestrina fue la de nombrarle en 1555 miembro de la capilla Sistina a pesar de ser un hombre casado. Ese mismo año acepta también el puesto de maestro di cappella en la Inglesia de San Juan de Roma.
En 1561 toma la determinación de volver a ocupar el puesto de maestro de capilla de la basílica de Santa Maria Maggiore, rechazando otros nombramientos de mayor estatus. En 1575 también volvió a asumir su puesto en la Capilla Giulia.

El 2 de febrero de 1594 muere en Roma, en los brazos de Felipe Neri. Su reputación de compositor de altura había evadido ya las fronteras italianas.

Dejo escritas 104 Misas, 375 motetes, 68 orfeorios -los publicados en 1593 son la cumbre de la técnica contrapuntística de la época-, 35 Magnificat, 11 letanías, 10 lamentaciones y 91 madrigales. Es precisamente en sus madrigales donde Palestrina se muestra más conservador, no llegando al vanguardismo de Marenzio o Gesualdo. Palestrina es la cumbre del estilo imitativo, propio de su época.

Italia
El hecho de que Jacopo Peri (1561-1633) fuera elegido entre los cultivadores florentinos del nuevo estilo musical para suministrar la ópera, el espectáculo más grande y más artístico, con destino a las fiestas nupciales de María de Médicis con Enrique IV de Francia, constituye un indicio de particular aprecio. Se ofreció a unos pocos privilegiados una representación en la que habían cooperado Rinuccini y Peri. Esa representación fue la Eurídice, ópera de Peri, en la cual se intercalaron algunas áreas de Caccini.
La ópera en su totalidad, no parece una escultura a plena luz, sino un altorrelieve con juegos cambiantes de sombras y combinado por una indudable unidad estilística. Un espectáculo armonioso y gentil, clásico, sin ser académico. Una música íntimamente melancólica p, sensible, razonada. Un compositor excelente y minucioso, cuya capacidad no igualaba a los grandes artistas contemporáneos que habían cantado polifónicamente con mayor energía y universalidad; pero consciente de sí mismo, tan comedido en sus limitadas fuerzas como en la adecuación de los propósitos. Giulio Caccini compuso arias para la representación de la Euridice, pero Caccini no venció a Peri. Su recitado es menos movible y dúctil, si bien aparecen mejor redondeados los períodos y más coherente el movimiento armónico.
No debemos dejar la Eurídice de los primeros melodramáticos sin referirnos al libretista Rinuccini, el cual recogió en la mitología sus argumentos. Si mudó algún episodio en los mitos y en las leyendas milenarias, como en el desenlace feliz de la aventura de Orfeo, lo hizo sólamente para satisfacer los deseos de las reuniones aristocráticas. Petrarca está presente siempre que la naciente Arcadia pueda acoger y reproducir sus formas. Poliziano queda superado netamente en cuanto al desarrollo del drama. Al carácter estático de la fábula, tímidamente escenificada y ampliamente narrada por ese autor del siglo XV, opone Rinuccini una considerable dinámica escénica y pasional en diálogo. Hay resonancias cercanas de Tasso y de Ariosto por cierta espiritualización y cierta trascendencia de los personajes femeninos, Eurídice y Adriana. Tal superación técnica de las fábulas teatrales y de la tragedia escrita en el siglo XVI, representa la actividad más personal y rentable de Rinuccini.
En la "Reppresentazione di Anima e di Corpo" de Emilio de Cavalieri, se igualan el candor de la expresión con la sencillez formal y el fervor suave con la Humanidad. Realidad y fe, razón y afecto, alternan humilde, fuerte y rudamente de episodio en episodio. El tono de la prédica se transforma " en una voz celeste; el fin práctico trasciende en el éxtasis. Es la palabra para el hombre tosco, y la imagen para el hombre culto. Abundan algo las expresiones sencillas, las cantinelas populares, los ritmos de danza para el coro y para los instrumentos, las cadencias ingenuas, no faltan algunos toques sabios y rebuscados. Hay adecuación a las tradiciones del lugar y gusto de arte completo.
"Il Sant' Alessio" es la ópera más importante de Stefano Landi. Alessio es un personaje vivo, conmovido, rico de acentos. No hay énfasis ni convencionalismo, sino serenidad, al rechazar los bienes terrenales. El contraste entre lo trágico y lo cómico es señorial. Sobriamente tratados, Martio y Cartio son figuras de la realidad humanas, más que para distraer al espectador, aparecen ahí para dar relieve al ascetismo de Alejo y a la incompresión del mundo hacia las altas idealidades y el sacrificio. El público que asistió al Sant Alessio atendía más a las decoraciones y Î escenas que a la música, y más a los personajes secundarios que al Santo, sin que los autores se enojasen por ello. Cuando se piensa que sólo tenía un bufón en la primera versión y que pusieron dos en la segunda, se comprende que los espectadores quedaran muy complacidos, y así comenzó la moda, que duraría muchos decenios, de introducir personajes cómicos en la ópera seria.
Cuando los venecianos se agolpaban en sus primeros teatros musicales, curiosos, ávidos de diversión y presuntuosos por conquistar el derecho de la crítica extemporánea, exigían que la ópera les satisfaciese. Quien primero encarnó "el operista de todos", el tipo ideal para empresarios y para público, fue el compositor Francesco Cavalli (1602-1676). Ni innovador ni cincelador, cedía al resto de su potente y rica naturaleza dramática. Cuando se lo proponía, o le favorecía la inspiración, Cavalli triunfaba poderosamente. No se puede emplear otro adverbio pues éste evoca la grandiosidad resonante en el acento dramático del Ï compositor, al tiempo que representa bien el palpitante y emocionante vigor de su expresión, en la cual se aceptaban los sencillos recursos de su época, sin que él los renovase, si bien, por emplearlos con notoria personalidad, parecían originales.
Ingeniosamente volvía y revolvía entre las manos el trozo cantable (era ya el tiempo del "bel canto") lo modelaba con relieves o depresiones, insertando las frases, volviendo a mezclarlas son sujeción a las estrofas del "poeta" y presentándolas variando su volumen y su espíritu.
En todos los aspectos aparecía este compositor hábil y vario. Sobresalía en el lamento, regulándolo por el trabajo continuo, y, como cantor famoso imprimiéndole el sello de lo trágico o de lo melancólico.
Cavalli no fue innovador, ni crítico; pero sí tan oportunista e intuitivo como culto. Por lo demás, no necesitaba mayor ciencia para realizar su teatro, que llegó a ser el de su tiempo.
Cuando pasamos de los dramas musicales florentinos o romanos al primer ensayo tea Ùtral de Claudio Monteverdi (1567-1643), advertimos precisamente que nos encontramos ante la obra de un artista superior a los compositores teatrales coetáneos, por el vigor del sentimiento y la riqueza técnica.
Su ópera "L'Orfeo", por vigor de sus personajes e intensidad dramática, por el encanto de la invención y variedad de los elementos, así como por la alta renovación de las formas empleadas, constituyó una gran afirmación monteverdiana en el campo teatral, que él pisaba entonces por primera vez.
Transcurrido un año desde la composición de "L'Orfeo", el duque de Mantua le encargó a Monteverdi que musicara otra obra teatral sobre un texto de Octavio Rinuccini la "Ariadna". La obra se representó con solicitud y alcanzó grandisimo éxito. La lamentación de Ariadna, abandonada por Teseo, obtuvo, en especial, una popularidad tan vasta como duradera. Este es el único número de la ópera que ha llegado hasta nosotros.
"La Coronación de Popea" es la más moderna y más teatral de las obras escénicas que s ubsisten de Monteverdi.
La humanidad de los personajes, despojada ya de arcaicas vestiduras, tiene ahora completo realismo. La perfección estética de la fábula pastoril, se sustituye por la del melodrama. Si excluimos las escenas mitológicas y las de la intriga trivial, la ópera presenta esa íntima cohesión que únicamente puede ser engendrada por el sentimiento profundo.
Con el rudo vigor de un Monteverdi y de un Cavalli, contrasta el carácter de Marc' Antonio Cesti (1623-1669), que aparece delicadamente afectuoso. "Il pomo d'oro" de Cesti reserva para las partes serias el airoso o aria, o el recitado con cierta afectada gravedad académica, y para los episodios cómicos, las canzonetas vivaces. Sin embargo es necesario afirmar que a menudo superaba el compositor la mediocridad de las condiciones que se imponían, e incluso expresaba el afecto propio del momento dramático usando formas tradicionales y exiguos medios armónicos y rítmicos. Fuera de la escuela alegórica, Cesti demostró gusto y acentos artísticos.
Alessandro Stradella (1645?-1682) fue famoso compositor, cantor y profesor de canto y de instrumentos. En "El esclavo liberato" la música tiende a lo épico, desprecia todo rasgo popular, da realce lírico a los principales episodios y favorece los complicados.
En Nápoles, los conocimientos actuales sobre la ópera designan a Provenzale como jefe de la escuela napolitana y le colocan entre los mejores músicos de suelo italiano. En comparación con él, Cavalli parece más bien un reelaborador de la propia lírica y de la elegancia refinada del sentimiento. Provenzale se le acerca más y recuerda a Monteverdi en la melancolía y el dolor. Su frase elocuente, sencilla y espontánea, proyecta la fuerte representación artística. Las críticas de los venecianos se resentían de los ritmos que caracterizaron las canciones de baile divulgadas por el laúd, y tal origen las hacía mantenerse algo separadas del texto literario; en cambio las cantinelas de Provenzale evocaban la música vocal imperante en las villanescas n Eapolitanas y el espasmo patético del madrigal cromático. Privaba en ellas el canto vocal, cualidad propia de la melodio. Los acordes, atrevidos a menudo, se ceñían en su expresividad a la psicología de las palabras y de las imágenes. La amplitud de los períodos, así como también de las arias, parecía favorecer el desarrollo de los estados anímicos.

Francia
"L' Encole amante" fue la ópera de Cavalli que inauguró solemnemente el teatro de las Tullerías. Requirió escenarios grandiosos y numerosas mutaciones y tramoyas. El Rey y la Reina tomaron parte en la representación.
La muerte de Mazarino en 1661, la naturalización francesa de Lully, su adhesión a la música francesa y la nueva hostilidad contra los italianos concurrieron a la caída de L'Ecole amante. Cavalli abandonó París y desde entonces brilló allí como árbitro Lully, que había abandonado joven su Florencia natal para conquistar rápidamente la capital francesa, siendo el principal artista de esta época.
Muerto Lully destaca la figura de André Campra. Escribió un ensayo de ópera - ballet, de carácter serio, titulado la Europa Galante y habiendo obtenido gran éxito, dio en 1699 "El carnaval de Venecia". Aparte de varias tragedias, compuso "Las fiestas venecianas". Esta primera ópera - ballet, de carácter cómico, alcanzó un éxito grande y duradero. Privan en toda la partitura la vivacidad y la gracia. La frecuente transición del rápido recitado al aire brevísimo, el bello gusto cantable del bajo continuo y de los acordes, la sencilla y rápida instrumentación, la sorprendente fecundidad de los motivos destinados a las voces y los instrumentos, el sentido de ligereza y elegancia, la exclusión de los floreos y la espontaneidad de la composición; todo esto venció resueltamente a las repetidas fórmulas rítmicas, a la escasa variedad de los caracteres y a la uniformidad del estilo, es decir, a los elementos desagradables. Pero la ópera - ballet, como todos los demás géneros que Francia cultivó en el siglo XVII y en el XVIII hasta Rameau, jamás se consideran desde un punto de vista exclusivamente musical, sino desde aquel otro más amplio de lo espectacular, al cual contribuyen con la brillantez todas las artes y en especial la danza.
Igual que se ha procedido respecto al drama en música italiano y francés, los orígenes de la ópera inglesa deben buscarse en las tentativas que aproximaron las prácticas musicales a las del teatro literario durante el siglo XVI. La primera asociación de palabras, música y ademán no se realizó en Inglaterra en forma de intermedios ni de ballets de cour, sino en forma de "masques".
Henry Purcell (1659-1695) era oriundo de una familia francesa. Su "Dido y Eneas" tiene música desde el principio hasta el fin y consta de una sinfonía en dos tiempos, arias a solo o a dúo, recitados más o menos airosos, coros a cuatro voces y piezas instrumentales para las danzas.
Muy bien cabe decir que esta ópera no se parece a ninguna otra ni por el espíritu ni por la disposición y aunque las más grandes realizaciones debidas a italianos y franceses en el siglo XVII fueron bien advertidas por Purcell, éste no llegó a utilizarlas como gula cultural, de ninguna manera como modelo. Sin que el estilo pueda considerarse nacional, resultan algo original lo sobrio, lo breve y lo incisivo, como ras Îgos propios y característicos del artista Purcell.
Su Dido se agranda psicológicamente y dentro de lo usual hacia 1690, únicamente halla paralelo entre algunas de las figuras más poderosas de Monteverdi o de Cavalli.
Los coros se interpolan en la acción con un nexo dramático más íntimo en algunas ocasiones, que aquel tan admirable de Lully; además son mudables, serenos o agitados y variadísimos como en pocas óperas de aquel siglo.
Las brujas están representadas magníficamente. Recordando a Shakespeare, diríamos que sus diálogos, las inventivas, las risas, tienen aquella poesía real e irreal propia de algunas escenas corales suyas.
Van a Inglaterra los italianos así como Haendel, en los primeros años del siglo XVIII; se afirma la hegemonía del teatro y del gusto italiano y Purcell queda olvidado.
Constituye un hecho insólito la aparición de "The Beggar's opera". Si alguna vez tuvo mordacidad creemos que tal efecto fue debido a la improvisación de los ejecutantes, los cuales añadieron, con calidad cómica, lo que falta en los papeles que tenemos a la vista.
Pero la representación de escenas y personajes de baja ralea en situación de los dioses y héroes que poblaban la ópera, el ocasional floreo en forma de parodia, las analogías de la ópera misma, las frases sin sentido a imitación de la que ofrecen los libretos de ópera, el empleo de aires callejeros en vez de aires pomposos, la preferencia del diálogo sobre el recitado, la sinfonía al estilo italiano construida sobre canciones populares, la parodia de la terminación alegre, la repetición de la palabras y, finalmente, la notoria animadversión del autor contra todo el arte extranjero, son otros tantos documentos favorables a la tesis de que "The Beggar's opera" constituía una sátira del arte operístico italiano.
Giacomo Carissimi (1605-1674) refleja en sus obras un sentimiento sólido de auténtica solemnidad bíblica y un profundo carácter trágico religioso, sobre todo en sus oratorios. Actuó en un ámbito no demasiado popular, sus oratorios son en latín. Entre sus temas destaca '"Jephte".
Al parecer la producción de los oratorios en Italia empezó en Bolonia poco después de 1.660.
El "San Juan Bautista" de Stradella es bastante notable por varios motivos. Esta obra presenta amplias consecuencias prácticas como son: el empleo del concerto grosso, tanto en la sinfonía como en el acompañamiento de arias dramáticas. Numerosas arias a una o a dos voces contienen melodías y acentos, una vehemencia y plasticidad vocal las colocan entre sus producciones más selectas. La música se distingue por su carácter coherente inmune a los barroquísimos contrastes de las partes serias y cómicas, que tanto complacían en el melodrama. También es notable la inclusión de coros o un sencillo madrigalismo eficaz, con raros pasos en estilo imitativo, o en rápidos y oportunos comentarios, así como también la composición de arias a dos voces, casi duetos.

España
La música para clave en España duró escasamente cien años; la época de oro del órgano hispano es propiamente el siglo XVI y su mejor exponente Antonio de Cabezón. Este fue el célebre ciego organista de la emperatriz Isabel de Portugal.
Los tientos, glosas, la pavana con su glosa y otras composiciones de Cabezón merecen un comentario aparte. Todas fueron escritas antes de 1547; por consiguiente, al emprender Cabezón su primer viaje al extranjero, en 1548, era un artista y compositor consumado. Las composiciones más antiguas en su género conocidas hasta hoy en España son sin duda aquellas de Cabezón, pero indudablemente le precedieron otros maestros de gran mérito cuya obra musical parece perdida. No es posible que genios y compositores de esta categoría aparezcan en el mundo de repente y como por encanto, sin maestros que les preparen el camino.
Juan del Enzina patriarca del teatro español, tuvo la ventaja de ser a la vez poeta exquisito y finísimo compositor, con su arte escénico de las Eglogas logró elevar a dignidad altísima el tono del drama lírico español, cuyo apogeo culmina en Lope de Vega y Calderón de la Barca.
En las Eglogas de Encina no se intercalaban números cantados y números hablados como en la Zarzuela típica nacional, sino que únicamente se introducían el canto de un villancico, generalmente polifónico, en función de su pieza epilogal, la cual podía muy ù bien desglosarse de la obra.
Calderón de la Barca merece atención suma, pues no sólo fue el autor de la ópera española más antigua cuya música se conoce, sino creador literario de Zarzuela. Trazó los libretos de dos óperas: "La púrpura de la rosa" en un acto, con una loa preliminar, y "Celos aun del aire matan". Se ignora la paternidad musical de la primera, mientras que la segunda tuvo como compositor al insigne maestro Juan Hidalgo. Maneja el recitado y el airoso a la italiana, pero también prodigó al mismo tiempo hispanismos variados, tanto en los aires con estribillo como en los ritmos de carácter popular.
La zarzuela, como la ópera, dio las primeras señales de vida en una mansión real. Entre los bosques del Pardo había un lugar denominado Zarzuela por la abundancia de zarzas. Allí alzó un palacete el Infante D. Fernando y Felipe IV. Pide que se creen obras en dos actos, y no en tres como las comedias, con abundantes números de música. El promotor y principal proveedor de esas obras fue Calderón también y pronto se denominará Zarzuela, de un modo constante, a toda pieza teatral que reúna esas circunstancias en cuanto a la longitud y contenido. Los colaboradores musicales son desconocidos en los más de los casos, aunque entre ellos no pudo faltar Hidalgo.

Alemania
Al alborear el siglo XVII, la cultura musical en suelo alemán, hacía concebir grandes esperanzas.
Los tratados traslucían el estilo italiano. Tarlino era una autoridad. El teórico alemán Michael Praetorius (1571-1621) apareció versátil, hasta genial; frecuentó ambientes cultos, escribió composiciones polifónicas, que recuerdan las de Gabrieli y publicó grandes y pequeñas colecciones de música polifónica para el culto protestante. Aliando el sentimiento italiano de la belleza con la robustez del íntimo y religioso pensamiento alemán, en el espíritu y en la técnica dio las primeras muestras de la nueva sensibilidad y estilo que después caracterizarían en siglo XVII alemán.
Schütz es la mayor figura musical de su país antes de Juan Sebastián Bach.
Gregorio Allegri (1582-1652) compuso un Miserere, por el que ha pasado a la posteridad. De todas formas, el valor musical de Gregorio no sólo depende de la fama y el Miserere. Son notables sus Mottetti, así como también sus Concertini de dos a cinco voces con órgano.
Realizó una innovación fecunda el veneciano Giovanni Gabrieli, al unir voces e instrumentos. Determinada tal innovación por profundas razones de renovación espiritual, éstas tuvieron ocasión de cultivar nuevas formas, de arraigar y desarrollarse en un terreno fértil.

La costumbre generalizada de llamar "Música Clásica" a la música culta, en contraposición a la música ligera o "pop", rock, etc., nos hace olvidar que el clasicismo es una época más de la historia de la música. Se puede aceptar la denominación "música clásica" en el sentido corriente, si tenemos en cuenta que lo clásico es lo que nace con intención de permanencia y lo consigue. Pero para hablar con propiedad, deberíamos utilizar la denominación de "clásica" a la música creada en una muy corta época de la historia. Una época que duró cincuenta años aproximadamente y que se puede delimitar entre la actividad de los hijos de Juan Sebastian Bach hasta el estreno de la Heroica de Beethoven.
El clasicismo es en música la época de la serenidad. En general, clásico es algo equilibrado y sereno, algo encerrado en formas supuestamente inmutables, algo que sirve de modelo. Aunque el puro clasicismo sea muy corto temporalmente, no deja de ser un modelo que sigue sirviendo hasta en nuestro d tiempo.
Clásico significa en general lo ejemplar, verdadero, bello, lleno de proporción y armonía, además de sencillo y comprensible. Las fuerzas del sentimiento y la razón, pero también el contenido y la forma encuentran un equilibrio en la obra de arte. El resultado es intemporal.

La variada música del Siglo XX no sólo ha destacado por la cantidad sino básicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relación obra-realidad, realidad en todo el sentido del concepto. El compositor queda más involucrado en las distintas etapas del producto final, desde la génesis sonora hasta ciertas condiciones acústicas, y muchas veces estéticas, de la sala de conciertos. Hombre y música comienzan a fundirse, identificarse, cada vez más quedando el todo, por lo general, convertido en un fenómeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta íntima fusión está el ejecutante quien tendrá a su cargo ciertas decisiones que rematarán el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo es: "El libre pensamiento". El compositor ya no está dispuesto a acatar reglas escolásticas; no quiere decir esto que sistemáticamente las incumpla, sólo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atávica presión psicológica que sobre el sujeto produce cualquier escuela 'estructurada e inamovible'.
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemonía del funcionalismo de Rameau. Claro está que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrá de ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa.
Como contrapartida, el público queda mucho más distanciado de las nuevas corrientes estético-filosóficas; sin embargo es dable esperar, con los años, un paulatino acercamiento de éste para consolidar los cuatro actores vitales de la música.
Nacho Grosso, autor del trabajo que estamos presentando, nos propone una vía sensata para la 'comprensión' de la Música del Siglo XX; escrito en estilo didáctico, casi coloquial, sin renuncia a los elementos técnicos, resultará de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un fenómeno del que somos partícipes necesarios aunque no del todo conscientes de su trascendencia y magnitud.

El Grupo Presencias ha producido este trabajo en su totalidad -Ediciones PreDeM- por entender de sus múltiples valores. Los indicadores {} establecen nuestras acotaciones. Sigue el índice completo del escrito.

Parte I

LOS MOVIMIENTOS PRECURSORES Y LOS PIONEROS
Parte II

1. CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL
Europa después de la Primera Guerra Mundial

2. EL NEOCLASICISMO

Los Seis
Stravinski y el neoclasicismo

3. EL SISTEMA DODECAFÓNICO
Schoenberg

4. LA INFLUENCIA DE LA POLÍTICA
4.1. Alemania
..Hindemith
..Weill

4.2. Rusia
..Prokofiev (1891 - 1953)
..Shostakovich (1900 - 1975)

5. OTROS PAÍSES
Alemania: Orff
Polonia: Szymanowski (1882 - 1937)
España: Falla (1876 - 1946)
Inglaterra: Britten (1913 - 1976)

E.E.U.U.
Copland
Varèse

América Latina

Parte III

1. CONTEXTO HISTÓRICO TRAS LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

2. EL SERIALISMO INTEGRAL

El serialismo integral. Principales compositores

3. INDETERMINACIÓN

4. INNOVACIONES EN LA FORMA Y LA TEXTURA

Composición en grupo
Música textural
Nuevos recursos instrumentales
Música estocástica
Desarrollos en la música americana

5. EL NUEVO PLURALISMO

Citas y collages
Influencia del jazz y el rock
Exotismo
Interconexión

6. VUELTA A LA SIMPLICIDAD
Minimalismo y nueva tonalidad

7. DESARROLLOS EN LA TECNOLOGÍA
Música electrónica

LOS MOVIMIENTOS PRECURSORES
Y LOS PIONEROS

El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un período de gran convulsión en todos los ámbitos culturales y artísticos europeos. Las grandes óperas de Wagner, sobre todo a partir de Tristán e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilización del cromatismo y la expansión de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la música de Wagner a los que se refiere la etiqueta de postrománticos, por estar creando obras bajo los cánones del romanticismo en una época en la que conviven muchas manifestaciones culturales y artísticas de carácter innovador, como el impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la melodía y la armonía en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la música de ballet de Stravinsky y en el proceso de desintegración, primero de la tonalidad y, posteriormente, de la melodía, la armonía y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda década de siglo XX. No obstante, las músicas de signo más conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la burguesía, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que París registra una alta concentración de músicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet y Stravinsky.

Para comprender la música del siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como una auténtica revolución en el que los artistas van a expresar el mundo según lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres del momento. Supone una auténtica liberación. Se va a luchar por una música más individual y personal, saliéndose para ello de las normas establecidas.

La música impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser escuchada. Para ello, la melodía se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmósfera sonora, bastante imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonías tradicionales. Se aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos enteros, escala acústica, pentatónicas, etc.
En esta música, el sonido va a constituir el alma de la música. Los sonidos independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores. El músico más importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Generó ideas completamente nuevas en la forma, la orquestación, además de una depurada utilización del sonido y del timbre. Fue uno de los renovadores más eficaces y relevantes de la historia de la música en el mundo occidental.

Su obra es original y diversa, recurre a una armonía novedosa para su época. Da un papel completamente nuevo al piano, al que buscó efectos resonantes, tímbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello un juego de pedal esencial y único. Las innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo guía y ejemplo para compositores posteriores. En su obra pianística encontramos diversas formas (baladas, arabescos, suites, preludios, imágenes).

No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prélude à l'après-midi d'un faune se apartó de los esquemas clásicos referentes a exposición y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a partir de un único tema. La melodía va a ser tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromático y cierto aire oriental, creando un aire de ensoñación y desenfoque. Se nota además una importante riqueza armónica. El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatédrale engloutie, 1910; Libro I, preludio Nº 10), resulta un buen ejemplo de música impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una melodía real, esta no comienza hasta compás 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armónicos del comienzo, después de que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava. Este fragmento también ilustra alguna de las características del nuevo lenguaje tonal armónico. No aparece ninguna alteración en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un campo armónico estático dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte primer compás, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a través una escala pentatónica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja masa armónica que, aunque disonante según los métodos tradicionales, es tratada como una consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudió en el Conservatorio de Moscú, e inició después una brillante carrera como pianista, aunque únicamente interpretaba sus propias obras. Realizó giras por Rusia, Suiza, Francia y los Países Bajos. Fue también profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, después residió en el extranjero, primero en Suiza y después en Bélgica, donde se dedicó principalmente a la composición, aunque no dejó de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de América entre 1906 y 1907. En 1910 regresó a Moscú y dedicó sus últimos años de vida a la elaboración de una obra que reunía la música, la poesía, la danza, los juegos de luces y los perfumes. Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, período al que pertenecen las obras para piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonías y el Concierto para piano. Pero su búsqueda de una expresión estática y contemplativa, que se corresponde con una concepción religiosa y mística del arte, lo fue aislando de la música de sus contemporáneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfonía. A partir de 1907 prima la idea mesiánica de la función redentora de la música y, así, surgen Poema del éxtasis, de imponente orquestación, y las seis últimas Sonatas y Prometeo. Inventó el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde Místico'}.
Erik Satie (1866 - 1925) Recibió las primeras lecciones musicales de un discípulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingresó en el Conservatorio de París, donde fue discípulo de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres obras importantes: Sarabandes, Gymnopédies y Gnossiennes. En esta época conoció a Debussy, al que le unió una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso música mística sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos años su producción se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una pequeña antología de la música de cabaret en la que incluyó algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915 estudió con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos años su producción fue escasa. Compuso en tan sólo tres años la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorísticas" para piano. En la década 1915-1925 conoció la popularidad y se convirtió en un símbolo de la vanguardia y en el máximo representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil". En estos años compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre otras obras. En 1920 empezó a estudiar fuga. Muchos autores contemporáneos a su época, lo acusaban de no tener técnica. Sus obras tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente completamente nuevo.
A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artístico europeo, lo mismo en arte que en música va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir en un término que usan los historiadores, la disgregación del fenómeno artístico; es decir, si hasta ahora teníamos grandes períodos como el Barroco o el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada músico tiende a crear su arte independiente, además los diversos estilos se irán sucediendo a gran velocidad y eso dificulta enormemente el estudio de la época. Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre música y arte.
Otras características generales a tener en cuenta son que la música deja de ser un fenómeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el carácter nacionalista para hacer un arte universal.
Una de las figuras más importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Tocó en su obra los aspectos más variados. Investigó en todos los aspectos de la música, y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido, instrumentación, etc. Tras investigar el folklore de su país, estrenó el 29 de Mayo de 1913 en París su obra "La consagración de la Primavera". Este estreno supuso un gran escándalo por lo agitado de su rítmica y su sonoridad apabullante. Se subió al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su música (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. También investigó con el dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum sacrum). Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear una música completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceñirse a una tonalidad. La sensación auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armonía, luego con la melodía y el ritmo, y todo lo establecido.
El austríaco Arnold Schoenberg (1874 -1951) será uno de los precursores de esta corriente, con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue de formación autodidacta y en un principio estudió violín, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner comenzando a componer obras totalmente tonales.
El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por él inventado, el Dodecafonismo, o Música Serial. Este sistema consiste en componer música partiendo de los 12 sonidos de la escala cromática y colocados en serie. Esta serie sufrirá tres cambios, llamados retrogradación, movimiento contrario y retrogradación de este movimiento contrario. Esto hace crear una música de carácter melódico, pero muy rara al oído. La primera obra que Schoenberg compone en esta línea es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a través del expresionismo, corriente artística en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente está expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discípulos Alban Berg (1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas en común. Schoenberg pintará obras de gran valía e inventará alguno que otro objeto.
El húngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los músicos que más va a influir en la música del siglo XX. Recorrió junto con Zoltan Kodàly diversos países, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto, descubrió las escalas pentatónicas y ritmos completamente novedosos. En su obra Mikrokosmos, muestra una colección de 156 obras para piano de carácter pedagógico y vitales en la música del siglo XX. En el Concierto para instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklóricos. En definitiva, Bartok consigue unir la música moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo. El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reacción frente al Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo. La actitud antirromántica rompe con el pasado inmediato y se siente familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de interpretación, formas y géneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfonía y sonata. Los músicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la música, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el resto de los casos), así como la música de culturas no europeas y el jazz. Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creación como en la audición, a través de efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los años treinta, se acentúa la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los géneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960. Al mismo tiempo que sucedían estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia aparecen una serie de músicos que incorporan a su música nuevos objetos sonoros: la incorporación de ruidos. Esta corriente se llamó Futurismo, y afectó tanto a la música como a la literatura y el arte. Este movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta música, e intentan orquestar a las multitudes que van atropelladamente a las fábricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con estas obras: "Reunión de automóviles" y "El despertar de la ciudad".
Lo importante de esta música es el hecho de haber incorporado un elemento prácticamente nuevo, el ruido, que no había sido usado hasta entonces. Aparecen músicos como Edgar Varèse (1885 - 1965), que partiendo del ruido componen obras de gran valor artístico, como "Ionización", para trece percusionistas, y "Desierto", que desembocará en otro concepto, la Música Concreta, que nació de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francés bruit, ruido) que parte de esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hába, que emplea los cuartos de tono.

1. CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL

Europa después de la Primera Guerra Mundial
Europa se encuentra en esta época destruida y revuelta después de la Guerra, a finales de 1918.
Se disuelve el imperio austro-húngaro. Polonia, Checoslovaquia, Hungría y Yugoslavia se declararon establecidos como estados independientes. Alemania fue forzada a ceder Alsacia y Lorena a Francia y a pagar al resto de países en concepto de daños. Rusia se estableció como primer estado comunista del mundo. En este panorama la cultura se reorienta.
En los primeros momentos de la guerra algunos intelectuales, artistas y músicos creyeron que podrían tener un efecto positivo ya que formaría un nuevo orden social y adoptaron una postura comprometida aunque pronto se decepcionarían. La primera reacción artística fue el Dadaísmo. Comenzaron a ser conocidos en 1916 y se formó en Suiza. Actuaron con repulsión hacia la guerra y pensaron que el único arte posible era el anti-arte, que promovía el desorden, la irracionalidad y lo antiestético.
En los últimos años de la guerra surge una nueva actitud que domina el campo artístico en las siguientes dos décadas. Sus características son la claridad, la objetividad y el orden, como si se buscara una consolidación. Esta nueva actitud surgió en diferentes grupos:
El primero fue De Stijl y surge en los Países Bajos. Entre sus miembros están Piet Mondrian.
Después surge La Bauhans, escuela de arte fundada por Walter Gropius en 1919. Cuenta con artistas como Klee y Kandinsky. Propone un acercamiento hacia el arte, incorporando materiales industriales modernos y preocupándose por las necesidades de los habitantes. Un tercer grupo lo forman los Puristas, que se centró en Francia y lo dirigió el arquitecto Le Corbusier. Dieron importancia a la simplicidad, la utilización de materiales industriales y la importancia de estos materiales a la hora de influir en las decisiones relacionadas con el diseño.
Estos tres movimientos se dieron en las artes plásticas pero influyeron en la música, cuyas características fueron la eficiencia, la claridad en la composición y la economía de medios, después de un período de pronunciada experimentación. Surge un deseo de evitar los excesos del Romanticismo tardío o Postromanticismo.

2. EL NEOCLASICISMO

En 1918 el poeta francés Jean Cocteau sacó a la luz un trabajo muy influyente en el que hablaba de la necesidad de un nuevo arte francés independiente. De este modo la música debería alejarse de texturas ricas y buscar una "música de cada día": sencilla en cuanto a su estructura, que pudiera escribirse en una partitura sencilla y aspirar a poseer la "lucidez de los niños". El primer ejemplo de este tipo de música lo caracteriza E. Satie, quien de ser un compositor sin importancia fue propuesto como modelo de artista. La música de Satie se caracteriza como llena de vida, informal y alegre, con figuras melódicas repetitivas, humoristas en cuanto a que reclaman el sonido de una rueda, de una máquina de escribir o de un revólver. Su obra "Parade" define el nuevo espíritu musical. El drama sinfónico "Sócrates" de 1918 es considerada la mejor composición de Satie. El ejemplo más extremo que muestra su antipatía hacia la composición es la "Música de mobiliario", que compuso junto con Milhaud en 1920. Ideada para ser interpretada durante el intermedio de una obra representa un intento de negar cualquier tipo de ambición artística.

Los Seis
Durante los años que duró la guerra, Satie se convirtió en una especie de héroe musical para una serie de compositores franceses. Seis de ellos se hicieron grandes amigos y compartieron intereses. Dichos compositores fueron F.Poulenc, D. Milhaud, A.Honneger, G. Aulic, G. Taillefere y L.Durey.
En 1917 comenzaron a dar conciertos juntos pero las diferencias respecto a sus visiones musicales desmantelaron el grupo.

Stravinski y el neoclasicismo
Los cambios que se estaban produciendo en la música francesa también afectaron a Stravinski, que incluso antes de que estos cambios se produjeran ya se había movido hacia un lenguaje composicional más reducido, sin grandes orquestaciones u ornamentaciones.

En 1920 Stravinski se trasladó a París, donde permaneció por espacio de 20 años. Aquí se da el comienzo de uno de los tres grandes periodos en los que se divide su obra. Este periodo se denomina "ruso" o "neoclásico". La música de este periodo no sólo se caracteriza por la simplificación de texturas, con cierto sabor folklórico ruso, sino que después Stravinski se interesó por los principios fundamentales del clasicismo que, reformulados, le sirvieron de base para sus obras. La idea no es volver al pasado, sino revitalizar las concepciones composicionales del pasado con la armonía y rítmica contemporáneas. Aquí es cuando se comienza a hablar de Neoclasicismo, de la que Stravinski es iniciador, aunque sus precursores fueron Satie y el grupo de los seis.
En Stravinski no se vuelve a los modelos de composición del clasicismo específicamente, no se liga a ningún periodo estilístico dado sino que abarca todos los periodos de la música occidental.

3. EL SISTEMA DODECAFÓNICO

Schoenberg

Cuando irrumpió la Primera Guerra Mundial, Schoenberg se encontraba en un estado de incertidumbre compositiva. Su producción disminuyó a causa de la guerra, ya que fue llamado a filas.
Sin embargo, la crisis compositiva se debió a su escepticismo ante la música "intuitiva" que había compuesto hasta entonces, de métodos libres, atonal, nada sistemática. Por lo tanto se propuso establecer unos lazos más fuertes con el pasado. De alguna manera trató de ordenar las melodías disonantes y la armonía que había surgido en la música del siglo XX. De este modo surge un sistema nuevo luego de siete años de trabajo(1916-1923): el dodecafonismo. Es una manera de controlar la libertad que su música tenía.
Los principios básicos de este método son los siguientes: cada compositor extrae su material melódico de una única secuencia escogida dentro de las doce notas de la escala cromática, lo que se denomina "serie". A esta primera serie se añaden tres:
-Retrógrada: invierte la sucesión de notas e intervalos
-Inversión: se invierte cada uno de los intervalos originales
-Inversión retrógrada: se invierte la anterior (retrógrada)

Cualquiera de estas 4 series pueden transportarse para comenzar en otra nota. El transporte se indica de forma convencional por medio de números arábigos que siguen la designación de la serie, indicando el número de semitonos ascendentes que aparecen a partir de la forma original. Así, la designación P-O indica que se trata de la serie original; P-5 indica que la forma original está transportada una 4ª justa ascendentemente (o lo que es igual, 5 semitonos); R-1 señala que la forma retrógrada se transporta una 2ª menor ascendente. Las cuatro formas de la serie, multiplicadas por doce transportes posibles dan un total de 48 posibles versiones de la serie original. Normalmente no se utilizan todas las versiones en una misma pieza, sino que según el tipo de obra que se quiera componer se elegirán unas u otras.
Aunque la serie determina la sucesión de notas utilizadas en una obra, no señala ni sus registros, ni sus duraciones. Tampoco señala la disposición de la textura o de la forma de la música. Este sistema dividió las ideas de los compositores en dos grupos: Unos que, siguiendo a Stravinski, favorecieron la conservación de algún tipo de tonalidad y aquellos que, como Schoenberg, adoptaron el sistema dodecafónico. Este nuevo método ejerció un fuerte impacto en el pensamiento musical de la época, a pesar de que pocos compositores lo adoptaron como forma de trabajo. Schoenberg continuó evolucionando como compositor y durante su exilio en América (1934 en adelante) desarrolló un interés por la tonalidad y compuso algunas piezas tonales. La importancia de Schoenberg en el desarrollo de la música del siglo XX sólo fue igualada por Stravinski. Sin Schoenberg el curso de la música contemporánea hubiera tomado un giro muy distinto.

4. LA INFLUENCIA DE LA POLÍTICA

4.1. Alemania
En Alemania, al terminar la Primera Guerra Mundial, se vivió una época de grandes cambios, con el fin de la monarquía y el establecimiento de la república, que rejuveneció los ánimos del momento, trayendo consigo nuevos impulsos artísticos e intelectuales. Se produjo un fuerte rechazo al pasado, a lo romántico y una búsqueda de un arte más simple y objetivo. Berlín era el centro cultural de Alemania, pero el arte no se limitó a esta ciudad sino que otros núcleos, como Frankfurt o Baden-Baden reflejaban a su vez una intensa vida cultural. Con la llegada de Hitler al poder, este panorama cambió produciéndose un aplastamiento del arte alemán que, junto con el exterminio de los judíos, terminó por romper el gran momento cultural que se vivía en Alemania. Muchas de las figuras artísticas del momento huyeron y la actividad cultural disminuyó considerablemente, por lo que Alemania quedó aislada de las nuevas corrientes creadoras.
Hindemith

Fue el primer compositor importante que surgió en Alemania en los años posteriores a la guerra.
Comenzó sus estudios en Frankfurt a la edad de 13 años siendo su faceta más reconocida la de violinista. En 1915 fue nombrado maestro de conciertos de la ópera de Frankfurt.
En 1927 lo nombraron profesor de composición de la Academia de música de Berlín. Su dominio de instrumentos como el clarinete, el piano, el violín y la viola le facilitaron el campo de la composición. Sus primeras composiciones tienen un estilo propio del Romanticismo tardío con bastante cromatismo y una armonía triádica. Durante la década de 1920 rompió con estas raíces tradicionales y se convirtió en uno de los miembros más radicales de la generación de postguerra. Dos de sus óperas basan sus argumentos en tópicos cargados de contenido sexual, y su música comienza a parecerse a la del grupo de los seis. Pero lo realmente importante es la concepción de Hindemith acerca de la composición: su concepción de la música era que la música debía servir para ser interpretada tanto por profesionales como por amateurs. La música era vista como una actividad social en al que debían participar todos los ciudadanos. La música que Hindemith se dedicó a escribir asociada con esta idea es una música de consumo fácil, sin muchas preocupaciones estéticas. Esta idea que fue compartida por otros compositores más se resume en el término "Gebrauchmusik" o música para usar.
Hindemith dedicó la etapa de finales de 1920 y comienzo de la de 1930 a componer piezas para músicos no profesionales y dedicadas al cultivo de aficionados.
Weill

El caso de Kurt Weill (1900 - 1950) es, en muchos aspectos, paralelo a Hindemith.
En la década de 1930 comenzó a preocuparse por la situación social que arrastraba Alemania. Decidió utilizar su música como agente de cambio del orden social. En este sentido también podemos hablar de su música como " utilitaria " pero se plante la utilización de la música en un sentido diferente: mientras Hindemith aspira a renovar la música componiendo obras para intérpretes amateurs, Weill se plantea la música como medio para despertar la conciencia política y para ello hará uso de la ópera.
Su obra más importante en este sentido fue Mahagonny-Songspiel en la que contó con la colaboración del importante poeta y escritor de teatro Bertold Brecht.

4.2.Rusia

En Rusia la revolución de octubre de 1917 trajo consigo el fin del imperio zarista y condujo a la formación de las repúblicas socialistas soviéticas. Esta serie de cambios ejercieron influencias sobre todos los aspectos de la vida cultural y cómo no, en la música. Muchos músicos huyeron del país inmediatamente después de que estallara la revolución, como fue el caso de Stravinski y Rachmaninov y los que se quedaron tuvieron que ajustarse a las imposiciones del nuevo gobierno.
Lenin, principal arquitecto de la revolución, defendía que el arte debía ser popular, accesible a todo el mundo y para que la gente pudiera comprender el arte debía mejorar a su vez la educación. Por lo tanto, en la década de 1920 el gobierno favoreció el desarrollo de la música y el contacto con artistas contemporáneos europeos. Sin embargo, no existía acuerdo sobre qué tipo de arte era el más adecuado y surgieron dos escuelas de composición distintos: la Asociación para la música contemporánea que defendía que se debían seguir las tendencias musicales más avanzadas y la Asociación rusa de la música del proletariado que creía que la música debía ser sencilla y sin ninguna pretensión artística. Después de la muerte de Lenin en 1924, Stalin asumió el poder y estas dos asociaciones fueron sustituidas por la Unión de Compositores Soviéticos, que se encargaba de decidir lo que era aceptable musicalmente. Se pretendía que la música tuviera un contenido político, social, que resaltara las virtudes de la nueva sociedad y por lo tanto se restringió aún más el campo de acción de los compositores que nuevamente fueron perseguidos. Así, la ópera de Shostakovich "Lady Macbeth" fue censurada y compositores de talla internacional como Prokofiev, Shostakovich o Kachaturian atacados, por lo que tuvieron que amoldarse a las exigencias del gobierno.

Prokofiev (1891 - 1953)
Estuvo dotado de un gran talento musical y comenzó con sus estudios musicales a la edad de once años, al mismo tiempo que comenzó a escribir sus primeras obras. Pronto fue calificado por los críticos de " ultramodernista " por su lenguaje musical desarrollado. Composicionalmente se adhirió al neoclasicismo y muchas de sus composiciones tienen claras referencias al estilo del siglo XVIII y a Haydn. Este estilo aparece claramente definido en su sinfonía "Clásica" que fue compuesta en 1917.
Un año después de la Revolución Rusa era un compositor de fama internacional y abandonó el país con la intención de volver en cuanto la situación política del país se calmara. Primero se trasladó a E.E.U.U, donde permaneció hasta 1922 y después se estableció en París. Su contacto con occidente hizo que su música se desarrollara aún más.

Prokofiev volvió a Rusia en 1936 y pronto comenzaron sus problemas con el gobierno de entonces que calificó su obra escrita en el extranjero como indeseable por lo que Prokofiev se volvió más conservador y popular en sus composiciones. A partir de ese momento y hasta su muerte Prokofiev se dedicó a componer obras que fueran aceptadas oficialmente, tratando de mantener su propio lenguaje revolucionario. Como hemos visto, Prokofiev es un claro ejemplo de la influencia de la política en la música.
Shostakovich (1900 - 1975)
El caso de Shostakovich es similar. Comenzó sus estudios musicales después de la revolución rusa, en 1919. Shostakovich concebía la música como un fenómeno social y no dudó de su deber de atraer a la máxima cantidad de público posible y de la función ideológica de la música.
Sin embargo, a pesar de estar comprometido socialmente con el Estado no dejó de tener problemas con el régimen porque discrepaba en cuanto a la idea de qué música era la más adecuada para el pueblo. Por lo tanto siempre estuvo al borde de la censura. El caso más claro de la censura ocurrió con su ópera Lady Macbeth del distrito Mtesenk (1932). Ésta ópera tuvo un éxito inusual llegando a representarse un total de 97 veces después de las cuales fue inesperadamente censurada y retirada de los escenarios.
Un poco antes de la representación de Lady Macbeth, Shostakovich se movía hacia un lenguaje composicional más sencillo y por lo tanto menos comprometedor, como es fácilmente observable en su 5ª Sinfonía. Sin embargo y a pesar de ésto siempre estuvo sometido a constantes presiones propias del régimen dictatorial. Como hemos podido observar, en Rusia y Alemania la influencia de los regímenes totalitarios en la música se hizo patente aunque también en otros países como Italia y España con sus regímenes fascistas la música y la vida cultural en general se vió afectada por la política del momento. Nunca como en la época descrita la política jugó un papel tan decisivo en la configuración de la música.

5. OTROS PAÍSES

Alemania: Orff

Los compositores alemanes que no se vieron forzados a abandonar su país durante el tercer Reich de Hitler, se encontraron con dos posibilidades: o continuar escribiendo a su gusto, de forma privada, sin ninguna esperanza de que su música llegara a ser conocida por otras personas, o adoptar un estilo musical adecuadamente conservador, que no ofendiera a aquellas personas que se hallaban en el poder. Carl Orff (1895 - 1982) se decidió por la segunda opción y desarrolló un estilo suficientemente sencillo para complacer a las autoridades a la vez que original. Su obra más conocida y donde aparece su estilo característico por primera vez es el Carmina Burana (1937) que es un arreglo musical de canciones medievales compuestas en latín y alemán y temas obscenos.
Uno de los aspectos más importantes de la carrera de Orff es su labor como educador infantil. Desarrolló un método propio, el Orff - Schulwerk (método Orff) en el que se permite a niños sin formación musical el participar en conjuntos instrumentales improvisando con sencillos modelos armónicos y melódicos {sin olvidar el trabajo rítmico que junto a instrumentos simples forman buena parte del método}.

Gracias al desarrollo de este método, Orff es conocido internacionalmente, siendo el único compositor que, permaneciendo en su país natal es reconocido en otros países.
Polonia: Szymanowski (1882 - 1937)
Polonia estaba situada bajo la dominación política y cultural rusa hasta el final de la primera guerra mundial y con Chopin monopolizando su herencia musical, por lo que ofrecía pocas posibilidades a compositores nuevos. A pesar de ello, surge la presencia de Szymanowsky. En sus primeras obras se hacen notar las influencias de Skryabin, Wagner, Strauss y de culturas musicales exóticas como la árabe y la persa. Su música es muchas veces demasiado complicada, por lo que requiere una gran técnica y virtuosismo por parte de los intérpretes.
A pesar de su talento como compositor, Szymanowski no fue bien acogido en Polonia por su orientación estilística europea. Sin embargo, después de la independencia polaca comienza a plantearse la distancia entre su obra y el público, lo que hace que se reoriente hacia un estilo más nacionalista, con el que prosiguió hasta su muerte.
Entre sus obras destacan el Concierto para violín nº 1 (1916), Sonata para piano nº 3 (1917) y Stabat Mater (1926).
España: Falla (1876 - 1946)
Durante el siglo XIX, la vida musical española estuvo dominada por la zarzuela, aunque esto no impidió que en el siglo XX comenzara a desarrollarse otras formas musicales. La tendencia de un nacionalismo musical más cosmopolita, de mano de Álbeniz y Granados, tuvo su máximo exponente en el compositor más importante de la primera mitad del siglo XX español, Falla. A través de obras tan importantes como El amor brujo, El sombrero de tres picos o el Retablo de maese Pedro, entre otras, Falla liberó al nacionalismo español de sus alusiones específicas y lo reconstituyó como un componente estructural y característico integrado dentro de un todo musical complejo y diferenciado.
Aunque su obra es muy limitada, debido a su delicada salud y su severidad crítica con su propia obra, Falla tuvo gran importancia para la música española de su tiempo y la posterior, comparable a la de Bartok en Hungría o Sibelius en Finlandia.
Inglaterra: Britten (1913 - 1976)
Fue uno de los compositores ingleses con más talento que surgió en la década de 1930.
Britten desarrolló su estilo muy pronto, caracterizado por un eclecticismo claro, con una técnica muy segura y expresiva. El estilo de cada composición parece estar realizado según las demandas de la obra en concreto. Consiguió notables éxitos, sobre todo con la ópera, donde destacan títulos cono Peter Grimes (1945), La violación de Lucrecia (1946), La vuelta al tornillo (1954) y La muerte en Venecia (1974) entre otras muchas, si bien su obra más conocida es la llamada guía de orquesta para jóvenes.

E.E.U.U.

En Estados Unidos, los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial fueron testigos de la aparición de la primera generación de compositores nacidos en su país. La mayoría de estos compositores nacieron a principios de siglo y alcanzaron la madurez musical a lo largo de la década de 1920. A pesar de que la mayoría de los compositores americanos recibieron una educación musical europea no dejaron de darle a la música un marcado estilo americano. Hacia 1930 la gran depresión hace que los compositores comiencen a plantearse su labor social, y empiezan a componer música más accesible, para todos los públicos. Se dará un auge importante a la música popular al jazz, que nacía en esos momentos y se introducían fragmentos en las composiciones más serias.
Copland

Nació en 1900 y está reconocido como el compositor americano más importante de su época. Comenzó sus estudios musicales en 1917 y pronto se trasladó a Francia, donde estudió composición con Nadia Boulanger.
Las primeras obras de Copland reciben las influencias directas del jazz, siendo las más importantes las Variaciones para piano (1930) y la Sinfonía corta (1933). Después de ésta última se replanteó la utilidad de la música y decidió intentar hacer llegar su música a más cantidad de público, por lo que su lenguaje composicional se hizo más claro.
En esta tendencia continuó, destacando obras como Salón México (1936) y Apalachian Spring (1944).

Varèse

Varèse, francés de nacimiento, decidió en 1915 trasladarse por un tiempo a América, para y terminar quedándose en dicho país, del que adquirió la nacionalidad. Sin embargo, se formó musicalmente en Europa y para cuando llegó a América ya había alcanzado una notable reputación.
Varèse se interesó por introducir sonidos nuevos en sus composiciones, por lo que estudió y fabricó numerosos aparatos capaces de producir sonidos sorprendentes. Pidió becas, ayudas y colaboraciones a una considerable cantidad de científicos. Como ejemplo está la obra Ecuatorial, donde colaboró con Maurice Martenot y se escuchó por primera vez lo que después serían las ondas Martenot.
En su intento de explorar nuevos timbres subrayó el papel de la percusión en las composiciones.
Entre sus obras más importantes están las Integrales (1925), Ionisation (1931) y Ecuatorial (1934).

América latina
Al igual que en América, la música latinoamericana estuvo influenciada por la tradición cultural europea. Fue a finales del sigflo XIX cuando comienza a aparecer una música latinoamericana por sí misma. Casi todos los compositores latinoamericanos comenzaron como nacionalistas y poco a poco introdujeron en su música las influencias de la música europea. Entre sus máximos representantes están Villalobos, Chávez y Ginastera.

La Segunda Guerra Mundial supuso la culminación de un conflicto bélico sin precedentes en el mundo. El desarrollo de una armamentística desconocida hasta el momento, especialmente destinada a la destrucción, cuyo cúlmen llevó a la creación y utilización de la bomba atómica, y el bombardeo aéreo de muchos enclaves civiles, unido a la internacionalización del conflicto y el exterminio racial trajo consigo la devastadora cifra de más de treinta millones de muertos y una Europa -y otras partes del globo- totalmente destruida y con millares de familias sin absolutamente nada y tampoco ningún lugar a donde ir. Otra característica a destacar será la creación de dos bloques internacionales y antagónicos, el comunismo soviético frente al capitalismo de EEUU, que culminará con un largo periodo de continuas tensiones y desarrollo de la armamentística nuclear que se vendrá a conocer como "guerra fría".
Este turbulento contexto histórico tendrá gran repercusión en la actividad artística de posguerra; la más inmediata la emigración de muchos e importantes músicos desde Europa hacia EEUU -algo que ya venía ocurriendo desde antes de la guerra- como Stravinski, Schoenberg, Milahud y otros, lo que conventirá a este país en el centro de la música y el arte occidental. Otra característica esencial, apoyada enormemente en el gigantesco desarrollo de las comunicaciones a nivel mundial, será la globalización de la cultura -la "aldea global"- que, especialmente a partir de los años 60, dará lugar a una cultura pluralista y a un gran eclecticismo. Los movimientos culturales y artísticos se reemplazan y superponen de un año para otro o incluso surgen tendencias novedosas y muy distintas a la vez y cada vez más rápidamente; como por ejemplo en la pintura encontramos Pop art, Op art, Minimalismo, Arte conceptual, Earth art, Found, Realismo fotográfico, Neoexpresionismo y así "ad finitum". La música experimenta un desarrollo parecido y, si en la década de los 50 predominan sólo dos tendencias -el serialismo y la indeterminación-, en los 60 surgen el minimalismo, la música textural, la étnica, la ambiental, la neotonalidad, y un larguísimo etcétera.
Otra característica destacable es el descontento con la "historia" por parte de los músicos. El evidente fracaso de las expectativas mundiales y lo negativo del desarrollo histórico de nuestro siglo les llevó a adoptar una ruptura radical con su pasado histórico y cultural, lo que llevó asimismo a una alienación y discontinuidad pretendida en las obras de muchos compositores, y a la adopción de una "contracultura" o de culturas alternativas fruto de diferentes fuentes étnicas no continentales -como la música hindú o la de la isla de Bali-. Otra consecuencia de este talante será el eclecticismo de muchas composiciones y el acercamiento a la cultura Pop.
Por fin, una característica importante del desarrollo cultural y musical a partir de la Segunda Guerra Mundial será la inexistencia de una estética central o aglutinadora, sino la coexistencia de muchas manifestaciones estilísticas muy variadas y hasta antagónicas entre sí. Además, el desarrollo de estas culturas no comunes propiciará un desarrollo individualista de éstas y la desconexión total entre ellas. No existe la unidad estilística que caracterizó a otras épocas de la cultura occidental.

El espíritu composicional de la posguerra supondrá un gran aislamiento entre el compositor y el público. La tradición musical se liga a los fracasos políticos y sociales del pasado, por lo que se busca una ruptura total con todos los presupuestos culturales que derivan o surgen de ella.
El neoclasicismo se vio con recelo por estos nuevos compositores, que lo vieron como un intento descarriado de reconciliar revoluciones técnicas de la era postonal con los fundamentos estéticos heredados de un lenguaje musical anterior. Era necesario llevar a cabo una ruptura total con todas las nociones musicales anteriores referentes a cómo se debía componer y cómo debía sonar. Ya los primeros compositores del siglo XX habían fallado en su revolución musical al adherirse a los anteriores presupuestos existentes acerca de la estructura y la expresión musical en vez de replantearse la música tomando como base los nuevos principios. Según Boulez, se debía realizar un tratamiento consistente de todos los elementos musicales, no sólo de los melódicos, sino también de los rítmicos, los dinámicos, de las texturas y finalmente de los formales, de acuerdo con unos procedimientos estrictamente seriales y que no tuvieran ninguna relación con ningún presupuesto musical anterior. Como comenta Stockhausen, "el principio Schenbergiano de la serie temática se ha roto. Lo esencial ha dejado de ser un único Gestalt (un tema o motivo) escogido por el compositor. Ahora todo se basa en una secuencia de proporciones melódicas, de duraciones y sonoridades".
El serialismo integral. Principales compositores
Aunque el serialismo integral es exclusivo de compositores de madurez tras la 2ª G. M., comienza con un compositor francés de la anterior generación, O. Messiaen, con el que estudiaron, por ejemplo, Boulez y Stokhausen. Messiaen creó una forma de componer rigurosa y objetiva, que refleja su tendencia a tratar las características individuales del sonido musical (melodía, ritmo, dinámica y timbre) como componentes individuales y, por lo tanto, cada uno de ellos aparece con sus características estructurales propias y específicas en toda forma completamente desarrollada. La idea de Messiaen del ritmo, reemplazando la "medida" y el "compás" por un sentido de valor corto, y la libre multiplicación de éste, mueve su música hacia una carencia de medida, dando lugar a la idea de "valores añadidos", por medio de los cuales los modelos regulares (Ej. 1), adquieren mayor flexibilidad rítmica, añadiendo -o suprimiendo- valores (Ej. 2).Otra característica de su música es la del "ritmo no-retrógrado" o de estructuras rítmicas simétricas (Ej. 3).

Estos elementos, que empiezan a aparecer en obras como el "Cuarteto para el fin de los tiempos" o la "Sinfonía Turangalila", representan ya estructuras y métodos seriales, y llevarán a la utilización explícita y rigurosa de los métodos seriales en una obra clave para el serialismo: los cuatro estudios de ritmo(1943), y en especial el 3º, llamado "Mode de valeurs et d´intesites", en el que se muestran tres seris preparadas "precomposicionalmente" de 12 elementos, donde a cada elemento de la serie se asigna una nota, una octava, un valor, una dinámica y una forma de ataque. Las notas de las 3 series dodecafónicas se disponen descendentemente, añadiendo a cada elemento una figura más de la que configura la serie (en la 1ª, que empieza con una fusa, a cada elemento se añade una fusa; la 2ª empieza con una semicorchea y se van añadiendo semicorcheas, y lo mismo con la 3ª, que empieza con una corchea). Los tipos de ataque y los niveles dinámicos se distribuyen libremente y no en una secuencia "determinada".Estas series predeterminadas establecen el contenido de la obra; los elementos aparecen fijos a lo largo de ésta y cuando aparece una nota, lo hace con la misma duración, registro, etc., que tenía en la serie precomposicional. Aunque Messiaen no utiliza una estructuración formal serial en sí, al determinar sólo los elementos musicales, la obra representa una piedra de toque para otros compositores posteriores como P.Boulez y otros.
Boulez desarrolló el procedimiento del estudio de Messiaen hacia un serialismo totalmente integral de forma estricta, como por ejemplo "Structures Y" (1952), donde crea dos tablas de 4 elementos de 12 unidades cada una, que se combinan madiante procedimientos seriales de lectura mecánica de las tablas numéricas, que recaen en la elección composicional como el tempo, el número de exposiciones, el registro de las notas, inversiones de las series, etc. Cuando el rígido esquema precomposicional se pone en marcha, el compositor tiene muy poco control sobre lo que realmente puede ocurrir en cualquier momento. El radicalismo de Boulez disuelve esencialmente todos los aspectos tradicionales de la estructura musical, uno de sus principales objetivos, abriendo el camino hacia una música en la que los detalles individuales son insignificantes en comparación con el efecto global de la obra. Sin embargo, la audición de "Structures Y" resulta, en fin, puntillista y "crea un efecto de dispersión irracional y fortuita de los sonidos sobre la extensión total del espectro sonoro" (I. Xenakis).

Otro compositor europeo muy influyente es K. Stockhausen quien, como Boulez, realizó una aproximación al seralismo intentando romper los distintos elementos musicales en escalas de relaciones separadas entre sí e individualmente combinadas por medio de operaciones seriales. Sin embargo, Stockhausen intenta alejarse de los detalles puntillístas del serialismo creando un amplio esqueleto estructural y de este modo un sentido de crecimiento y dirección más definido.El compositor, en vez de crear un ritmo "aditivo" como hace Boulez en "Structures Y", toma segmentos largos como unidad básica y los divide para lograr valores individuales. Stockhausen crea así, un método basado en operaciones seriales pero más flexible y diferenciado.

Otros compositores importantes dentro de la corriente serialista fueron, por ej., el americano Milton Babbit, o Igor Stravinski, cuya adopción al serialismo -abriendo así su tercera y última etapa creadora- recalca la centralidad de esta tendencia durante la década de los 50.

La indeterminación es uno de los desarrollos musicales más significativos que aparecen tras la Segunda Guerra Mundial, y se basa en la utilización intencionada del azar en la composición y/o interpretación.
En la década de los 50 gozó de gran aceptación por parte de un amplio número de compositores, debido a la influencia de un único compositor, el americano John Cage. En un principio, Cage se vio influenciado por Varèse, interesándose por los sonidos no convencionales -por ej. En sus piezas para piano preparado- o por la utilización de una forma musical denominada "contenedor vacío", en la que busca estructuras temporales estrictamente medidas que segmentan la música en unidades esquemáticas y se relacionan proporcionalmente entre sí. Sin embargo, ya Cage daba importancia a la arbitrariedad en la elección del material para la estructura temporal establecida, por lo que el método de "relleno " adquiere un claro matiz improvisatorio. La idea de Cage de que cada sonido -incluyendo ruido y silencio- "era" en sí, sin relación alguna con otros, lo llevó a la convicción de que la música carecía de propósito; y buscó expresamente este despropósito adoptando de este modo la indeterminación. El compositor llegó a pensar que se debía desechar cualquier intervención humana en el proceso composicional, sacando al compositor "de las actividades de los sonidos" y haciendo que simplemente fueran "ellos mismos". De este modo Cage introdujo operaciones casuales en sus composiciones, como eligiendo la estructura musical de una pieza utilizando las cartas de navegación del I Ching, lanzando monedas al aire, trazando líneas melódicas según las imperfecciones de una línea de papel, etc. Cage llegó a suprimir de sus obras los valores de tempo, ritmo, dinámica, número de instrumentos, intérpretes, etc., con lo que daba a sus obras una gran libertad de ejecución en todos los aspectos y de cambio entre una representación y otra, que podían variar absolutamente.

Otros compositores americanos influenciados por la indeterminación y Cage fueron Morton Feldman, Earlie Brown o Christian Wolff, que en sus obras presentan grados extremos de indeterminación y de abandono de la figuración musical "normal" por figuraciones gráficas y figurativas.
Cage también influenció a compositores serialistas europeos como Boulez o Stockhausen, que de esta manera, viendo la semejanza real de ambas tendencias aparentemente antagónicas, ya que cuanto más precisa era la predeterminación de los elementos musicales más casuales y producto del azar tendían a sonar. Esto los llevó a crear un método serial más abierto y flexible, pero no permitiendo a los sonidos ser "ellos mismos" como pretendía Cage, sino creando estructuras generales que permanecieran hasta cierto punto variables.
Otro aspecto relacionado con la indeterminación ha sido la adopción de métodos gráficos y visuales, en contra de la notación musical tradicional, muchas veces en busca de un efecto visual, estético en sí mismo y hasta provocativo. Algunas veces, la dificultad de estos "juegos visuales" hace que sean más orientativas las explicaciones de la partitura que ésta en sí misma.

El siglo XX supone el derrumbamiento de la estructura musical tradicional tal y como se había desarrollado durante más de dos siglos de práctica común. Las nociones de melodía, de la frase musical concisa, clara y evidente; de armonía, con sus relaciones tonales en base a una tónica como organización estructural de todo un entramado de relaciones y dependiencias; de textura, con la búsqueda de la compactación orquestal y el colorismo y otro aspectos de la realidad sonora caen derrumbados en nuestro siglo en la búsqueda de una nueva y revolucionaria estilística en la creación musical. El cromatismo total, la atonalidad, la asimilación de la disonancia como válido e incluso pretendido son algunas de las innovaciones que intentan desechar el pasado musical por un nuevo lenguaje estético. Sin embargo, no será hasta después de la Segunda Guerra Mundial cuando este cambio radical se lleve a cabo en su totalidad y en su máxima expresión con el serialismo integral y la indeterminación. Este cambio radical conlleva la asimilación de los elementos musicales como independientes, autosuficientes, permutables, la saturación cromática, la dispersión de registros, la dispersión del orden métrico en busca de un nuevo lenguaje estético que se basa más que en las relaciones y las individualidades en la búsqueda de una única masa sonora, en concebir la obra en sus atributos globales más que en sus singularidades.
Entre las innovaciones, en la concepción de la obra musical, pueden destacarse:

Composición en grupo
El puntillismo de las obras seriales que, paradójicamente, producía un efecto de mayor igualdad indiferenciada cuantos más signos musicales distintos se presentaban a cada momento, llevó a algunos compositores a extender el principio serial a categorías formales mayores como las relaciones temporales, las variaciones en la densidad textural transformaciones del registro, etc., buscando los detalles individuales a partir de una concepción del "todo" estructural que es el punto de partida. Se concedió importancia a segmentos musicales más amplios formados por colecciones complejas y a la forma en la que largos números de notas podían colocarse juntas, más que los intervalos y las relaciones individuales. Un ejemplo es la obra "Gruppen" de Stockhausen, para tres orquestas, en su interés por la textura y la variedad tímbrica, dinámica, rítmica, etc.
Música Textural
Esta tendencia está representada esencialmente por dos compositores: K. Penderecki y G. Ligeti y parte de la idea anterior de concebir la música como un "todo", atendiendo a sus atributos sonoros más amplios, atendiendo especialmente a la textura de la obra musical. El primero se basa en la construcción de sólidos segmentos de intervalos melódicos cromáticos emparejando casi todas las notas con una sola, con lo que se obtiene una masa homogénea de sonidos adyacentes al principal. A este efecto se llama "cluster" y supone la percepción de estos sonidos que acompañan al principal como una sola masa sonora indiferenciada, con lo que se consigue el efecto de "ruido". Una obra que recoge esta tendencia es "Lamentación por las víctimas de Hirosima".

Por su parte, Ligeti no se basa tanto en la realización de sólidos clusters, sino en clusters separados y variables. El compositor busca así efectos y texturas originales y que experimentan sutiles transformaciones en sus modelos internos. Un ejemplo es "Atmósferas", de 1961.

Nuevos recursos instrumentales
Una importante innovación de la estética musical de nuestro siglo ha sido la aceptación y uso de recursos instrumentales impensables en otras épocas, como los objetos sonoros, productores de sonido o ruido, o el uso de los instrumentos de siempre de nuevas formas. La incorporación del ruido como elemento musical válido como cualquier otro sonido ha permitido la incorporación en obras de sonoridades extrañas y originales, mediante el uso de cualquier material: cacerolas, pitos, botellas, y cualquier otra cosa, además de sonidos grabados en cinta, etc. Resulta así mismo característico el uso de instrumentos convencionales de una forma de un modo absolutamente no convencional e inusual. Los ejemplos son innumerables y van desde el uso "cluster" de los instrumentos de cuerda en la anterior obra de Penderecki hasta el uso de instrumentos de viento-madera "multifónicos", a tocar sólo con la boquilla y muchos ejemplos más. En este aspecto, el italiano L. Berio ha compuesto una serie de obras para un instrumento solista sin acompañamiento, denominadas Sequenza en las que explora con nuevas posibilidades tímbricas y sonoras de instrumentos como el piano, el acordeón o el saxofón. Especialmente significativa es la nº 3, para voz sola, donde la cantante, además de cantar, ríe, bosteza o grita en un ejercicio de verdadero virtuosismo y dominio de la voz humana.

Música estocástica
Otra reacción contra el serialismo la supuso la creación musical basada en el uso del computador electrónico y de la incorporación de la estadística matemática a la hora de realizar la obra sonora.
El compositor clave de esta corriente es I.Xenakis que, interesado pero no de acuerdo tanto con el serialismo como por la indeterminación, unió ambas tendencias basándose en la "Ley de los números largos" de J. Bernoulli, con lo que concibió una música indeterminada en sus detalles pero que, sin embargo, se dirige hacia un final definido. Un ej. Es "Metástasis". Otros compositores interesados por este tipo de música son Ligeti, Bussotti, Kagel, etc.

Desarrollos en la música americana
Esta tendencia está representada principalmente por dos compositores, E. Carter y R. Shapey y se basa en el cambio en las estructuras métricas de la obra. El primero se basa en el concepto denominado "modulación métrica" que consiste en el cambio gradual del tempo mediante una variación y transformación constante del mismo y del material sonoro. Por su parte, Shapey se centra más en la combinación de elementos independientes que se transforman constantemente pero sin llegar a perder su reconocimiento como estructura musical en sí. Aunque las diferencias sobre la concepción del desarrollo formal de la obra son evidentes, ambos comparten el uso de una complejidad métrica extrema y la diferenciación máxima de las partes individuales que conforman la obra.

Como hemos visto en el apartado anterior, la década de los 60 supone el abandono del serialismo -a esta etapa se conoce también como etapa postserial- y de la indeterminación como aglutinadores de las ideas estéticas y formales de la creación musical. A partir de esta década y hasta nuestros días, el panorama musical mundial va a estar caracterizado por una extraordinaria y abundantísima experimentación en todos los campos y aspectos de la música. También es destacable el uso de nuevas alternativas culturales, como la música africana o la de otros lugares del globo, y el eclecticismo entre éstas y la música occidental. Esta explosión de material disponible para el compositor ha llevado a muchos a cuestionarse: ¿Se debe volver atrás o seguir adelante en busca de nuevas directrices y realidades musicales? Como veremos, la respuesta es variada, aunque con cierta tendencia a la vuelta atrás o, por lo menos, a dejar la cosas tal y como están.
Entre las muchas y variadas formas de lenguaje musical podemos destacar:
Citas y collages. A partir de los años 60 muchos compositores han utilizado para sus obras músicas prestadas de otros compositores de todas las épocas, dándoles normalmente un carácter propio y consecuente con la estética presente y no como meras copias de este material. A veces se usan multitud de fuentes distintas y de muchas épocas, creándose obras "collages" y de un marcado carácter eclecticista.

Influencia del jazz y el rock. Muchos compositores han intentado fusionar estas tendencias más cercanas al público con la música "culta". En muchas ocasiones, la obra más allá de lo estrictamente musical dando lugar a espectáculos multimedia.
Exotismo. Otra tendencia consiste en la utilización ecléctica de fuentes étnicas exóticas, de las que se toman ritmos, modos melódicos, instrumentos, etc., fruto muchas veces claro del gusto por otras culturas y filosofías -sobre todo orientales- del cuidadano de hoy.
Interconexión y mezcla de diferentes aspectos de la cultura como música, teatro, espectáculos multimedia, ópera, etc., en un claro intento de unir la cultura con la realidad, con la política o el sentimiento global de la persona como ente social y variado en sus formas y en sus realidades y actividades.

Minimalismo y nueva tonalidad
Una de las nuevas tendencias que surgen en los años 60 y que resultan más interesantes y aceptadas es el minimalismo. Este movimiento apuesta por una música más sencilla y clara, muy directa. Se limita a utilizar un material muy reducido, además de una acusada influencia oriental, una estructura tonal estática y que se limita a uno o muy pocos acordes distintos y repetitivos, la insistencia de ritmos aditivos, la consistencia textural o la constante repetición temática. En fin, el minimalismo es una reacción absoluta a los excesos de las creaciones de la posguerra, y un intento de volver a la claridad y la sencillez de la obra. Esta tendencia surgió principalmente en EEUU de manos de compositores como La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich o Philip Glass.
El eclecticismo propio de los años 60 favoreció el interés por la reconsideración de las posibilidades y características de la tonalidad tradicional. Ésto dio lugar al resurgimiento de la tonalidad clásica, cosa que para algunos no estaba obsoleta y era perfectamente aplicable. Este movimiento muestra el gusto de muchos por las características estilísticas del siglo XIX. Sin embargo, no se debe pensar que se trate sólo de la "copia" de las características compositivas decimonónicas, sino más bien de una reestructuración de la tonalidad y un lenguaje "clásico" a partir de los presupuestos que una vez unieron a la totalidad de los compositores europeos. Algunos compositores que se adhirieron a esta tendencia fueron David Del Trecidi, Penderecki o Henze.

La búsqueda de nuevas tonalidades o afinaciones distintas a la temperada a tenido ejemplos y estudios como la microtonalidad, que representa el interés de algunos compositores por la expansión microtonal de la escala cromática -por ejemplo en cuartos de tono e incluso en divisiones más pequeñas- lo que se denomina microtonalidad temperada, y por el empleo de afinaciones puras, basadas en proporciones armónicas naturales. Algunos compositores interesados por estos temas han sido Young y Stockhausen, o J. Easton. La asimilación de fuentes étnicas de otras culturas ha propiciado también el uso de afinaciones alternativas y que nos han brindado la ocasión de oir progresiones interválicas desconocidas y sorprendentes para el oído occidental.

Música electrónica
Aunque el desarrollo de la música electrónica es propio de la música posterior a la 2ª G. M., encontramos a lo largo del siglo, antecedentes fruto del vertiginoso desarrollo tecnológico y electrónico. Entre estos antecedentes están el Telharmonium, de Thaddeus Cahill, las ondas Martenot, de Maurice Martenot o el Theremin, de Lev Termen. Estos nuevos instrumentos trajeron a las nuevas composiciones unas sonoridades nuevas y muy originales.
La primera manifestación de la música asistida por medios electrónicos es la música concreta. Esta música parte del ruido o los sonidos naturales, al igual que el futurismo. Su origen se remonta a 1948, cuando en el Estudio de la Radiodifusión Francesa, P. Schaeffer ofreció sus Estudios de ruidos. En estos estudios, el compositor crea la música concreta al grabar sonidos del exterior, de la naturaleza y transformándolos mediante complicadas técnicas de laboratorio -variando la velocidad, invirtiendo la cinta, etc., hasta que los sonidos no fueran "ni un recuerdo de lo que eran". Mediante estas técnicas, el compositor pretendía desnaturalizar la música, crear un mundo sonoro abstracto, "surrealista" que, acorde al espíritu de posguerra, se alejara lo más posible de la realidad y la historia. Pronto se adhirieron otros compositores a esta tendencia como P. Henry, Messiaen, Varèse, Boulez, etc., y aparecieron gran cantidad de nuevos estudios.
En 1952 se crea en Darmstadt el primer estudio exclusivo de música electrónica a cargo de Herbert Eimert {unos de los más grandes teóricos del dodecafonismo}. Esta música está exclusivamente con sonidos producidos electrónicamente y parte de lo que se llama "tono sinusoidal", un sonido puro, sin armónicos, que es físicamente desagradable y hay que elaborar con aparatos muy complicados. Además de grabar, en estos estudios se producen sonidos electrónicos mediante osciladores y generadores de ruido. Entre las primeras obras puramente electrónicas encontramos Study I y II, de Stockhausen en los que el compositor usa una síntesis aditiva consistente en crear sonidos combinando distintas ondas de forma indefinida -sonidos puros, sin armónicos- y además creó una notación original para poder escribir la obra. Sin embargo, la música electrónica creó descontento en los compositores desde el principio ya que, aunque permitía un control exacto y una precisión absoluta sobre la obra, ésta resultaba pobre timbricamente, parecía carecer de vida. Por ello, muchos compositores unieron la música concreta y la electrónica para crear un género que gozará de gran popularidad desde entonces y hasta hoy en día, en que sigue plenamente vigente: la música electroacústica. La mayoría de los compositores importantes de posguerra se dedicarán a esta música como B. Maderna con "Notturno", Berio con "Visage" y una lista incontable.

El vertiginoso desarrollo de la tecnología a partir de la Segunda Guerra Mundial traerá como fruto la incorporación de sintetizadores y la mezcla de diferentes fuentes sonoras mediante técnicas de laboratorio o del ordenador, que se sirve de sonidos sintetizados y pregrabados y permite componer mediante un programa musical informatizado, dando lugar a la música por computador o cibernética.
La música electroacústica ha dado lugar a combinaciones de elementos como unir música en vivo, con intérpretes en directo y cinta grabada, como por ej. El "Synchronism nº 1" de Davidovsky. También se ha creado la música electrónica en directo, creándola con altavoces, y otros dispositivos, en la misma sala de conciertos y transformándolas directamente en cabinas de mezclas. En esta tendencia destacan Cage con "Música de cartucho" o las obras de I. Miller.

EPÍLOGO
En nuestros días, el panorama musical mundial se caracteriza por un pluralismo cultural sin precedentes y por la irrupción de las culturas y músicas populares en la vida diaria de todos.
Formalmente se tiende a la sencillez, el eclecticismo y al estancamiento en lo que las generaciones revolucionarias de nuestro más inmediato pasado nos legaron. El abismo entre compositor y público es hoy más acusado que nunca y la música "culta" parece haberse distanciado irremediablemente de los gustos y preferencias del público, más versado e interesado por las músicas más populares y cercanas, el rock, el pop, etc. Sin embargo, la rebeldía estilística de la posguerra parece descartada de las mentes de los compositores más jóvenes y no parece probable un cambio de la magnitud que la música viene experimentando a lo largo de todo nuestro siglo y especialmente entre las décadas de los 50, 60 y 70. Para que la música cambie, parece que antes el mundo debe cambiar de nuevo.

Continua...