El FOLKLORE
Hablar del folclore colombiano, es hacer remembranza de nuestra evolución cultural, es introducirnos con sentido reflexivo y emocional en nuestra propia identidad. El folclore, es como un firmamento que lo abarca todo, la voz, el acento, el alimento, el vestuario, la música, el baile, las costumbres hogareñas, particulares y colectivas, los sentimientos, las razas, fin el hombre y su mundo.
Pretende el Desfile de los Genitores conservar en el alma colectiva ocañera, el recuerdo y el respeto de nuestros antepasados y la remembranza de nuestra historia. Sentirnos cerca de nuestras costumbres y sembrar con singular esperanza la cultura de un pueblo que ha sabido transitar con propiedad por el camino de la historia sin perder su rumbo y siempre buscando el norte que marca la brújula. El folclore, entonces no podía dejarse a un lado, pues él, como lo dejamos anotado, hace parte de nuestro transcurrir.
Además de otros factores o elementos, las costumbres colombianas tradicionales, tocan diferentes tópicos que con el transcurso del tiempo se van enseñoreando y haciéndose obligantes en las comunidades para convertirse en ritos, leyendas y arraigos imposibles de desconocer. La música, el vestuario y los bailes forman, entre otros, toda una riqueza cultural capaz de identificar regiones.
Si hablamos de la música popular, con orgullo podemos sostener que es Colombia uno de los países más ricos en temas melódicos que pueden ser considerados nativos o propios. Cuenta nuestra geografía con climas y regiones muy disímiles. Desde las regiones cercanas al mar, en donde el color acompaña a sus moradores y los hace alegres, descomplicados y espontáneos hasta la zonas frías que construyen un tipo de hombre espiritualmente distinto, que los convierte en callados, analíticos, reservados y amigos de la tertulia tranquila. De esta clase de regiones y climas surgen los ritos musicales, también diversos, con su propias características capaces de hacer contornear el cuerpo con fuerza o por el contrario, hacerlo danzar con tranquila elegancia.
Por estas circunstancias geográficas y climáticas, nuestro país tiene el bullicioso y alegre Litoral Atlántico, conformado por los departamentos de Bolívar, Atlántico, Córdoba y Sucre, regiones en donde el porro, la Cumbia y el fandango identifican el sentimiento alegre de sus moradores.
En nuestro Litoral Pacífico, con particular y especial acento en el Departamento del Chocó, dada la influencia de los negros africanos traídos por los españoles durante la época de la conquista, los ritmos fuertes del currulao y Mapalé se sienten en todas las fiestas o parrandas que se respeten.
Si nos adentramos en el interior del país como Cundinamarca, Boyacá y Santander, observamos que el temperamento de sus habitantes, por la influencia española y su situación geográfica, varía notablemente al punto de ver y sentir un estilo distinto de música y bailes. En estas regiones se imponen el torbellino y el bambuco con sus múltiples modalidades de danzas. En esta parte central de Colombia, incluyendo otras regiones vecinas, se comenta por los estudiosos del folclore, que la distancia habida entre esta parte americana con la península ibérica, hizo que los españoles se sintieran nostálgicos y tristes y por ello, con la participación de los nativos se fuera imponiendo un ritmo semejante a su ánimo, a su temperamento, surgiendo entonces el pasillo y la guabina que, en esencia, son desmembraciones del bambuco.
Cada ritmo, porro, Cumbia, fandango, currulao, torbellino, bambuco, pasillo, guabina, etc., trajo sus propios instrumentos, vestuarios y amalgamas de bailes. Así tenemos la tambora, las chirimías, las flautas, la carrasca, entre nosotros llamada carraca, el alfandoque o chuchuo, tamboril, pandereta, bandola, tiple y guitarra amén de otros que se idearon como complemento a los traídos por los españoles y africanos. De todos estos instrumentos, la bandola, el tiple y la guitarra se han constituido en los más ejecutados por el pueblo colombiano, al punto que hoy en día hasta en la salsa, el merengue e incluso el vallenato se emplean el tiple y la guitarra.
En nuestra inmensa llanura, en donde el hombre está casi siempre con el cuerpo expuesto al sol, los atardeceres llaman al descanso, y la música del galeón, interpretada con arpa, cuatro y maracas hace las delicias del llanero y lo invita al descanso o a la diversión. Es de anotar que en el suelo colombiano en muchas ocasiones el intérprete cambia el arpa por el requinto. Este ritmo musical es netamente andaluz; es verdad que el colombiano lo ha tomado como suyo y le ha dado un sabor a llanura.

Los elementos tradicionales del folklore amerindio recibieron fuertes influencias hispánicas y negrocaribeñas. El pasillo, el bambuco y la danza son comunes a los 15 departamentos nacionales; el bunde es típico del tolima; el merengue, el currulao, el zambapalo, el mapalé, la cumbia y el porro son caracteristicos de los departamentos caribeños; la guabina y el torbellino, de Cundinamarca, Boyacá, Santander y Norte de Santander; el galerón y el joropo, de los LLanos; en Bolivar se bailan el porro y el merengue; la puya, en el departamento del magdalena. Los bailes criollos suelen acompañarse de instrumentos de cuerda punteada (bandola, tiple y guitarra), chirimias, gaitas, tambores y llamador o tambor mayor.
En el desarrollo de la música culta merece una especial mención el organista Juan Perez Matesano (m. 1561), en Cartagena. La importancia musical pasó a Bogotá con el arzobispo Lobo Guerrero (procedente de México), que organizó la capilla musical (1599) e instaló un nuevo órgano; sobresalieron también los organistas y compositores Gutierre Fernández Hidalgo (1553-1620), el sacerdote mestizoGonzalo García Zorro (1548-1617), José de Cascante (1650-1702) y el bogotano J. de Herrera. Las partituras de estos músicos se conservan en los achivos de la catedral. El primer teatro se inauguró en 1783, y se organizaron varios grupos musicales y centros de estudio, distinguiéndose los músicos Juan Antonio de Velazco (m. 1859) y Nicolas Quevedo (1803-1874), el cual, con el inglés Henry Price, fundó en Bogotá en 1846 la primera sociedad filarmónica con su propia escuela de música para 1847, que tuvo continuación en la academía nacional de música, creada por decreto oficial y que se convertiría en el Conservatorio Nacional.

Principales compositores: J. Quevedo Arvelo, J.M. Poce de León, A. Martinez Montoya, S. Cifuentes, G. Uribe Holguín, J. Bermudez Silva, el folklorista Daniel Zamudio y Antonio María Valencia, fundador del conservatorio de Cali. La Orquesta Sinfónica Nacional (1936) surgió con el director G. Espinosa, y se celebraron los dos primeros congresos nacionales de música een Ibagué (1936) y Medellín (1938). De la última generación de compositores se destacan Carlos Posada Amador, Roberto Pineda Duque, Fabio González Zuleta, Luis Antonio Escobar y Blas Emilio Atehortúa.

Clasificacion de la Música Colombiana
Colombia es uno de los países del mundo más rico en folclor musical. Esto se puede explicar por su naturaleza triétnica (india, negra y blanca) y también por su intrincada geografía y su variedad climática. Colombia es un país de regiones geográficas y culturales: Región Caribe, Región de la Costa Pacífica, Región Andina, Región de la Orinoquia y Región de la Amazonia.
Antes de clasificar los distintos ritmos y aires musicales de Colombia, vale diferenciar lo que es música folclórica y música popular.
Por música folclórica entendemos aquella música basada exclusivamente en los ritmos autóctonos y en la instrumentación originaria. Y por música popular comprendemos aquella música derivada de la folclórica y enriquecida armónica e instrumentalmente. Por ejemplo, la cumbia es un ritmo de esencia folclórica, pero el merecumbé es un ritmo de naturaleza popular, creado por el compositor Pacho Galán.
A continuación presentamos el listado de los distintos ritmos colombianos según las regiones geográficas y culturales que componen nuestro país.

MÚSICA DE LA REGIÓN CARIBE
Como su nombre lo indica, la Región Caribe colombiana es una extensa zona costera bañada por el Mar Caribe. Su relieve está formado por una extensa llanura que va desde el golfo de Urabá hasta la península de la Guajira, interrumpida por la Sierra Nevada de Santa Marta. A lo largo de la llanura predomina el clima de sabana, bastante cálido con temperaturas superiores a los 24º centígrados. Abarca los departamentos de la Guajira, Cesar, Magdalena, Atlántico, Bolívar, Sucre, Córdoba, San Andrés y la subregión del Urabá antioqueño y chocaono.
A continuación presentamos una relación de ritmos folclóricos y populares que se han dado en la Región Caribe Colombiana. Como se puede apreciar, algunos ritmos son totalmente autóctonos; otros son variaciones de los patrones rítmicos originales; un tercer grupo son ritmos adaptados, y hay un buen grupo propuestas rítmicas. En su conjunto, todos merecen de nuestra investigación para evaluarlos y valorarlos en toda su dimensión rítmica, melódica, armónica y lliteraria, y, por qué no, para recrearlos, enriquecerlos y proyectarlos internacionalmente.

 
RITMOS POPULARES
1. Cumbia
2. Cumbión
3. Paeaíto
4. Gaita
5. Paseo sabanero
6. Son Sabanero
7. Bullerengue
8. Mapalé
9. Maestranza
10.Puya
11.Porro tapao
12.Porro palitiao
13. Fandango
14. Parrandí
15. Sambapalo
16. Pajarito
17. Chandé
18. Garabato
19. Tambora
20. Pilón
21. Paseo vallenato
22. Son vallenato
23. Puya vallenata
24. Merengue vallenato
25. Canción Vallenata
26. Paseol	
27. Abozao
28. Sexteto
29. Son Negro
30. Son Palenque
31. Lumbalú
32. Chalupa
33. Merecumbé
34. Pompo

OTROS RITMOS
35. Champeta
36. Calypso
37. Reggae
38. Guaracha
39. Vals Criollo
40. Currulao
41. Bambuco
42. Tamborito
43. Tamborera
44. Murga Panameña
45. Bolero Criollo
46. Salsa Criolla
47. Décimas
48. Pasaje*	ENSAYOS RÍTMICOS
49. Joesón
50. Chiquichá
51. Boloking
52. Brinquito
53. Cachumbé
54. Calentado
55. Caracolito
56. Carnaval
57. Chucuchú
58. Chunga
59. Cimbanchá
60. Corrigua
61. Cumbero
62. Cumbiambé
63. Cumbiao
64. Huelelé
65. Jalaíto
66. Lalao
67. Mece Mece
68. Meniaíto
69. Merenguillo
70. Montocumbé
71. Pata-Cumbia
72. Pupalé
73. Ritmo Loco
74. Ritmo No.1
75. Ritmo Ri-Ra	
76. Romanchá
77. Rumbalé
78. Sirindongo
79. Son caribe
80. Son Cienaguero
81. Son Patuleco
82. Sonsonete
83. Sucreñito
84. El Sua Sua
85. Tableteo
86. Taconeado
87. Teconté
88. Teru Teru
89. Tukimbé
90. Trabalenguas
91. Tumbasón
92. Tumbelé
93. Tuqui Tuqui
94. Chunga
95. Danza Caribe
96. Macumba
97. Malanga
98. La Maya
99. La Parranda
100. La Raspa
101. Manbugay
102. Danzonete
103. Afro colombiano

MÚSICA DEL LITORAL PACÍFICO
Llamada así porque está situada a todo lo largo de la costa sobre el Oceáno Pacífico. Su relieve está constituido por la llanura del mismo nombre, desde Ecuador hasta las fronteras con Panamá.Abarca los departamentos del Chocó, que ocupa la mitad de la región, y las zonas costeras de los departamentos del Valle, Cauca y Nariño. El clima de esta región en términos generales es cálido, pero en en el departamento del Chocó predomina el clima húmedo de selva tropical.

1. El currulao
2. El patacoré
3. El berejú
4. El aguabajo
5. El Makerule
6. El pango o pangora
7. El andarele o amanecer
8. La madruga
9. El tiguarandó
10. El saporrondó
11. El calipso chocoano
12. El tamborito chocoano
13. La juga
14. La caramba 	
15. El pregón
16. El bunde o chigualo
17. Alabao
18. Salve
19. Arrullao
20. Villancico
21. Romance 	
22. Danza
23. Contradanza
24. Polkas
25. Mazurka
26. Jotas 

REGIÓN ANDINA
Su nombre se lo debe a la gran Cordillera de los Andes, que en Colomia se divide en tres ramas: la Cordillera Occidental, la Cordillera Central y la Cordillera Oriental. También hacen parte de esta región los valles de los ríos Magdalena y Cauca. Su clima es de montaña o de pisos térmicos. Los departamentos que cubren la Región Andina son 13, a saber: Nariño, Cauca , Valle, Huila, Tolima, Quindío, Risaralda, Caldas, Antioquia, Cundinamarca, Boyacá, Santander y Norte de Santander.

1. Bambuco
2. Torbellino
3. Guabina
4. Rajaleña 	
5. Sanjuanero
6. Guaneña
7. Bunde tolimense
8. Caña 	
9. Cañabrava
10. Vueltas antioqueñas
11. Fandanguillo criollo
12. Pasillo 	
13. Danza criolla
14. Música guasca 

REGIÓN LLANERA (ORINOQUIA)
Se llama así, gracias al río Orinoco, el cual baña parte de la región y sirve de límites entre Colombia y Venezuela. Su relieve es de llanura extensa, tanto que también se le conoce como la región de los LLanos Orientales. El clima de esta región es de sabana tropical. Hacen parte de esta región los departamentos de Arauca, Vichada, Casanare y Meta.

1. Joropo
2. Galerón llanero 	
3. Zumba-que-zumba
4. Pasaje 	
5. Seis

REGIÓN DE LA AMAZONÍA
Se llama así por la gran selva del Amazonas. Debido a su extensión es la región más grande de Colombia. Su relieve es de llanura cubierta por la espesa selva amazónica. Su clima es de selva tropical. Cubre los departamentos del Caquetá, Putumayo, Amazonas, Vaupés, Guaviare y Guainía.
El folclor musical de esta zona se encuentra representado en los pueblos aborígenes que todavía habitan la selva del Amazonas, y está compuesto básicamente por tonadas indígenas.

Origen de la Cumbia

El nombre es apócope de cumbiamba. este término debe tener relación con la voz antillana "cumbancha" que en Cuba significa jolgorio o parranda. Ambas se derivarían de la voz negra "cumbé" que tuvo el significado de danza. De allí se derivan, pues, "caracumbé, juego coreográfico que tuvo auge en Antioquia cuando los negros trabajaban en la minería, "paracumbé", danza ya desaparecida. Entre nosootros cumbiamba designa al festival en general, para ejecutar en él cumbia, bullerengue, mapalé o porros. Cumba, según algunos polígrafos, fue país del Congo y al rey de esta nación se le llamó "Rey de Cumba".La cumbia, tonada musical y coreografía, pero no canto, es el aire típico dominante en el Litoral Atlantico, especialmente en los departamentos de Bolivar, Atlantico, Sucre y Cordoba, y alguna parte del magdalena; por ello, basadas todas en una misma tonada típica, existen cumbias de Ciénaga, de Sincelejo, de Sampués, de San Jacinto, de El Banco, de Soledad, de Mompós, etc. Más razonable sería inclinarse (en razón de origen de buena parte de su organología: gaitas indias, caña-de-millo indígena también, maraca caribe) a considerarla como producto del zambaje cultural (indígena y negro) para buscar su melodía en la música de las gaitas y cañas y su ritmo dominante en los tambores africanos. Según Aquiles Escalante, buena autoridad en la materia, el instrumental auténtico de la cumbia consta de dos tambores, , una tambora o bombo, un guache,una maraca y una caña-de-millo. Esto nos indicaría que si así lo fue antiguamente, las "gaitas" sólo se usarían en las tonadas de su nombre ("gaita" o porro palitiao) o en otros aires. Luego, agrega Escalante: "los indios bailaban sus gaitas (gaita como tonada y danza especial) con dos gaitas (flautas dulces indígenas que aún usan los Cuna y los Kogi), dos tambores y una maraca. Esto también podría sugerir que cumbia y gaita serían identicos terminos.

Nótese bien la diferencia entre "gaita" como instrumento y gaita como tonada que se identifica como porro palitiao. Se ha abogado mucho la conjugación zamba de la cumbia, ya que algunos cronistas nombraron con la denominación de gaitas a ciertos cantos de los indios, que se acompañaban con las flautas derechas o rectas o de pico, propias de los Cuna (tolos) y de los Kogi (Kúisi), de la indígena caña-de-millo (variante de las "massi" guajiras) y de la maraca gigante mensionada ya. Estos cantos, asociados al ritmo africano de los tambores negros, pudieron dar origen a la cumbia. Con base en la organología melódica de la cumbia, pudiera pensarse en un origen chibcha para la melodía, ya que las flautas derechas o "gaitas" que tradicionalmente la producen son especificamente los "tolos" de los una o las "kúisi" e los Kogi y ambas tribus pertenecen a la familia linguística chibcha. Sin embargo, también se usa la caña-de-millo en reemplazo de las gaitas, y esta es, ni más ni menos, una "massi" de los guajiros. Pero los guajiros no son chibcha sino Arawak. Con todo, podria ocurrir que el uso de la caña de millo haya sido adopción más reciente y aunque el uso de las gaitas para ejecutar cumbia haya sido posterior a la adopción por parte del mulataje, de las flautas derechas, cunas o kogis. La similitud del aire de cumbia con algunos aires cunas y kogis, tampoco agregaría conjeturas más firmes, pues el timbre instrumental de tolos y kúisis o gaitas es el mismo y es obvio, también, que las tonadas nacen de los instrumentos y no viceversa.

En Panamá tuvo siempre gran auge la cumbia, y Narciso Garay, en su obra tradiciones y cantares de Panamá, describe la danza y el desarrollo del festejo. La vigencia de la cumbia en Panamá confirma su tradición ancestral hasta el punto en que Harry Davidson deduce de lo escrito por Garay que "la cumbia vino de Panamá". O lo que es lo mismo, que es colombiana, pues Panamá fué colombiana hasta comienzos del siglo XX. Aún hoy podemos comprobar que allí conserva gran autenticidad. Varios autores fijan las diferencias entre la cumbia y la cumbiamba. Jeneroso Jaspe, citado por Davidson, dice que en las fiestas de la Candelaria de la Popa se bailaba cumbia o cumbiamba y que "o" es conjunción disyuntiva que denota diferencia o separación, según el diccionario. Antonio José Restrepo, eminente gramatico, dijo también "cumbia o cumbiamba". Davidson termina deduciendo que la cumbia se danza con velas encendidas y acompañamiento músical de banda; y que en la cumbiamba se baila con acordeón, caña-de-millo y sin velas. Para algunos costeños del Atlantico la denominación "cumbia"no es más que un apócope de cumbiamba, y debe usarse sólo la segunda de estaas voces. Nosotros seguimos creyendo que la cumbia es la danza y la cumbiamba es el festejo en general.

Naturaleza Triétnica:
La Cumbia es el aire musical más representativo de Colombia. Sobre su origen, la mayoría de los folclorólogos reconocen su carácter triétnico; es decir, producto del aporte de tres culturas: negra africana, indígena y blanca.

1-"La negra aportó la estructura rítmica y la percusión (tambores)
2-"La indígena aportó las flautas (caña de millo y las gaitas) y, por ende, parte de la línea melódica.
3-"La blanca, por su parte, las variaciones melódicas y coreográficas, y la vestimenta de los danzantes.

Cabe aclarar que esta relación de aportes es algo arbitraria, porque no se puede asegurar que la melodía e interpretación de los instrumentos sean exclusivas de una u otra cultura -con la excepción de la rítmica negra-, ya que si bien las flautas son de origen aborigen, la ejecución de las mismas fueron de dominio primero de los negros, y, posteriormente, de los mestizos, y muy poco de los propios indígenas. La razón se explica en virtud del carácter asincopado de la cumbia, tanto en su ritmo como en su melodía.

Lugar de Origen: Lo mismo se podría decir de la coreografía de la cumbia, pues la forma de baile de los hombres es, sin lugar a dudas de impronta negra; mientras que la forma de bailar de las mujeres podría ser indistintamente indígena, negra y, porqué no, blanca; aunque algunos folcloristas hacen notar el movimiento de las caderas de las bailarinas como una característica negra y no indígena.
Sea cual fuere el origen primigenio de la cumbia como ritmo y como danza, parece que al principio primero se dio la fusión negro-aborigen, en el marco del esclavismo, y luego se enriqueció con el aporte de los europeos. Hoy por hoy, la cumbia expresa claramente el mestizaje de la cultura colombiana.

La otra cuestión que interesa a los estudiosos del folclor es el sitio o lugar de nacimiento de la cumbia. Según el maestro José Barros (compositor de la Piragua, Navidad Negra, etc.) la cumbia nació en el país de la cultura indígena Pocabuy (que habitaba la región del Banco, Magdalena. Otros folclorólogos y músicos plantean que la cumbia debió nacer en Ciénaga, Magdalena (cerca de Santa Marta), o en Soledad, Atlántico (cerca de Barranquilla), o en Cartagena, en razón de la cercanía a los puertos por donde entraron inicialmente los conquistadores y colonizadores españoles, Santa Marta y Cartagena.
Si la cumbia es de naturaleza negroide e indígena, la lógica nos plantea que la cumbia debió nacer cerca a los asentamientos esclavistas, donde los negros podían exteriorizarse o expresarse libremente, y donde podían relacionarse con los indígenas, y estos sitios debían estar cerca de los puertos por donde ingresaron los negros en razón del tráfico de esclavos. Y, como quiera que es muy difícil señalar el lugar de nacimiento de la cumbia, lo mejor es conformarnos con que ésta nació en algún lugar de la Costa Caribe Colombiana, cerca de Santa Marta o Cartagena, de cara al mar y con el peso del grillo esclavista. Las demás tesis, son proposiciones hipotéticas.

Instrumentación
El conjunto típico o autóctono de la cumbia está conformado por una tambora, un tambor alegre, un llamador, un guache (o maracas), y una flauta de millo (o gaitas). El uso de las maracas y de las gaitas se circunscribe a ciertas regiones geográficas:
En el departamento del Altántico, el instrumento melódico es la caña de millo o la gaita corta; mientras que en la región de San Jacinto y Ovejas (Sucre), predominan las gaitas: la "gaita hembra" es la que lleva la melodía; y la "gaita macho", marca el bajo contínuo. En el departamento del Atlántico se utiliza también la "gaita corta", que es una flauta recortada con 6 orificios.

1-"Tambora: tambor grande de doble parche, marca el bajo.
2-"Tambor alegre: tambor de tamaño mediano que lleva la línea rítmica básica.
3-"Llamador: tambor pequeño que marca en contatiempo el compás.
4-"Maraca: totumo relleno de semillas de capacho o de piedrecillas de río.
5-"Guache: cilindro de metal relleno de semillas de capacho o piedras pequeñitas de ríos.
6-"Gaita: flauta vertical, larga, con cabeza hecha de cera de avispa y carbón vegetal, y pluma de pavo o pato. La "gaita hembra" tiene 5 orificios, y lleva la melodía; y la "gaita macho" tiene un solo orificio y hace las veces de bajo. La "gaita corta" tiene 6 orificios.
7-"Flauta de millo: flauta pequeña fabricada con caña de millo o sorgo, con lengüeta, que se ejecuta de manera transversal.

Introducción
Una de las tantas maravillas de Colombia es su diversidad en muchos aspectos, entre ellos la cultural. Cuando un extranjero viene a nuestro país se sorprende de la diferencia que hay entre las gentes de la Costa y las de Bogotá, entre los paisas y los vallunos, entre los llaneros y los negros del Pacífico, etc. Y la diferencia se da no sólo entre las diferentes regiones de nuestro país sino en ellas misma también. Mucha gente del interior cree que un costeño de Barranquilla es lo mismo que uno de Valledupar o que un guajiro tiene las mismas costumbre que un monteriano. La diferencia cultural es tal que a veces parecería que una ciudad no encajara culturalmente en la región geográfica donde se encuentra ya que a unos cuantos kilómetros se encuentra otra con aspectos totalmente distintos a los de sus vecinos. La música colombiana no es la excepción a esta diversidad. Cuando entramos a Colombia por el puerto de Cartagena nos vemos invadidos de música tropical como la Salsa y la tradicionalísima y popular Champeta. Si subimos un poco hacia el Norte cogiendo hacia Barranquilla, encontramos además cumbiambas, tamboras y merengues entre otras. Llegando a Santa Marta ya empezamos a sentir un poco la música vallenata y ésta se hace cada vez más imponente a medida que nos dirigimos al norte hasta llegar a Riohacha, capital del departamento de la Guajira. De ahí para abajo, encontramos a Valledupar donde la palabra "Vallenato" es el único sinónimo de música y en donde parecería que el acordeón, la caja y la guacharaca fueran los únicos instrumentos existentes en el mundo. Al seguir nuestro recorrido llegamos a Bucaramanga y de ahí en adelante nos adentramos a lo que denominamos el interior del país, zona de Bambucos, Guabinas, Carrileras y si nos salimos un poco hacia los Llanos Orientales encontramos el Joropo el cual compartimos con el hermano país de Venezuela. Muchos dicen que la música folclórica colombiana es una música en vía de extinción ya que ya no se escuchan como antes esos bambucos que le Llegaban al alma a nuestros abuelos. Las emisoras radiales de ahora sólo difunden música "gringa" y en las emisoras latinas predominan los tecno-merengues, las tecno-salsas aunque de vez en cuando escuchemos por ahí grupos colombianos, pero interpretando ritmos que no son propios de nuestro país.

Me atrevería a decir que la única música totalmente nuestra que actualmente se escucha continuamente en las emisoras y sitios públicos es el vallenata. Ninguna otra clase musical colombiana ha soportado el estar al mismo tiempo bajo las fuerzas de la comercialización y ser digno representante del auténtico folclor colombiano. La prueba está en el éxito mundial que tuvo el cantante Carlos Vives interpretando los clásicos de la Provincia. ¿Qué otra clase de música colombiana se había bailado, escuchado y vendido tanto en las discotecas de España y Estado Unidos? De la música más escuchada en la , actualidad a nivel mundial hay alguna otra que podamos decir que es fiel representante del folclor de un país o una región? Es aquí cuando encontramos que la música vallenata es un fenómeno no sólo a nivel doméstico sino internacionalmente ya que son muy poquitos los ritmos a nivel mundial capaces de soportar dos fenómenos totalmente opuestos: la comercialización y la fiel representación de un folclor determinado. Por otra parte, encontramos que la trilogía vallenata, es decir los tres instrumentos típicos de un conjunto vallenato , es la imagen del mestizaje del cual los colombianos somos producto. La unión del acordeón, representante de la influencia europea, la guacharaca como instrumento típico de nuestro aborígenes y la caja de descendencia africana, describe perfectamente nuestra mestizaje ante el resto del mundo. Así mismo, las letras vallenatas son una mezcla de las décimas españolas, los gritos africanos representados en coro y lamentos indígenas. Encontramos pues una música puramente colombiana, fiel representante de nuestra cultura y con un éxito a nivel internacional que ningún otro tipo de música suramericana ha podido alcanzar. Sin embargo, a pesar de todos estos argumentos, para muchos colombianos el vallenato no deja de ser una música de y para costeños y sin ninguna importancia folclórica a nivel nacional. Inclusive, para muchos costeños el vallenato les es indiferente. Allá, la juventud sobretodo, prefiere muchas veces escuchar el último éxito en los Estados Unidos y no entender su letra, que escuchar una historia bajo el ritmo vallenato, con la cual muchos se podrían identificar. Mucha gente desconoce la manera como el vallenato representa al pueblo colombiano y piensan que no tienen ningún ligamen con esta música.

La gran mayoría de los colombianos son extremadamente patrióticos pero se olvidan que el vallenato es una de esas cosas que representan nuestro país. A veces la única forma de que un compatriota se acuerde de lo que significa esta música, es escuchándola fuera de su país. Ahí si dice que se siente orgulloso de ser colombiano. "Ese éxito es un vallenato! Es colombiano!". Pero aquí, ¿cuándo escuchamos decir eso? Esta es la razón por la cual hemos decidido trabajar sobre la música vallenata. Ella merece un reconocimiento mucho mayor de el que ha tenido hasta ahora. Sobre ella no se han escrito más de diez libros y los trabajos académicos investigativos son muy poquitos. Colombia, más que la propia música vallenata, necesita que conozcamos mas a cerca de esta música. Necesita que nos concienticemos de su importancia y de la ayuda que necesita para una difusión masiva, pero al mismo tiempo sana, para alejarla de todos aquellos factores que presionan a su deformación. Tenemos que recordar que ante todo somos colombianos y como tales, tenemos que conocer y defenderlo nuestro y las cosas buenas que nos representan ante el mundo, y ¿Qué música más nuestra que la vallenata?

Los Aires Vallenatos
Muchos colombianos, sobre todo los del interior, creen que todo lo que se toca con acordeón es vallenato. En otros casos, creen que cuando el acordeón, la caja y la guacharaca se juntan ya están interpretando una canción vallenata. Este concepto es tan erróneo como decir que cuando se juntan una guitarra eléctrica, una batería y un bajo eléctrico ya tenemos una canción rock. Sería lo mismo si dijéramos que de la unión de unas trompetas y unos timbales sale obligatoriamente una salsa. La música vallenata como cualquier otro género musical, no se define solamente por su composición instrumental sino también por la forma como son ejecutados sus instrumentos, y aveces hasta la melodía debe tener unos parámetros definidos. Hay melodías y combinaciones que no encajan en el contexto vallenato y por lo tanto nunca podrán pertenecer a este género. Otro aspecto igualmente desconocido por la gran mayoría de los colombianos es la variedad rítmica de la música vallenata. La gran mayoría creen que el ritmo vallenato es sólo uno Y esto no es así. Como lo veremos más adelante el vallenato es la representación resumida de una gran cantidad de ritmos costeños y caribeños interpretados por nuestros antepasados. Pero era tal la cantidad de ritmos existentes que hubiese sido imposible reducir toda esa cantidad a un sólo ritmo. Es por esto que en la actualidad el género vallenato está dividido para algunos en 4 aires o ritmos y para otros en 5. El aire polémico en este caso es el de la tambora ya que muchos dicen que ella más que pertenecer al grupo de los aires vallenatos ha sido interpretado por los conjuntos vallenato, pero sus raíces provienen de la zona de Bolívar e igualmente es ejecutado con otros instrumentos autóctonos tales como la propia tambora, el carrizo y la gaita. Los que defienden la inclusión de la tambora entre los aires vallenatos argumentan que ésta ha sido interpretada por la trifonía actual desde hace mucho tiempo, casi que desde llegó el acordeón a América y su aceptación no se ha limitado a una sola región de la Costa Atlántica sino que más bien ha sido generalizada.
La puya, el merengue, el son y el paseo son los otros cuatro aires de los cuales nadie discute su pertenencia a los géneros vallenatos. A continuación explicaremos y describiremos cada uno de estos ritmos así como su origen con el fin de comprender el porqué de los aires actuales.

La Puya
Empezamos con este aire porque se dice que fue el primer de los aires actuales. Es decir, fue el primer ritmo que el acordeón, la caja y la guacharaca interpretaron juntos. Cuando el acordeón llegó a Colombia, a mediados del siglo XIX, los indios de la Sierra Nevada de Santa Marta imitaban el canto de algunos pájaros con gaitas aborígenes en un ritmo rápido. Este ritmo se bailaba "en hileras, llevando cada persona las dos manos abiertas y paralelas a la altura del pecho, con los dedos apuntando hacia adelante y simulando que se puyaba repetidamente a quien danzaba adelante siguiendo el ritmo de la ejecución". De ahí el nombre de puya. La diferencia de esa puya con la actual es que esa era sólo ritmo y melodía en cambio en la actual hay letra y canto. Su relación se comprobó gracias a un trabajo investigativo hecho por el historiador Tomás Darío Gutiérrez quien constató con la ayuda del músico Rafael Fernández Padilla que los parámetros rítmicos y melódicos de la puya aborigen son los mismo que los de la puya actual. Esta conclusión se da después de haber escuchado una gaita vallenata auténtica, las cuales ya no se encuentran sino en la propia Sierra Nevada. El patrón melódico de la puya interpretada es el siguiente: "hay dos copases en una cuadratura de compás de seis por ocho; alteración por armadura de clave; fa sostenido, lo que indica que la melodía está escrita en la tonalidad del sol mayor. El primer compás está compuesto en su relación de tiempo por seis semicorchea, una corchea y una negra. Las seis semicorcheas dan el efecto del ritmo del pájaro. Patrón rítmico y armónico: "hay dos compases compuestos cada uno por dos gruppettos de corcheas; como cada corchea vale medio tiempo encontramos tres tiempos en cada compás" El músico Rafael Fernández Padilla concluye entonces que la puya interpretada por la gaita vallenata es la misma interpretada por los actuales conjuntos vallenatos. La Única diferencia es " el despliegue del virtuosismo desde el punto de vista melódico, que los acordeonistas utilizan en lo que llaman improvisación". Esto se debe a que el carrizo o gaita es limitado desde el punto de vista de la extensión sonora comparado con el acordeón. En la puya vallenata el canto es un aporte negroide. Cuando los indios bajaban de la Sierra se encontraban con los negros quienes acompañaban sus cantos solamente con tamboras. Con el pasar del tiempo, la puya aborigen y los cantos negroides se fueron fusionando para formar la actual puya vallenata. A la llegada del acordeón, este ritmo era el más popular y por lo tanto fue el primero al que el acordeón se adaptó debido a la limitación sonora del carrizo. Debemos recalcar que debido a que al principio la puya era una imitación de cantos de animales por parte de los indígenas, la gran mayoría de las puyas vallenatas, a comienzos del siglo, hacían referencias a los animales, y fue después de la primera mitad del siglo que ellas tuvieron temas substancialmente distintos. Actualmente, la puya vallenata es la menos popular de los aires vallenatos. Como dice Egidio Cuadrado en uno de sus trabajos discográficos con Carlos Vives , "la puya es muy poco grabada dizque porque no se vende." Esto es comprensible ya que es un ritmo muy complejo; es demasiado rápido par ser comercializado y sus letras tampoco se prestan para ello. De todos modos aunque ya no se escucha, la puya es miembro indiscutible de los aires vallenatos y un buen acordeonero, cajero o guacharaquero debe saber interpretarla, de lo contrario sería un músico vallenato incompleto.

El Merengue
Este es aire más polémico en lo que a orígenes se refiere. Muchos folclorólogos afirman que el actual merengue vallenato no es sino una adaptación del merengue proveniente de República Dominicana. Estas personas se basan en la similitud rítmica de estos dos géneros y en el uso de la misma palabra para designar estos dos ritmos. Precisamente esta similitud rítmica puede ser de gran ayuda a la hora de diferenciar el merengue de los demás ritmos o aires vallenatos. Entre los opositores de dicha teoría se encuentra el historiador Tomás Darío Gutiérrez quien textualmente afirma: "la historia es clara en afirmar que casi la totalidad de los primeros diez gobernadores de Santa Marta, por sólo hablar de los primeros diez, se dedicaron como forma aberrante de enriquecerse a enviar indios de esta gobernación para ser vendidos como esclavos en las Antillas, en donde la población aborigen había desaparecido por completo durante los primeros años de la conquista; de esta manera, chimilas, taironas, arhuacos y guajiros en número incalculable fueron trasladados como mercancía durante los siglos XVI y XVII a las mencionadas islas. Debe entenderse que así como los negros traídos a América como esclavos aportaron su cultura, los indios llevados desde la gobernación de Santa Marta hicieron lo propio en las Antillas, un fenómeno contrario no se ha conocido jamás. Por otra parte, notemos que los primeros negros que llegaron al nuevo continente a gran escala lo hicieron por el norte de Sur América, antes que llegaran a las Antillas, sucediendo lo mismo con el aporte de sus culturas. Es por esto que es ilógico afirmar que en Valle de Upar no hubo música hasta que ésta no llegó de las Antillas.
En cuanto en el origen de la palabra merengue podemos basarnos en lo siguiente: a principios de la conquista, unos de los tantos grupos negroides traídos al Valle de Upar y en general al Caribe fue el de los muserengues. Esta era una cultura muy rica musicalmente hablando, y su aporte en los actuales ritmos caribeños es indiscutible. Para abreviar "los cantos de los muserengues" se llegó al vocablo merengue al designar el género musical de mayor diseminación y popularidad en el valle de Upar". La posible fase evolutiva del vocablo africano es la siguiente: muserengue,murengue y merengue.
Musicalmente hablando "el merengue vallenato tradicional tiene una cuadratura - de compás de seis por ocho, un compás derivado ya que los compases originales son el de cuatro tiempos, el de tres y el de dos; desde este punto de vista dice el maestro Rafael Fernández Padilla- el merengue vallenato es el aire más complejo y a la vez el más original entre los cuatro tradicionales".

Hablando de su localización en el tiempo y en el espacio es importante anotar que a diferencia de los demás ritmos cuyos orígenes estuvieron en determinadas subregiones del Valle de Upar, el merengue tiene sus raíces en todas y cada una de estas subregiones; desde Riohacha hasta los pueblos a orillas del Rió Magdalena, lo que hace al merengue el único aire que desde el origen perteneció y caracterizó a todas la zonas por igual. De todas maneras, si bien hubo merengues en cada una de estas subregiones, éste no fue el mismo en todas ellas. En algunas regiones "merengue era jolgorio amenizado con tamboras y carrizos, en otros era sólo una determinada música obtenida con base en esta mima organología, y según algunas reminiscencias, existió también el merengue como especie de cantares claramente definidos".
Al igual que la puya el merengue fue de los primeros ritmos en ser tocados con acordeón e igualmente su auge se dio en los primeros años del presente siglo. Sus mayores exponentes fueron Chico Bolaños, Octavio Mendoza y Chico Sarmiento. En lo que a las letras se refiere son muy pocas las veces en que éstas son románticas; la misma naturaleza del ritmo se presta muy poco para ello. La gran mayoría de los merengues describen situaciones vividas por el compositor o simplemente son dedicados a un amigo. Los merengues de ahora no tienen temas específicos, casi siempre son compuestos para el jolgorio del pueblo. En el aspecto comercial el merengue, junto con el paseo es el que más se graba y se vende, aunque en los últimos trabajos discográficos, en promedio por cada cuatro paseos hay un merengue.

El Son
Desafortunadamente al igual que la puya este aire ya casi no se escucha. Son muy poquitos los trabajos discográficos actuales, por no decir ninguno, que tienen en su repertorio un son vallenato. Este es el ritmo más lento de todos, la ejecución de los bajos vallenatos en el acordeón cobra suprema importancia a tal punto que a veces se escuchan más los bajos que los pitos. Esta ejecución es tan compleja que se dice que el acordeonero tiene que llevar dos ejecuciones al mismo tiempo, la de los bajos y la de los pitos. Algunos dicen que el son vallenato proviene del son cubano, pero si nos ponemos a analizar los patrones rítmicos de cada uno veremos que no hay ninguna relación entre los dos. El son vallenato es confundido con el paseo en el ritmo de los dos es muy parecida. Inclusive cuando la palabra paseo no existía, este mismo ritmo se denominaba son. Hubo una época entonces en que el son y el paseo eran la misma cosa. La diferencia se vino a ver después de que el acordeón remplazara a la guitarra en su interpretación. Así como el carrizo o gaita fueron los primeros instrumentos autóctonos en la puya y el merengue, para el caso del son y el paseo, la guitarra española fue la que jugó un papel fundamental. Cuando los españoles llegaron a América trajeron consigo sus décimas y otros estilos que son los antecesores del son y que eran acompañados con guitarras. Ésta se le sumó el tambor africano el cual más tarde se convertiría en la caja vallenata, y la guacharaca indígena. Cuando el acordeón llegó, la ejecución más notoria e individualizada de los bajos fue la que marcó la diferencia entre el son y el paseo. El son vallenato a diferencia del merengue y la puya, no estuvo presente en todas las subregiones del Valle de Upar. En un principio sólo se conoció en las zonas de Valledupar y en los pueblos a orilla del río Magdalena, zonas en las cuales la influencia europea era mayor, lo que justifica la teoría según la cual jugó el papel de las gaitas en el son.
Los más destacables intérpretes de sones vallenatos fueron: Pacho Rada, Alejandro Durán, Juan Polo Valencia, Lorenzo Morales y Chico Bolaños.
La época en la cual se compusieron la gran mayoría de los sones va desde 1920 hasta 1950.

El Paseo
Musicalmente hablando "el paseo vallenato tiene una cuadratura de compás de cuatro tiempos, compás partido, compasillo y es fuertemente sincopado." Para su descripción es especialmente útil el concepto del folclorólogo costeño Manuel Zapata Olivella:
'Los sucesos políticos, religiosos, amorosos, laborales, todos caben en estas narraciones musicalizadas que se' publican' en las parrandas como se publicara un periódico y que vuelan de boca en boca de los cantadores populares, historiando de tal modo la vida emotiva de las contingencias alegres o tristes que llenan la existencia de los provincianos. Hermano del 'payador' pampero, del joropo de los Llanos, del raspado homérico, este cantador de paseos y merengues, compositor espontáneo que en la mayor parte de los casos no sabe escribir música ni leerla, deja en sus improvisaciones, a veces de desconcertante inspiración la historia lugareña que pasa por tradición oral de una generación a otra."
Este es el paseo, narraciones musicales capaces hasta de erizarle la piel al provinciano que se identifica con él.
El paseo deriva su nombre del hecho de danzar como si se paseara lo que es igual a andar al ritmo de la música, característica que se da a plenitud en la danza del paseo vallenato. Este aire fue de los últimos en ser interpretados por los instrumentos al mismo tiempo. Si bien la palabra paseo es relativamente nueva, tendrá máximo 60 años, el propio aire se venía interpretando desde mucho antes pero con el nombre de son. Como vimos en el capítulo correspondiente al son vallenato, en un principio el son y el paseo eran la misma cosa. Su división se dio cuando estos empezaron a ser interpretados con el acordeón ya que el acordeonero utilizaba los bajos más en uno que con otro, y la ejecución de los pitos adqurió un ritmo menor en el caso del son. Vemos pues que el paseo vallenato en cuestión de rapidez del ritmo ocupa un lugar medio entre los aires vallenatos. Es más lento que la puya y el merengue pero es más rápido que el son. Sin embargo la misma velocidad del paseo puede variar; ahí es cuando hablamos del paseo rápido y el paseo lento. El rápido es algo difícil de distinguir del merengue, pero escuchando atentamente la ejecución de la caja se puede notar la diferencia.

Evolución del Vallenato a través de la Historia
Hace poco salió al mercado una selección de los mejores 100 vallenatos según el periodista Bogotano Daniel Samper Pizano, celebrando los 100 primeros años de música vallenata. Como hemos visto, la música vallenata tiene mucho más de 100 años, lo que tiene más o menos esta edad, es la incorporación del acordeón a la organología vallenata.
La patente del acordeón la tiene el suizo Kivil Damián, quien en el momento de su invención en 1829 se encontraba radicado en Alemania; es por esto que se dice que el acordeón es alemán. Debieron pasar por lo menos 20 años antes de que se comercializara, y alguien de pura casualidad lo trajera ala Costa Norte de Colombia. Algunos dicen que este instrumento llegó por Riohacha, otros dicen que por Santa Marta, no se sabe, incluso es posible que haya penetrado por Venezuela y al no haber encontrado ninguna clase de música a la cual se pudiera adaptar, llegó a Colombia donde fue fácil su adaptación a los ritmos y melodías aborígenes. Calculamos entonces que el acordeón se debió empezar a interpretar masivamente por lo menos 40 a 50 años después de su invención, o sea aproximadamente en los años 80 del siglo IXX. Como lo confirman los testimonios de antiguos acordeoneros tales como Lorenzo Morales, el acordeón se tocaba solo en un principio, no tenían acompañamiento de ningún otro instrumento. Los vaqueros de aquella época, en sus largas jornadas de trabajo acompañaban sus cantos con el acordeón, y como iban montados a caballo era muy difícil llevar otro instrumento consigo. Lógicamente, que esto es después de la llegada del acordeón. Antes, ellos cantaban solos, no solamente para distraerse, sino también para guiar el ganado. Se dice que estos cantos, los cantos de vaquería, son los antecesores del actual canto vallenato. Antes de que el acordeón acompañara los cantos de vaquería, lo único que se interpretaba con este instrumento eran los aires europeos que él trajo consigo tales como valses y fox-trot.

Con el pasar del tiempo se fueron uniendo entonces los tres instrumentos pasa conformar la trifonía que conocemos actualmente.
Ese era el vallenato a comienzos de siglo XX, la expresión de la gente pobre en sus quehaceres cotidianos. Por eso también se dice que el vallenato nació en la pobreza. Al mismo tiempo la gente rica amenizaba sus fiestas con instrumentos foráneos, entre ellos el acordeón. Se dice que después determinadas las fiestas los patrones 'remataban' sus fiestas junto con la servidumbre lo qué denominaron la colitas. Estas colitas se interpretaban con el acordeón, un bombo y un redoblante. Puede ser ésta entonces, una de las raíces de la actual parranda vallenata. A mediados de siglo XX, ya cuando el vallenato es aceptado indistintamente por todas las clases sociales es cuando empieza a penetrar en el resto del país.
Si bien antes el acordeonero era el mismo compositor y cantante, ya para esta época los papeles se empiezan a repartir. Empieza a surgir el papel del cantante solista, quedando el acordeonero en un segundo plano.
Por esta misma época es cuando llega el disco a Colombia y empieza la etapa de la comercialización del vallenato. Así mismo, surge el compositor vallenato como una figura independiente del acordeonero y cantante a tal punto que hoy en día son pocos los compositores que al mismo tiempo son acordeoneros o cantantes. Más bien, los acordeoneros se están volviendo compositores, fenómeno contrario al de principios de siglo. Aquí es cuando empiezan las amenazas para la música del Valle de Upar. Antes los vallenatos se tocaban sólo para amenizar las fiestas en las casa convirtiéndolas en lo que ahora llamamos parranda vallenata, igualmente para que un serenatero le demostrara su amor a la mujer que le gustaba, o para definir, compitiendo con otro acordeonero, quién era el mejor. Esos eran las principales causas de la música vallenata. Hoy en día los vallenatos se componen y se graban con un sólo fin: para que se vendan. Y aunque las parrandas, las serenatas y los concursos no han dejado de existir, estos eventos ya no son la razón por las cuales nacen los vallenatos, o puede que lo sean para algunos, pero hoy en día son muy pocos los compositores que no piensan en lo que pueden ganar con cada una de sus canciones.

Es por esto que, con el afán de captar mayores mercados, hoy en día se le están metiendo instrumentos totalmente extraños para esta clase de música. Batería, sintetizadores, guitarras eléctricas son los nuevos invasores del vallenato. Somos conscientes de que él, como toda clase de música, debe evolucionar, pero es importante que conservemos sus raíces como sus ritmos y letras, y estos instrumentos así como muchas de las nuevas composiciones, las están destruyendo. Dentro de poco no tendremos un vallenato acompañado de batería, sino un rock tocado con acordeón, al que llamarán vallenato. Nadie se acordará entonces de que el vallenato se tocaba con una caja de descendencia africana y una guacharaca indígena. Las guitarras, Las baterías y los sintetizadores con sus sonidos extraños ocuparán su lugar y ya no tendremos la representación de nuestra cultura en el vallenato, sino la imagen de la influencia de los ritmos modernos en lo que alguna vez habrá sido nuestra música.

El Festival de la Leyenda Vallenata
En Abril de cada año, se celebra en la ciudad de Valledupar el Festival de la Leyenda Vallenata. Este evento es sin lugar a dudas el más representativo del folclor vallenato ya que en él participan los mejores ejecutantes de los tres instrumentos básicos vallenatos, y a demás, se dan cita los mejores compositores para competir por el título de la mejor canción inédita.
A continuación, encontrarán un fragmento del editorial de la revista de la XXIX versión del Festival de la LeyendaVallenata, el cual da una idea clara de lo que en realidad es este importante evento.

Abril es abrir un acordeón, sonar una caja y rasgar una guacharaca. Es cantar un paseo, una puya, un merengue y un son. Es alegrarse el corazón de un pueblo que ama su folclor y donde sus compositores e intérpretes son "ídolos". Ese es abril para los vallenatos: un tiempo donde se vive y se vibra; donde el sol y la lluvia se complementan para celebrar con regocijo una versión más del FESTIVAL DE LA LEYENDA VALLENATA. La plaza Alfonso López vio por primera vez este evento en 1968, cuando Consuelo Araújo Noguera presentó al doctor Alfonso López Michelsen, Gobernador del Cesar y quien tenía la inquietud de hacer conocer a Valledupar nacionalmente, la idea de rescatar y darle realce a las tradicionales "Fiestas del Milagro", espectáculo folclórico - religioso que envuelve una leyenda de profundo arraigo costumbrista y que de tiempo atrás se había venido celebrando año tras año durante los días 29 y 30 de abril en honor de la patrona de esta ciudad, Nuestra Señora la Virgen del Rosario. A dichas fiestas se sumaban las riñas de gallo, las parrandas debajo de un palo de mango y bailes elegantes en las importantes casas de vallenatos ilustres. El doctor Pedro Castro Tres palacios, en su obra "Cultura Aborigen e Independencia de la Ciudad de Valledupar", nos enseñó la importancia de esta tradición que los vallenatos debíamos conservar, y esto motivó a Consuelo para presentarle ese proyecto al doctor López. En efecto, al Gobernador de entonces le gustó y acogió la idea; además sugirió incluir dentro de las festividades" del Milagro" algo que tuviera que ver con la música vallenata, cuyos juglares, muchos desaparecidos, habían escrito las más bellas páginas de nuestra historia a punta de notas de acordeón.

Se originó entonces, como complemento de dichas fiestas, el primer Concurso de Acordeoneros y el 30 de abril de ese año, Alejandro Durán, para orgullo y gloria del folclor, se coronó como el primer Rey Vallenato, en medio de la alegría de un pueblo, que, con pañuelos blancos ratificó la magistral interpretación que hizo de los cuatro ritmos, destacándose "Alicia Adorada" y "Mi Pedazo de Acordeón". Rafael Escalona Martínez, el más importante compositor vallenato, fue pilar fundamental en este primer festival. Esta historia nos ha tocado vivirla y escribirla; año tras año y éxito tras éxito la música de nuestros acordeoneros, cajeros y guacharaqueros, el talento de nuestros compositores y la inspiración de nuestros verseadores, han ido traspasando las fronteras locales e internacionales para proclamar en otras latitudes los triunfos de Alfredo Gutiérrez, el Binomio de Oro, Jorge Oñate, Diomedes Díaz y últimamente Carlos Vives y el Cocha Molina como testimonio.

Juglares Colombianos

Buitraguito

Guillermo de Jesús Buitrago Henríquez nació el 1 de abril de 1920 en Ciénaga (Magdalena) en el hogar de Roberto Buitrago Muñoz y Teresa Mercedes Henríquez.
Nunca hizo estudios de música, pero desde muy joven se sintió atraído por la fuerza de su sensibilidad musical y mostró sus inquietudes tocando en cajas de madera, silbando y cantando. La guitarra fue el instrumento que lo cautivó y con la que grabó en junio de 1943 para discos Fuentes temas como ´Las mujeres a mi no me quieren´y ´Compae Heliodoro´. El disco fue un gran éxito desde el primer día.
Buitrago fue figura clave para la divulgación de la música de la Provincia. El cantante cienaguero se presentó en emisoras regionales como Ecos de Córdoba, Radio Magdalena y Emisora Atlántico. En 1940 había realizado una gira por la región central del Valle de Upar que le permitió descubrir y dar a conocer muchos ejemplos del rico y abundante folclor musical que permanecía casi oculto en la comarca.
Llamado el ´Jilguero de la Sierra Nevada y el Trovador del Magdalena´ fue un ídolo en su tiempo, cantó con diversos grupos y estuvo vinculado a nombres memorables del vallenato de guitarra. En una época configuró un conjunto llamado Buitrago y sus Muchachos, del que formaron parte Julio Bovea y Angel Fontanilla.
Guillermo Buitrago ha sido uno de los compositores más importantes que tiene el vallenato. Aunque es autor de algunos paseos notables, la deuda que con él tiene el vallenato surge por haber sido su principal divulgador en los medios de comunicación.
El dio a conocer los primeros paseos de Rafael Escalona, de Tobías Enrique Pumarejo y de Emiliano Zuleta. Temas como La víspera de año nuevo, El Ron de Vinola, Las Mujeres a mi no me quieren, La Araña Picúa, Arbolito de Navidad, son historia en Colombia y son la tradición más representativa de la época navideña y de fin de año.
Buitrago falleció en 1949 cuando tenía 29 años, cuando estaba a punto de dar el salto a una célebre orquesta de Cuba. Su voz era capítulo aparte y su talento de compositor quedó eternizado en cantidad de canciones que hoy son motivo de repertorio para agrupaciones criollas y foráneas.

Abel Antonio Villa (el padre del acordeón)
Nació en el corregimiento de Moler, municipio de Tenerife (Magdalena), el 1 de octubre de 1924. Se inició en el arte musical a los 9 años. Se le ha reconocido como el "Padre del Acordeón" por aquello de ser el primer acordeonero que llevó este instrumento a la grabación comercial. En 1943 lo hizo en acetato y en 1944 en pasta sintética por el Sello Odeón. Es un músico que ha hecho gala y se enorgullece de su color, el mismo se denomina "El Negro" Abel Antonio. Además es lo más elegante que se ha visto en la música vallenata, por esa forma rigurosa de vestir de blanco, gafas claras con marco metálico y corbatín o camisa guayabera.
Al contar su experiencia musical reconoce como sus más eficientes contendores a: Emilianito Zuleta Baquero, Francisco "Pacho' Rada Batista, Luis Enrique Martínez "El Pollo', "Juancho Polo Valencia y Alejandro Durán Díaz. Abel Antonio Villa dice que él viste de blanco toda su vida, en conmemoración a sus "Nueve noches de velorio". Recuerda que jamás hizo piquería con sus colegas, para ofenderse. No, buscamos siempre crear expectativa en el público para que cada uno demostrara sus capacidades, por eso continuamos siendo muy buenos amigos.
Títulos de su obra: La muerte de Abel Antonio, El cigarrón negro, Recógete, El higuerón, Amalia Vergara.

Juancho Polo Valencia
Toda su vida la pasó tocando, cantando y viajando como un Juglar, de esos que se recuerdan y tienen historia, con la diferencia que, a éste todavía no se le ha podido reconocer como tal, porque las llamadas organizaciones y sociedades de compositores no les hacen a nuestros artistas los verdaderos reconocimientos.
Nació en Concordia (Magdalena), un corregimiento del Cerro de San Antonio el 18 de septiembre de 1918, un año después de la revuelta Bolchevique y murió un 22 de julio de 1978 en Fundación (Magdalena) a la edad de 60 años.
En esos 60 años, compuso y dio lo mejor, Quién no recuerda "Veni Veni, Alicia Adorada, Lucerito Espiritual, Pájaro Carpintero, Si, si si y las inolvidables interpretaciones de La Lira y Shio Shio?
No estudió, tampoco tuvo cartón de bachiller, pero "cantar era su ciencia". Tuvo y llevó ese carisma durante mucho tiempo, sin ser publicitado, promocionado y comercializado por las casas disqueras, como tampoco conoció la arrogancia y la pedantería de muchos artistas que dicen llamarse "Figuras". Se dice que amenizó un sin número de parrandas sin cobrar un solo centavo; como solían ser las parrandas de esos "Tiempos idos".
Se casó con Alicia Maria Hernández Páez, el 29 de diciembre en la parroquia del Cerro de San Antonio. El mundo de poeta errante que llevó consigo, se dice que fue por la muerte de su Alicia, hecho que lo motivó para componer esa hermosa y lírica canción "Alicia Adorada".
Es un homenaje a su mujer del alma. Este tema ha viajado por todo el mundo en las voces de cantantes extranjeros y nacionales. En Colombia sus más fervientes exponentes son: Alejo Durán, Jorge Oñate, Carlos Vives y Egidio Cuadrado.
Hace rato se nos fue Juancho Polo, pobre, olvidado, esperando en lo más infinito, a que los nuevos acordeoneros e intérpretes no se olviden de sus magistrales composiciones. Muy cierta es su sentencia, cuando afirma: "Como Dios en la tierra no tiene amigo, como no tiene amigo, anda en el aire, tanto le pido y le pido, ay hombe! siempre me manda mis males".
Esta primera estrofa de ALICIA ADORADA, es inmensa y recoge una verdadera interpretación del mundo; y demuestra lo mucho que tenia de creador, lo mucho que sintió, la desesperación y la angustia por la pérdida de su compañera. Siempre la recordó en todas sus parrandas, porque se volvió bohemio y falleció con su canto parrandero y lleno de dolor:
"Se murió mi compañera, que tristeza,
se murió mi compañera que dolor
y solamente a Valencia, ay hombe,
el guayabo le dejó."
Esta composición, la conoció Alejo Durán por el año de 1942, cuando "Juancho" Polo se la tocaba, se le aguaban los ojos, y en el año 68, cuando Durán gana el Festival Vallenato, se interesó más por esta obra musical.
Polo Cervantes, nunca se imaginó que Alicia, sería un éxito cuando se la interpretó en Barranquilla a Jaime Cabrera, y mucho menos, que Alejo arreglara el lamento más exitoso y grandioso de la música de acordeón, por esa nota clara y por la expresión lingüística: "Ay Hombe".
El Festival de la Leyenda Vallenata, en el año de 1972, se realizó en el estadio Chemesquemena y todos recordamos que por esos días murió en el Concurso, tocando su caja, Cirino Castilla. Lo interesante, es poder recordar que los seguidores de "Juancho", protagonizaron una pedrea en el lugar. Todo esto, fue quizás por el amor que despertó en esa colectividad.

Alejandro Durán
No es difícil clasificar de GENIO a alguien como Alejandro Durán Díaz, quien cariñosamente llamamos ALEJO, ya que es un artista vallenato completo: Acordeonero, Cantante y Autor. En las tres categorías fue grandioso.
PEDAZO DE ACORDEON
"Este pedazo de acordeón es donde llevo el alma mía
Aquí llevo mi corazón y parte de mi alegría"
Alejandro Duran Díaz, nació en el Paso (Cesar) en el año de 1919, rodeado de una familia de músicos: su mamá Juana Francisca Villarreal, cantadora de tamboras, su tío Octavio Mendoza quien se destacó por ser compositor y acordeonero, Luis Felipe y Nafer Durán diestros en el instrumento y su padre quien ejecutaba el acordeón. Su primera grabación la realizó en 1950 para el sello Atlántico de Barranquilla y allí incluyó el tema Güepaje después conocido como La Trampa. Fue el primer Rey del Festival de la Leyenda Vallenata, que se inició en 1968, y se recuerda como el más carismático de los músicos vallenatos en todos los tiempos. Digan lo digan!
Su estilo para tocar el acordeón no tuvo alumnos directos aunque sí influenció la ejecución de varios acordeoneros como Juancho Rois. A Durán se le considera el mejor ejecutante del SON en toda la historia.
Fue además gran vocalista con acento profundo y nostálgico. Tampoco tuvo alumnos directos en su canto, pero es bien conocido que Jorge Oñate imitó varias de sus tendencias e incluso se autoproclamó alumno de Durán.
Por último, fue un excelente compositor, del estilo narrativo y costumbrista, de los últimos que escribió canciones en los cuatro aires, entre las cuales podemos mencionar; Fidelina (son), 039 (Paseo), La mujer y la primavera (Merengue) y Pedazo de Acordeón (Puya). En total compuso más de 300 obras registradas.
Murió en Montería el 15 de noviembre de 1989, víctima de la diabetes y una falla cardiaca. En su sepelio fue imposible movilizarse y su ataúd debió ser pasado "de mano en mano" hacia el estrado y luego hasta el cementerio.
Seguiras siempre en nuestros pensamientos y corazones, ALEJO, por tu sencillez eres ya, Inmortal!

ALEJO DURAN (Otro Relato)
Alejandro Durán Díaz nació en El Paso (Cesar) un 9 de febrero de 1919. El Paso es un pueblo situado entre los ríos Cesar y Ariguaní, habitado desde un principio por vaqueros, agricultores y tocadores de tambor.
De niño, deambulaba por la sabana, trabajando desde los diez años en la finca Las Cabezas. Cuando tenía 23 años, se fue metiendo en las cosas que quería. Un día dejó la sabana que va a morir en los playones de los ríos paseros, donde el ganado pasta, sestea y come durante el verano, bajo el cuidado de los vaqueros.
Alejo descubre en ese entonces que la voz, el tono y los temas de las canciones rústicas de aquellos vaqueros tienen el perfil de una realidad imposible de cantarse de una manera diferente a como se escucha fresca y temprana en la garganta de los guías de los caminos, por eso tarde o temprano ocurriría lo que sucedió. Por influencia familiar o razones laborales, dejó de ser vaquero para quedarse haciendo cantos de los mismos que inicialmente oía y le gustaban. En 1943, a los 26 años, saca el viejo acordeón de su tío Octavio de un baúl, empieza a tocarlo y hacerlo sonar de acuerdo con su tono de voz grave, ronca y parecida a la de su madre cuando cantaba tamboras en diciembre.
Su primera canción fue un son llamado Las Cocas (Voz femenina de coqui - el cocinero de los vaqueros). Durán fue quien extrajo al acordeón las notas más sonoras y fuertes, acompañándolas con el titubeo de su cabeza que llevaba siempre embutida en un sombrero sabanero. Su monótona melodía, su estilo pausado, el modo de interpretar, las entonaciones que salían de una sola hilera del acordeón, se parecían a los primeros juglares que se dieron a la tarea de descubrir los secretos escondidos de los primeros instrumentos.
Empezaba su fama, y por ese entonces en El Paso ya se hablaba de él, porque sus discos llegaban a la orilla del río.
Enamorado de las mujeres y también de la vida, Alejo tuvo 25 hijos en 18 amores. En 1968 se realizó el primer festival de acordeones "El Festival Vallenato" y allí fue elegido Rey, así fue como ganó el primer festival y comprobó una vez más el amor que el pueblo de Valledupar le tenía sin conocerlo. En 1979 el Instituto Colombiano de Cultura decidió grabar en vivo música de los acordeoneros más auténticos. Alejo estaba encabezando la lista. El 28 de abril de 1987, un jurado le negó el título a que tenía derecho en el Festival, el de "Rey de Reyes"; pero lo reconoció el pueblo porque sólo para él cantaba, componía, improvisaba el acordeón con ese estilo de presencia misteriosa.
Quedarán para siempre en la historia del folclor bellas canciones como "Pedazo de Acordeón" "Alicia Adorada" "039" "La Perra", "Fidelina", entre tantos temas que interpretó con su estilo. Gilberto Alejandro Durán Díaz murió el 15 de noviembre de 1989 en la ciudad de Montería. Días atrás, un infarto le había deteriorado su corazón y la diabetes lo fue postrando, para no recuperarse más.
Hoy después de doce años de su partida, los homenajes y honores al "Negro Grande" como se le conocía, no cesan, un seriado en la televisión colombiana sobre su vida y obra, innumerables escritos, reconocimientos, interpretaciones musicales y todo lo que recuerde a uno de los más importantes juglares que ha tenido la música vallenata en Colombia.

ALEJO DURAN: REY DEL PRIMER FESTIVAL VALLENATO (1968)

En el Primer Festival Vallenato, organizado desde la casona colonial de Hernando Molina, se realizó en medio del escepticismo de amigos y allegados de Alfonso López y Consuelo Araújo Noguera, quienes no creyeron que el certamen pudiera alcanzar el éxito que finalmente tuvo.
En una improvisada tarima de madera se llevó a cabo el Primer Concurso de Acordeoneros en el que compitieron: Luis Enrique Martínez ("El Pollo Vallenato"), Ovidio Granados Durán, Emiliano Zuleta Baquero y Alejandro Durán Díaz.
Un grueso grupo de sus seguidores daba por descontado que el Rey sería el viejo Emiliano Zuleta, y bajo ese supuesto se lo llevaron a celebrar anticipadamente durante toda la tarde, de tal manera que por la noche, cuando llegó la hora de la competencia, Emiliano no estuvo disponible durante los tres llamados que se le hicieron para que subiera a competir. Esto motivó su descalificación y, aseguran algunos, le despejó el camino a Alejo Durán, quien para ese entonces no tenía el renombre y la popularidad que después lo hizo famoso.
Alejo concursó con la puya "Mi pedazo de acordeón", el son "Alicia Adorada", el merengue "Elvirita" y el paseo "La cachucha bacana". El segundo lugar fue para Ovidio Granados y el tercero para Luis Enrique Martínez. Fueron jurados: Rafael Escalona Martínez, Tobías Enrique Pumarejo, Gustavo Gutiérrez Cabello, Jaime Gutiérrez de Piñeres y Carlos H. Escobar.

Más que ninguna otra región del país, el Litoral Pacífico es abundante en aires y tonadas musicales, lo que se puede explicar por la reunión de cuatro importantes tribus indígenas con el elemento africano, cuya afluencia se produjo durante el período de la Colonia, y con los cantos y danzas españoles que han sobrevivido desde el siglo XVI, enclavados en la población negra y conservados con muy pocas modificaciones.

La tonada base es el Currulao, nombre que al parecer proviene del tambor tradicional de un sólo parche llamado cununo y del adjetivo "cununao" o "cununado" para referirse a todos los toques y danzas en las que participa este tambor.
- El "makerule" o "maquerule" es una danza parsimoniosa de ancestro cortesano.
- El "aguabajo" recibe posiblemente este nombre por ser una tonada que se ejecuta cuando se baja por los ríos en las embarcaciones tradicionales de la región.
- La "juga" es una corrupción léxica de "fuga", por referencia al juego de las dos voces que intervienen en el canto.
- El "patacoré", que es un currulao rápido; el "berejú", que es lento; la bámbara negra y la caderona.
Otros aires son: pango, andarele, madruga, tiguarandó, saporrondó, calipso chocoano, tamborito chocoano, caramba, pregón y chigualos.

El Currulao
Este ritmo tiene su mayor zona de influencia en el centro y sur del Litoral Pacífico. El currulao hizo su entrada por Cartagena de Indias en el siglo XVII, donde se le mencionaba como "baile de esclavos", definición que duró por largo tiempo.
El currulao es la tonada base y el aire folclórico más representativo del litoral pacifico. Los instrumentos más importantes son la marimba de chonta y los dos cununos, a los que se les asocia la tambora o bombo y los guasa, el coro generalmente está a cargo de las mujeres. Es baile de pareja suelta y sentido amoroso de carácter ritual, con actitudes graciosas pero de rostro serio. La mujer permanece serena ante las pretensiones del hombre que con galanteo y zapateo trata de conquistarla.

DEFINICIÓN
Es un compás de tambores en que se combinan dos golpes de una tonalidad con tres de otra pero cuya modalidad se produce así: un golpe de la primera tonalidad, dos de la segunda, uno de la primera y otro de la segunda.
El nombre Currulao parece corresponder a la figura dominante de su danza, que es la de un baile "acorralado" o "corralao", según la voz popular.

El Abozao
Esta palabra proviene de "boza", lazo, cabo corto o cadena, usado en navegación para sujetar objetos. Así que abozar es amarrar con bozas, símbolo que no parece alejarse del sentido de la danza. El abozao es quizás el ritmo más popular en la zona central del Chocó, donde se ha diversificado, adquiriendo distintos matices.
El ritmo, de compás binario, es cálido y vibrante, muy similar al currulao en la medida de los golpes, aunque en él la resonancia de los tambores no es tan profunda. La melodía, a su vez, posee un corte tradicional muy rico en sugestiones sonoras que los músicos reiteran intencionalmente para estimular la fiesta. El abozao es un toque para bailar, pero los celebrantes suelen animarlo con gritos y exclamaciones en forma de tejido melódico que se ponen al servicio de la marcación rítmica.

La Juga
La palabra "juga", es una corrupción idiomática del término fuga, el cual es empleado en la música clásica. La juga es una variedad de currulao. Esta danza se ejecuta comúnmente en las celebraciones navideñas sin que ello indique que no se recuerde en otras fechas. En esta danza se aprecia un gran despliegue de fuerza y agilidad por parte de los danzantes, los cuales mantienen un constante contacto entre sí. La juga chocoana es creación del maestro Donaldo Lozano, siendo fruto de investigaciones realizadas en Buenaventura (Valle del Cauca), incorporando ciertos cantos propios de esta región del Pacífico con ritmos particularmente chocoanos como el pajarillo. Así mismo, se le imprimieron los instrumentos típicos y los movimientos corporales propios del departamento del Chocó. Este aporte tuvo un proceso de gestación de más de 10 años, siendo finalmente aceptado en el Chocó como parte del desarrollo cultural del departamento.

Algunas adaptaciones sincréticas afro hispanas como:

Mazurka
Este es uno de los aires aculturados más característicos del ámbito musical chocoano. La mazurka nos llegó, al parecer, en los albores del siglo XIX como prototipo de las danzas de corte europeas, siendo la danza nacional de Polonia. Originalmente, la mazurka se tocaba con violines, viola, flauta traversa, arpas, cornos para uso cortesano, en el marco de las exigencias aristocráticas. En el proceso de mestizaje sufrió los cambios propios de aclimatación, razón por la cual muchos de los instrumentos desaparecieron siendo reemplazados por otros más sonoros y de fácil acceso.

Jota
Siendo la "Jota" un baile muy popular en las provincias españolas de Aragón y Valencia, quedó muy poco de ella al convertirse en un ritmo criollo de sabor negroide. Del ritmo vivo y fiestero de la "jota aragonés", se pasó a un ritmo emparentado con el toque del currulao. En ella la melodía pierde casi todo el relieve sonoro y el "canto" propiamente dicho, transformándose en una secuencia para ser bailada con pleno dominio de los tambores.

Contradanza
Procedente de la antigua Escocia donde recibía el nombre de "country-dance", o danza rústica aldeana. De allí pasó a Inglaterra donde fue enriquecida por las influencias cortesanas y adquirió una coreografía compleja y espectacular, semejándose en ciertos momentos a la clásica "cuadrilla". El tema musical, nacido de un valseado muy cadencioso, desapareció totalmente al llegar a nuestras tierras. En el Chocó y el occidente de Antioquia se le imprimió una melodía sincopada, más a tono con los gustos del mulato y el negro, siendo tocada exclusivamente para bailar.

Polka
Es una danza de origen europeo, localizada en Hungría de donde se presume se extendió a Francia e Inglaterra y de allí al continente americano en la época de la colonia. La polka forma parte del folclor musical y coreográfico de la región Pacífica y por su ritmo y ejecución muestra cierto parentesco con el vals, el pasillo y el chotis sanandresano. Su estilo es muy aristocrático guardando todavía parentezco con las formas europeas. Hay dos versiones de la polka en el Litoral Pacífico: la del Chocó y la de Guapi; en ambas el tema se toca exclusivamente para bailar, sin canto.

La Danza Chocoana

Su historia tiene causas similares a las de la contradanza, por lo que concierne a la forma en que se incorporó al medio ambiente negroide. La danza tomó de lo español el acento cortesano, pero al transferirse a los gustos africanos, adquirió tanto en lo musical como en lo dancístico, una estructura diferente. Lo más destacado en ella es el apoyo que confieren los golpes rítmicos a la percusión, para darle a los pasos una marcación sincopada así como un acento viril y pagano. En la danza no se emplea el canto.
Ritmos emanados de contextos contemporáneos desde los ríos, minas y fincas:

Makerule
Más que un ritmo de pura raigambre chocoana, es una escenificación musicalizada. El argumento describe, con cierto grado de complicidad, el episodio de Mr. Mc Duller, a quien la gente le decía Mac Ruler y que por burla quedó "make rule", panadero chombo que se arruinó en una población chocoana de nombre Andagoya, por excesiva confianza en dar al fiado su mercancía. Los bailarines van coreando la narración de la historia mientras ejecutan una pantomima alusiva a la misma.

El Pisón
Ritmo que pertenece al repertorio tradicional del Litoral Pacífico sur, que toma el ritmo del currulao y la juga, pero dando un verdadero canto de laboreo. Esta danza es una verdadera reivindicación del campesino, quien después de una ardua labor, y al caer la noche expresa su sentir, combinando en forma melodiosa música, voces y movimientos.

Desde la época de la colonia, las Fiestas de San Juan y San Pedro, constituyen nuestra más orgullosa Tradición Cultural del Huila. Nacida de costumbres rurales y pueblerinas, esta celebración permanece como recuerdo de viejas tradiciones.
El Festival Nacional del Bambuco se inició en honor a San Juan Bautista. Un santo de la antigua Europa cristiana, que los españoles trajeron a América.
En 1790 el gobernador de esta provincia, don Lucas de Herazo ordeno la celebración de una fiesta especial como acción de obediencia al Rey de España. Se trataba de un jolgorio que se prolongaba durante 10 días en el mes de junio ordenándose una serie de actividades en las que intervenía el pueblo. Una de estas actividades era corrida de toros.
También había participación de mojigangas que vienen a corresponder hoy día a las comparsas que debían contar con la participación del pueblo.
Estas fiestas nacieron con el fin de celebrar "La Jura". Así se le llamaba entonces a la actividad de obediencia y respeto al Rey de España. Participaban todos los pueblos del departamento regido por la parroquia de cada uno. La tradición se extendió a punto de que el San Juan era una fiesta rural y el San Pedro una fiesta urbana; pero ambas estaban unidas por varios días de regocijos continuos.
Las fiestas duraban antiguamente ocho días distribuidos así: el 24 de junio San Juan, el 25 San Eloy, el 26 San Eloicito, el 27 San Churumbelo, el 29 San Pedro, el 30 San Pablo y el primero de Julio, San Pablito, San Churumbelo y San Churumbelito.
El San Juan, 24 de junio, las campesinas amanecían estrenando en aguas de olán florido, vistosos collares de peonías espaciados con cuentecitas de azabache, escotes con pasamanerías y muchos encajes y perendengues.
Se celebraba en los campos, generalmente en forma de paseos familiares o de grupos, a la orilla de un río donde se establecía una "ranchería", luego del paseo, el asado tradicional.
El San Pedro 29 de junio se celebraba en el casco urbano del poblado y se caracterizaba por la cabalgata, la descabezadura de gallo, la vara de premio, la pólvora, aguardiente y música con la banda de viento.

La segunda etapa de las fiestas sampedrinas surge a partir de 1952; se celebro en las antiguas instalaciones del club social con una animada fiesta, donde se presento en sociedad un conjunto de rajaleñas. Sin embargo los primeros indicios de la fiesta se remontan a 1956, donde se organizo el primer desfile típico por las calles de la ciudad.
Todos estos antecedentes, dieron pie a aprobar la Ordenanza 064 (27 de diciembre de 1960). Ordenando a la dirección de Turismo la organización del Reinado del Bambuco, abrir concursos con premios a los mejores conjuntos musicales, danzas folclóricas, carrozas, así como autorizando a la Licorera y al fisco departamental a cubrir los gastos de la organización de la fiesta y los de las candidatas participantes en el Reinado.
El 7 de diciembre de 1959 la asamblea Departamental del Huila aprobó la Ordenanza No.44. Por la cual se fomenta el Festival Típico del Huila y se crea la Junta Folclórica Departamental. Así como autorizando a la Licorera y al fisco departamental a cubrir los gastos de la organización de la fiesta y los de las candidatas participantes en el Reinado.
Dan fe a su legalización el nacimiento de las Fiestas del San Juan y del San Pedro para celebrar "la jura" u obediencia al Rey de España Carlos IV y la ordenanza 064 de 1960 que ordenaba "a la dirección de turismo la organización del Reinado del Bambuco, abrir concursos con premios a los mejores conjuntos musicales, danzas folclóricas, carrozas.

Instrumentos Usados

EL TIPLE
"Lo poco que cuesta un tiple y lo bonito que suena...
Lo mucho que vale un rifle y lo tan jeroz que truena."
Jorge Velosa
El tiple, con las características que tiene hoy, es el resultado de una historia muy larga hasta hace poco completamente desconocida, no obstante ser el emblema de la musicalidad colombiana, el instrumento símbolo de nuestro folclore andino.
La historia de este instrumento se remonta al descubrimiento de América y esa historia, paso a paso reconstruida hasta hoy, se la debemos al historiador y tiplista David Puerta Zuluaga, quien en los años 80 se dedica a recorrer archivos colombianos y españoles tratando de fundamentar una hipótesis sobre cuál fue el derrotero que cumplió este instrumento, tal como hoy lo conocemos, para concluir que el tiple viene a surgir definitivamente con este perfil hacia finales del siglo XIX.
David Puerta parte de una pregunta: "Qué instrumentos había en América al momento del descubrimiento?". No había ningún instrumento de cuerdas. Eso lleva a la afirmación de que todo instrumento de cuerda que conocemos en América como instrumentos autóctonos es el resultado de la evolución de instrumentos traídos a través de proceso de conquista y colonización.
De todos esos instrumentos solamente llegó a América la vihuela de mano, porque todos los demás instrumentos de cuerdas eran de uso cortesano, o sea que exigían una educación que solamente se impartía en las Cortes, y a América no vino la nobleza, no vino ese mundo cortesano. Vinieron aventureros y desempleados que trajeron la vihuela a la isla de Santo Domingo.
La primera referencia que tenemos sobre el tiple en Colombia aparece en 1.849 escrita por el periodista, músico y poeta José Caycedo y Rojas, quien además fue un gran gestor musical y fundador de la primera orquesta sinfónica de Colombia, de la cual era su violonchelista.
Durante la segunda mitad del siglo XIX el instrumento tenía diez cuerdas en sus cuatro órdenes, dobles el primero y cuarto orden y triple el segundo y tercero. Ya a principios del presente siglo XX, aproximadamente en 1905, empezó a conocerse el tiple de 12 cuerdas en cuatro órdenes de tres cuerdas.

La historia del tiple: "un personaje colombiano andariego y proletario, con arterias de alambre y corazón de madera" la cuenta David Puerta en su importante obra "Los Caminos del Tiple", en la cual afirma entre muchas cosas interesantes que el tiple fue siempre anónimo, pobre y humillado, pero que no se dejó abatir y acompañó a los libertadores a las jornadas de emancipación. Y fue precisamente el general Santander quien lo presentó en sociedad y le permitió entrar en grandes salones y encopetadas salas de concierto.
Grandes maestros ha dado Colombia en la ejecución del tiple, entre los cuales, del pasado y el presente, podemos citar a Pacho Hernández, Alejandro Wills, Pacho Benavides, Luis Enrique "El negro" Parra, José Luis Martínez, Orlando Serrano, David Puerta, Juan Pablo Hernández, Gilberto Bedoya, entre muchos otros.

La Bandola
Es un instrumento de cuerdas para ejecutar con plectro, de origen europeo, descendiente de la mandolina, del bandolín y de la bandurria, instrumentos éstos con varios siglos de historia. En algunas regiones colombianas se le conoce más popularmente con el nombre de "lira".
Las primeras bandolas, hasta principios del siglo XIX, constaban de cuatro órdenes dobles de cuerdas. A mediados del mismo siglo, en 1860, le fue agregada la quinta orden de cuerdas por el maestro Diego Fallón, quedando con tres órdenes de cuerdas triples y dos de cuerdas dobles. Luego, se cree que en el año 1898, el gran músico cartagüeño Pedro Morales Pino, eximio ejecutante del instrumento, le agrega el sexto orden de cuerdas, quedando así con cuatro órdenes triples y dos dobles, tal como hoy se conoce.
En 1975 el maestro Fernando "Chino" León crea una nueva bandola cuya diferencia es que todos sus seis órdenes de cuerdas son de dos, para un total de doce cuerdas, pero esta innovación no ha sido unánimemente aceptada. Se sigue interpretando mayoritariamente por los grandes ejecutantes la de 16 cuerdas pues, sostienen sus defensores, que su sonido es más lleno y más armónico, así sea verdad que la de doce cuerdas ofrezca una mayor facilidad de ejecución.
De la forma como Morales Pino ejecutaba la bandola dice Jorge Añez en su libro "Canciones y Recuerdos" que "…los crescendos o disminuendos los ejecutaba con tal destreza que parecía que su bandola tuviera pedales como los del mejor piano Steinway".
Grande es la lista de virtuosos ejecutantes de la bandola en nuestra historia musical, como Emilio Murillo, Benigno "El Mono" Núñez, Fulgencio García, Gonzalo Hernández, Antonio Ríos, Jesús Zapata, Ricardo Puerta, Nicolás Torres, Pedro María Becerra, Francisco Cristancho, Plinio Herrera, Diego Estrada, Toñita Mejía, Jerónimo Velasco, Heriberto Sánchez, y otros. De la época actual de finales del siglo XX podemos citar los nombres de los maestros Fernando "Chino" León, Fabián Forero, Augusto Hurtado, Jairo Rincón, Alexander Olarte, John Jaime Villegas, Carlos Guzmán, Javier Mesa, Dany Caro, etc.…

El requinto
Instrumento muy propio de nuestros grupos instrumentales, y que se define como un tiple con caja más pequeña y diapasón mas largo para lograr un mayor brillo en sus sonidos y mayores posibilidades de digitación al punteo.
Su encordado es igual al del tiple con la diferencia de que en el requinto el primero y cuarto órdenes son dobles y el segundo y tercero triples, mientras en el tiple los cuatro órdenes son triples. Su afinación es idéntica a la del tiple y se utiliza principalmente para llevar la melodía, punteado con plectro.
No son muchos los grandes ejecutantes del requinto en nuestro medio, pero es necesario mencionar como sus más consagrados y virtuosos a los maestros Jorge Ariza, Aquiles Tello y Gilberto Bedoya. Este último con la singular particularidad de puntearlo usando a manera de plectro "una cuchilla de esas de afeitar".

La Percusión
La percusión que acompaña la música andina colombiana está basada en instrumentos muy simples, generalmente de fabricación artesanal. Varios de ellos, inclusive, han sido creados por los mismos ejecutantes quienes tras experimentar diversos elementos sonoros logran los sonidos buscados para crear su propia instrumentación rítmica.
En una brevísima síntesis, los siguientes son los de mayor presencia en las agrupaciones instrumentales andinas:

LAS CUCHARAS

Son un par de auténticas cucharas de cocina, fabricadas generalmente en madera de naranjo. Se ejecutan golpeándolas entre sí con las manos y la resonancia se produce en la palma de la mano del intérprete.

LA ESTERILLA

Son una serie de varitas de caña que se amarran como formando una estera. Los sonidos se producen por la fricción que el ejecutante imprime entre las diferentes varitas.

LA ZAMBUMBIA

Consiste en media totuma seca a la que se le pega, bien templada, una vejiga de res y un mástil de caña en el centro. Al frotar el mástil en diferentes formas se producen sonidos que asemejan los de un contrabajo.
Existe otra serie de instrumentos de percusión que, como se ha dicho antes, no son de uso generalizado por todos los grupos instrumentales, sino "creaciones" de los mismos percusionistas de cada grupo.

El Bambuco

Es la expresión musical y coreográfica más importante y representativa de nuestro folklore colombiano. No por su originalidad, que siempre es inferior a la de una guabina veleña, por ejemplo, ni por su contenido sociológico, que no alcanza los relieves del paseo vallenato, ni por su fuerza plástica inferior a la cumbia, ni por su vigor mágico y ritual no comparable con el currulao. Pero si por su enorme dispersión que cubre trece departamentos de la región andina, a saber: Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindio, Tolima, Huila, Santanderes, Cundinamarca y Boyacá (descontada la región de los llanos boyascences), a más de la parte o mitad oriental del Valle, Cauca y Nariño.
Su origen es mestizo, pues conjuga las melodías de tradición indígena a ritmos varios, entre ellos muy posiblemente los vascos, según investigadores musicólogos como el maestro Jesús Bermúdez Silva: "Ya hace algunos años -dice el maestro armonista- viajando por el norte de España, se me brindó la oportunidad de oír en la región de Vasconia algunas melodías ejecutadas en gaita, acompañadas de tamboril.

El ritmo del instrumento era el de tresillos continuados, cada vez más persistente, y glosaba la melodía, a la cual el gaitero se complacía en darle progresivamente mayor intensidad. Fue entonces cuando se me reveló una evidente semejanza entre lo oído en Vasconia y el modo como el tiple acompaña la ejecución del bambuco, torbellinos y otros aires populares en ciertas regiones de Colombia y singularmente en el departamento de Boyacá. En un denso estudio sobre el idioma chibcha y sus posibles orígenes, el doctor Darío Rozo Martínez, editado en el registro municipal, agosto de 1938 (mitología y escritura de los chibchas, Bogotá) precisa además tener en cuenta las teorías sustentadas en documentos y pruebas de mucho y muy serio valimiento por historiadores dignos de crédito, según las cuales navegantes vascos arribaron a tierras de América mucho antes de que Colón realizara su primero y dramático viaje a las indias occidentales. En cuanto al ritmo del tamboril, persistente y monótono, al pasar a nuestro medio colombiano, se transformó en una sucesión armónica, conservando el ritmo de tresillos, con variedad de acentuación en algunos casos, que glosa la melodía y cambia con un fondo armónico el aspecto rítmico del tamboril, lo que comunica mayor originalidad y expresión al conjunto ejecutante.

Generalmente nuestros promeseros llevan en sus romerías sólo un doliente requinto y un tiple, a los cuales se suma en ocasiones el "chucho", instrumento que marca el ritmo con tresillos" (Radiodifusora Nacional de Colombia, boletín de programas, año XXI, número 217, octubre de 1962, Bogotá). Sobre la denominación bambuco pueden considerarse tres teorías: la primera tomo pie en la declaración anotada en la María de Jorge Isaac, que atribuía al bambuco un origen africano, al suponerlo oriundo de la pequeña localidad de Bambuk, en la Senegambia francesa, Africa occidental; tesis debatida y desechada por Añez, Zamudio y otros musicólogos, ya que en dicha localidad y vecindario, jamás pudo hallarse tradición de canto, música o danza, ni remotamente relacionada con nuestro bambuco, como en cambio si pudo observarse la fuente del Bunde del litoral pacífico en el canto y danza llamado Wunde en Sierra Leona, Africa Occidental Inglesa y su supervivencia actual en esa región. De otro lado y como argumento sociológico, es notable la indiferencia que el bambuco produce en las zonas mulatas y negras colombianas. No sobra explicar que lo que se llama bambuco en el litoral pacífico colombiano, no es el aire andino que todos conocemos sino el mismísimo currulao, típicamente africano.
La segunda teoría sostiene que en litoral pacífico existió una tribu indígena llamada de los indios "Bambas" y podría suponerse que los aires musicales de tales indígenas podría llamarse bambuco, por ser de los Bambas. También se dijo en alguna ocasión que el uso de las bambas en la ejecución del canto pudo haber determinado el que esos cantos que utilizaban bambas recibieran el nombre de bambucos. Bambas son las sucesiones de coplas con pie forzado y sobre un mismo tema.
La tercera teoría explica que la denominación bambuco fue dada por los españoles al aire nativo indígena y a su danza por la característica de movimiento trémulo que asiste al bambuco como canto, tonada y danza.

LOS TEXTOS LITERARIOS:
Las letras usadas en el bambuco-canción, como la de los aires aculturados: pasillo y danza, no son coplas o "cantas" utilizadas en torbellinos, guabinas y rajaleñas, sino más comúnmente las formas retórica eruditas: poemas selectos, ya tomados del repertorio universal y a veces de eminentes poetas como Juan Ramón Jiménez, de Antonio Machado, de Salvador Díaz Mirón, de Juan de Dios Peza, de José Eustasio Rivera.

EJECUCION VOCAL:
El bambuco como canción fue inicialmente canto de trovador solo, que acompañado de tiple, era funcional en serenatas y salvas. Luego se generalizó y se popularizó en el ámbito de las dos voces llamadas "primo" y "segundo", tradicionales y características en los bambucos de hoy. Han sido notables algunos intérpretes como trovadores solistas y así recordamos a Luis Carlos García, Carlos Julio Ramírez y a Proto Ramírez, entre los estilizados, y a Ernesto Salcedo Ospina, de Buga a Luis Dueñas Perilla y al popularísimo "Calandria", de Cali entre los típicos. En la actualidad Camilo García y Ramón Carrasquilla (Dueto de Antaño). Hoy en día son connotados Cobo y Calero, el dueto remembranzas y nueva gente en su dúo vocal. La conjugación de tres voces y el arreglo coral escapan al aspecto folklórico, como es obvio, por no ser tradicionales.
E Maestro José A. Morales, legendario compositor de música folclórica Colombiana. Compuso muchas de las mas conocidas canciones del folclore Colombiano, como "Pueblito Viejo", "Campesina Santandereana", y "Doña Rosario". Sus bambucos, pasillos, valses, y danzas hablan de la vida cotidiana de la gente común, del campesino, y del labriego. Muchas de sus canciones son melancólicos tejidos de amores perdidos, y recuerdos de una época mas simple. Pero otras son alegres, con imagines del campo, de las calles plateadas de su Socorro, y de bellas Santandereanas. En todo caso, sus sutiles versos jamás faltan de ser a la vez sencillos y sublimes. José A. Morales nació el Socorro, en donde paso sus años formativos, y muchas de sus canciones fueron compuestas allá. Aun después de que se fue a vivir a Bogotá, nunca se le olvidaron sus raíces, y regresaba al Socorro con frecuencia. Murió en 1978, y descansa en paz en la Casa de La Cultura del Socorro. Pero la memoria del Maestro vive en los corazones de todos los compatriotas que aprecian sus canciones.

La Guabina
Puede escribirse guabina o guavina su origen esta cercano al de del torbellino pues de por si su sonoridad es casi idéntica solo que esta ultima es usada por los copleros

Destacable: en la guabina veleña la parte instrumental y la parte de canto va a intervalos distintos dentro de la ejecución pública pues la parte instrumental se usa como preludio de la cantada de una copla en ambas formas es indefectible la influencia directa del torbellino

Aire musical netamente colombiano que con el mismo nombre se cultiva en diferentes regiones del país, con marcada diferencia entre cada una de ellas.
Se conoció muy posteriormente al bambuco, y si nos atenemos al poeta Gregorio Gutiérrez González, su origen es antioqueño, según lo relata en su consagratoria obra "Memoria sobre el Cultivo del Maíz", acervo éste que no está, ni mucho menos, demostrado. Lo que sí se conoce es que la sociedad antioqueña de la época le dio soberano rechazo por la "forma licenciosa" de su baile.
Lo único cierto es que la región geográfica del Tolima Grande ha sido la que mas ha cultivado este aire con un estilo de muy bellas cadencias musicales, muy similares y frecuentemente confundidas con las de "El Bunde".
Bellas guabinas forman el repertorio musical colombiano, varias de ellas y como dato curioso, dedicadas a sitios geográficos de nuestra patria, como la "Guabina Huilense" de Carlos E. Cortés:
Yo me bailo mi guabina con mi morena, con mi morena,
al arrullo de las aguas del Magdalena, del Magdalena…"
Están también la "Guabina Tolimense", la "Guabina Rivereña", y otras tantas.
La más popular y difundida de todas las guabinas es indudablemente la "Guabina Chiquinquireña" con música del maestro Alberto Urdaneta y letra del poeta Daniel Bayona Posada:
Ven, ven, niña de mi amor,
ven a mi ranchito que te espero con ardor
Parece que el nombre de "Guabina" deriva del de un pez de los ríos del sur de Colombia.

El Bunde
Parece ser que el origen de nuestro "Bunde" son los cantos tradicionales africanos "wunde" de Sierra Leona. En los tiempos de la colonia eran bailes populares que convocaban grandes cantidades de "bailadores bundeleros".
Llega el Bunde a Colombia y se "instala" básicamente en la región del Tolima con una forma muy propia colmada de influencias del bambuco y la guabina.
El más popular de los bundes es indudablemente el "Bunde Tolimense" con música del maestro Alberto Castilla, estrenado en el Teatro Olimpia de Bogotá el 28 de octubre de 1.928. Varios años después de dicho estreno, solamente instrumental, le adaptó la letra que todos conocemos, popularizada en las voces del inmortal dueto de Garzón y Collazos, el maestro Nicanor Velásquez Ortiz:
"Canta el alma de mi raza en el bunde de Castilla,
y ese canto es sol que abraza…
Nacer, vivir, morir, amando el Magdalena,
la pena se hace buena y alegre el existir…"

EL TORBELLINO
Según los musicólogos, es esta la tonada, canto y danza de caracteristicas indígenas más pronunciadas entre todas las mestizas. Evidentemente, parece que se destacan en el torbellino, simultáneamente, valores melódicos y rítmicos de carácter muy primitivo. Hay la sugestión de que los cantos de viaje de algunas tribus, como los de la Yuco-motilón de la serranía de Perijá, contienen células rítmicas que podrían haber dado origen al compás del torbellino, que no es otra cosa sino la medida del "trotecito de indio", que indígenas y mestizos de las montañas de Santander, Boyacá y Cundinamarca usan para sus correrías y viajes, peregrinaciones y romerías. Es sabido que estos no usan la marcha o paso normal corrientes en el hombre de las ciudades y aldeas, sino que establecen un trote rítmico que les permite andar sin fatigas muchas leguas, por caminos de montaña y travesías cordilleranas. En consecuencia, este ritmo de marcha van tarareando musiquillas rudimentareas o coplas regionales o sonando tonadillas del mismo compás, en capadores rústicos.

En las ventas camineras, durante el reposo del viaje, pulsan en requintos y tiples el aire típico del torbellino para solazarse en sus recuerdos o para acompañar la danza del mismo nombre que ejecutan en las posadas viejos y jóvenes campesinos. El nombre de este aire es denominación castellana, del latín turbo, que indica en la etimología una tromba, un remolino. En Boyacá, en la región de Villa de Leiva, es muy popular el torbellino "de la botella", en que la danzarina lleva sobre su cabeza, una botella de aguardiente, sin dejarla caer, para demostrar con ello su habilidad de movimientos. El uso de este trasto recuerda a otras danzas latinoamericanas. Cuando el maestro Santos Cifuentes analizó el torbellino, dijo: " Su forma típica estriba en la sucesión de acordes tónica, subdominante y dominante. Su motivo tiene la particularidad de que acaba siempre en la dominante o en la sensible y en esto consiste la facilidad de su continua repetición. Cuando se acaban las palabras del canto o cuando los ejecutantes resuelven concluir, suspenden de improvisto siempre en la dominante o en la sensible, dejando en el oido una sensación de algo sin resolver, de algo que no se define, de una pregunta que no tuvo respuesta".

La importancia y popularidad del torbellino ha llegado hasta crear en la mentalidad popular una personificación como tipo campesino, y así ha dado su nombre a un simpático personaje de ficción popular llamado "Torbellino". A él se refieren muchas coplas divulgadas en el Tolima y el Huila. Las letras de éstas dicen, por modo humorístico y jocoso, los percances que ocurren a este sujeto campesino simple, que se identifica con el clásico "opita" huilense, con el pinttoresco pastuso o con el ocurrente marinillo.

El Rajaleña
Expresión musical del folclore huilense, ritmo muy alegre que se interpreta con una instrumentación de bandola, tiple, guitarra, requinto, tambora, chucho, puerca, cucharas, esterilla, güiro, y otros.
Su nombre tiene origen en la labor campesina de "rajar leña", aun cuando otros consideran que viene de "rajar" de alguien, o sea criticar a alguien.
El rajaleña es realmente una copla. Una copla en cuartetas octosílabas donde el primero y tercer versos son libres mientras el segundo debe rimar con el cuarto.
No han sido muchos los compositores que han hecho rajaleñas. De los actuales quizás quien más atención le ha prestado a este aire es el maestro huilense Jorge Villamil.
Históricamente, el más reconocido de todos los compositores de rajaleñas fue indudablemente el opita José Antonio Cuéllar, "Rumichaca", el "Rey del Rajalaña", quien era sobresaliente trovador y gran ejecutante de la tambora. "Rumichaca" falleció a la edad de 80 años en Santafé de Bogotá.
Sanjuanero y Rajaleña

Son dos ritmos musicales originarios de los departamentos del tolima y del huila tal solo que el sanjuanero tiene profunda influencia del joropo llanero, el sanjuanero es llamado también bambuco fiestero en cambio el Rajaleña es una tonada mas de origen campesino de estos dos departamentos y muy propenso a ser la forma de expresar sus sentimientos las gentes de esta región según nuestro análisis auditivo el Rajaleña es otro descendiente mas por derivación del bambuco solo que el que Rajaleña es demasiado alegre
El sanjuanero ha tomado del joropo llanero pasos tan definidos como el "valsio" del joropo llanero
Del bambuco conserva el pañuelo y los giros

La Rumba Criolla
Ritmo alegre nacido en la región cundiboyacence, creado por dos de los grandes músicos de principios de siglo: los maestros Emilio Sierra y Milcíades Garavito Wheeler.
Toman los maestros Sierra y Garavito la rumba cubana, muy de moda en los bailes de la época, y le introducen una serie de modificaciones instrumentales y melódicas para darle el sabor fiestero colombiano que querían lograr. Es así como en su instrumentación incluyen bandola, tiple, guitarra, tambora, puerca, cucharas, etc… y logran su objetivo: la rumba criolla se convierte en el ritmo obligado para amenizar las fiestas de la alta sociedad bogotana, primero, y del resto del país luego.
Desafortunadamente la época de la ruma criolla pasó y los compositores de las nuevas generaciones no le han prestado atención a ese alegre ritmo.
La rumba criolla de mayor recordación es "Que vivan los novios" de Emilio Sierra:
Que vivan los novios, viva la alegría,
que yo me iré ahora con la negra mía,
pues con mi negrita yo seré feliz
allá en la casita donde me espera mi porvenir.

Otros títulos de rumbas criollas son: "Cuídala mucho y quiérela" del Tocayo Ceballos, "La Trepadora" y "La loca Margarita" de Alfonso Garavito, "Tapetusa" de Milcíades Garavito, "Arrímale algo…" de Gabriel Viña, y otras más.

El Vals

Ritmo de "alta alcurnia" en diversos países europeos, nacido a principios del siglo XIX, llega a América a finales del mismo generando una altísima influencia en diversos aires nacionales en la mayoría de los países en toda su extensión territorial, desde Argentina hasta México.
Específicamente en los que se refiere a Colombia, Ecuador y Venezuela, éstos, después de una considerable serie de modificaciones lo convierte en su propio vals. Luego, de esos valses de cada país nacen sus hijos. Hijos que alcanzan una mayor aceptación popular y artística que su padre el vals: los "pasillos" colombianos, ecuatorianos y venezolanos.
Como lógica consecuencia de lo anterior, la producción de valses en nuestro país no ha sido muy abundante, en contraposición con el pasillo, del cual los compositores se han interesado y siguen haciéndolo de manera permanente.
Entre los títulos de valses colombianos de gran éxito podemos citar varios. Del maestro Jorge Villamil: "Los remansos" "Llamarada" y "Oropel". De José Alejandro Morales: "Cenizas al viento", "Pueblito Viejo" y "Amistad". De Jerónimo Velasco: "Anochecer". De Luis A. Calvo: "Encantos". Y otros más…

La Gavota
Música procedente de Francia en donde fue la danza predilecta de la alta aristocracia en el siglo XVIII.
Al introducirse a nuestro medio se adapta a los aires existentes, como canto, y fue trabajada por diversos compositores de principios del siglo.
Después de los años cuarenta del siglo XX ningún compositor se ha vuelto a interesar por "La Gavota".
Entre las obras y compositores que sobresalieron en este género musical podemos citar a "María", compuesta por Benigno "El Mono" Nuñez para su hija de ese nombre. "Eugenia", de Eugenio Vásquez Pedreros. "Luna de miel" de Fulgencio García y grabada por su grupo. "Carmenza" y "Evocación", de Alvaro Romero Sánchez. Eduardo Salcedo Ospina también compuso algunas obras en ritmo de gavota.

La Carranga
En la canta de Jorge Velosa y los Carrangueros, bailotean la ternura y el humor al son de rumbas, merengues, torbellinos y bambucos.
Ese sonar nace a mediados de los setenta, en medio de una generación de músicos que intentaban crear un canto a la vida y a la libertad, a partir de elementos musicales locales. Músicos que emigraron del campo a la ciudad, que heredaron la oralidad de sus ancestros y la inscribieron en la cultura letrada que les dio la escuela, para construir un puente de coplas y cuerdas entre el país urbano y el país rural.
De todos esos músicos, es Jorge Velosa el que logra un sonido de mayor arraigo, porque como él lo diría mantiene una conversa permanente con las cosas de la vida que a veces se nos olvidan, no por invisibles, sino por obvias: los sonidos del amanecer, los recorridos del agua, la tierra en que moldeamos la vida, la casi sublime cotidianidad de los mensajes del amor, los pequeños objetos en que nos identificamos. En su música hay diálogo entre las regiones.
Los diferentes ritmos de la carranga combinan la destreza de las cuerdas andinas con los sabores costeños importados al centro del país por figuras como Guillermo Buitrago y Bovea y sus Vallenatos.
La carranga crece allí, en ese ir y venir entre los Santanderes, Cundinamarca, Boyacá y la Costa Atlántica. Y a medida que se asentaron sus sonidos, el brinco de la guacharaca y los toques del requinto, el tiple y la guitarra se convirtieron en una vereda en la cual se sembraron la copla picaresca boyacense y el bailoteo de paso cortico que hoy llena plazas de pueblo para recordarnos que, si nos lo proponemos, la alegría es un don que se puede cultivar en todos los rincones de este país porque cada uno tiene elementos con qué construirla.
Con las coplas, las cuerdas, la guacharaca y el baile, Jorge le ha puesto ritmo burlesco a las desazones del amor y a las cosas del dolor, recordándonos que siempre es posible trastocar la tristeza de los malqueres y denunciar los atropellos ala tierra, el caos urbano y el maltrato a los seres que habitamos campo y ciudad, al son de las coplas picarescas y tiernas que heredamos.
Por eso, hasta en los momentos de cantaleta, el canto de Jorge es un canto de esperanza: Porque allí aparece no sólo el país que queremos cambiar, sino también el país que amamos y desde el cual podemos crear.
Jorge le habla a los niños cuando traduce las maromas de las pulguitas en palabras, al campesino en la labranza de la tierra, a las mil vainas de vivir en la ciudad e incluso nos alerta a la necesidad de construir un cuento nuevo entre todos, empezando por la propia casa y el vecindario; lo que en lenguajes más doctos llamamos cultura ciudadana y de convivencia.
Necesitamos el saber de este coplero mayor entre nosotros y en libertad, para seguir recorriendo caminos vecinales y calles congestionadas al son de su música y para descifrar aquéllos enigmas que sólo podemos resolver con él: el número de ranas que cantan al amanecer, la cantidad de gotas de rocío en cada hoja, el tamaño del universo que debemos cuidar y el sonido de las palabras que nos ayudarán a ver a Colombia convertida en flor.

Grandes Compositores

Pedro Morales Pino

Uno de los más grandes compositores de nuestra historia, "el padre de la música andina colombiana", nació en Cartago, Valle, el 22 de febrero de 1863
Sus primeras lecciones de tiple las recibió del músico José Hoyos y don Ramón Antonio de la Peña fue quien le enseñó a tocar la bandurria.
Además de músico de gran dimensión, Pedro Morales Pino fue también un magnífico pintor y dibujante, arte que le fluía por naturaleza y que alcanzó a perfeccionar en Bogotá en la Academia del maestro Alberto Urdaneta.
Sus estudios avanzados de música los realizó en la Academia Nacional de Música bajo la dirección de Julio "Chapín" Quevedo.
Formó una escuela, un estilo de música, del cual surgieron muchos de los grandes talentos de la época, como Emilio Murillo, Luis A. Calvo, Alejandro Wills, Jorge Añez, Fulgencio García y varios más.
Fué el creador de la "Lira Colombiana" en el año 1887 y de ella era, además de su director, su primera bandola o bandurria. La Lira se desintegró en el año 1908
Con la "Lira" realizó una extensa gira por varias ciudades colombianas y diferentes países de Centro y Norte América, gira que lo llevó a Guatemala donde sus presentaciones merecieron los más elogiosos comentarios: "…música magistralmente concebida y magistralmente ejecutada…"
En 1905 regresa a Guatemala donde "había dejado una ilusión" de nombre Paquita Llerena, virtuosa pianista de solo 17 años y perteneciente a una prestante familia de ese país, con quien contrae matrimonio y tiene cuatro hijos: Alicia, Rebeca, Raquel y Augusto. Después de su matrimonio abandona la música y se dedica a la pintura, su segunda gran afición artística, hasta que en 1911 regresa a Colombia y reorganiza su "Lira Colombiana". Posteriormente pasa largas temporadas entre Guatemala y Colombia y adopta para su agrupación el llamativo remoquete de "La Lira Colombiana toca bien o no toca".
Doña Paquita falleció en Bogotá el 20 de octubre de 1916
Pedro Morales Pino fue quien introdujo a la bandola colombiana su sexto orden de Fa sostenido.
Su obra como compositor es bellísima más no muy extensa y casi toda ella de tipo instrumental. Bambucos, danzas, pasillos, mazurcas, gavotas, etc. hacen parte de su repertorio. Mencionaremos algunos: "Leonilde", "Cimarrón", "Tierra mía", "Lejos de ti", "De mis montañas", "Retorno", "Penumbra", "El calavera", "Confidencias", "Reflejos", y el vals "Alicia" dedicado a su primogénita que era ahijada del poeta Julio Flórez.
En lo vocal, su eterno bambuco "Cuatro preguntas", con letra de Eduardo López, grabado en Nueva York en 1918 por el dueto "Wills y Escobar", ha merecido reconocimiento compartido por muchos conocedores como el más bello hasta hoy compuesto en Colombia.
En estado de pobreza absoluta murió en Bogotá, afectado por una cirrosis hepática, el 4 de marzo de 1926
En 1940 sus restos fueron trasladados a Cartago, su ciudad nativa.

Cantalicio Rojas
Compositor tolimense nacido en el municipio de Colombia, Huila, en 1896
Hombre nacido de la propia entraña popular, peluquero de oficio en el municipio de Natagaima, juglar incomparable que dedicó su vida a la investigación musical de su región. Desde muy joven interpretaba los instrumentos autóctonos que él mismo construía.
Como investigador de ritmos vernáculos fue el creador de un nuevo ritmo, fusión del bambuco, pasillo y torbellino, llamado "Ritmo de Caña". En este ritmo compuso "La Barbacoa" y las Cañas uno y dos, y otras más.
Entre las muchísimas composiciones suyas mencionaremos "El Contrabandista", y otros temas de permanente vigencia en el folclore nacional como: "Ojo al toro", "Brisas del Anchique", "El leñador", "Sentimiento indígena", "El peón y el hacendado", "El Poira", "El mohán", "Alegría tolimense", entre otros.
El "XIII Festival Nacional de la Música Colombiana" y "V Concurso Nacional de Duetos Príncipes de la Canción" celebrado en Ibagué del 18 al 22 de marzo de 1999 le rindió especial homenaje al dedicar el Festival a su vida y su obra.
Cantalicio, el juglar, el poeta, el músico, el peluquero, muere en la ciudad de Ibagué en el año de 1974

Emilio Murillo
Gran músico boyacense nacido en Guateque el 9 de abril de 1880
Tiplista de excepción, interpretaba también otros instrumentos de cuerda, flauta y piano. Discípulo del Maestro Pedro Morales Pino, quien decía que Murillo "llevaba en sí el incurable microbio de la música", se le ha catalogado como el apóstol de la música colombiana por su afán de divulgación de la misma fuera y dentro del país.
Desde su temprana juventud, a los 16 años, ya era contertulio de los centros de bohemia cultural de Bogotá, en los cuales compartía con quienes ya eran grandes personalidades de nuestra cultura y de nuestra música. En famosos "La Gruta Simbólica", "La Gran Vía", "La Gata Golosa" y "La Cuna de Venus" se reunía permanentemente con las más importantes figuras de la época, como Pedro Morales Pino, Alejandro Wills, Gonzalo Fernández, Julio Flórez, El "ciego" Escamilla, Luis A. Calvo, Fulgenio García, Guillermo Quevedo, Jerónimo Velasco, Federico Rivas Frade, Enrique Alvarez Henao, Clímaco Soto Borda, Ismael Enrique Arciniegas, Jorge Pombo, Alberto Escobar, Arturo Patiño, Jorge Rubiano, Eustasio Rosales, Ricardo Cuberos, Jorge Añez, Ricardo Acevedo Bernal, y muchos otros más.
Gran amigo personal del poeta Julio Flórez, a quien acompañaba al piano mientras recitaba sus poemas, muchos de los cuales tuvieron vida musical en sus composiciones. Fue el descubridor de los hermanos Carlos Julio y Alcira Ramírez, dos de las grandes glorias del canto nacional, e igualmente fue el primer profesor de la extraordinaria cantante tolimense Matilde Díaz, esposa por muchos años del gran maestro de maestros Lucho Bermúdez y posteriormente del Dr. Alberto Lleras Puga, hijo del expresidente Alberto Lleras Camargo.
Fue periodista de los más importantes medios capitalinos sobre temas culturales y amigo personal de los expresidentes López Pumarejo, Laureano Gómez, Eduardo Santos y Olaya Herrera, quienes lo visitaban en su casa para deleitarse con su música.
En el año 1905 fundó la "Estudiantina Murillo" a la cual pertenecieron Arturo Patiño, Jorge Rubiano, Alejandro Wills, Ernesto Neira y Cerbeleón Romero, además del propio Murillo. Sus cantantes eran Patiño y Wills.
Una anécdota simpática sobre la vida de Emilio Murillo es la fundación de su propia fábrica de cerveza "Maizola" con la que invitó a brindar al Presidente de la República, General Rafael Reyes, y demás asistentes al concierto en Palacio al que había sido invitada su "Estudiantina Murillo". La industria "iba mas o menos bien", hasta que Bavaria sacó su famosa cerveza "Cabrito" para competir con la tradicional chicha bogotana, y allí terminaron las pretensiones industriales de Murillo, quien sostenía que la suya era la mejor de todas las cervezas porque de las que hay en el mercado "una es malísima, otra es peor, otra mata, otra causa parálisis permanente, en cambio la mía también mata, pero de repente".
Se calcula en 500 el número de obras musicales de Emilio Murillo, de las cuales la mayoría continúan inéditas. Suyos son grandes éxitos en los diferentes aires de nuestro folclore del interior, tales como "El Trapiche", "Canoíta", "El Guatecano", "Cachipay", "Yo me muero de amor", "Canción de la tarde", "Van cantando por la sierra", "Caricias del alma", "Cecilia", "De lejos", "Lucero", "Morenita", "Rumichaca", "Golondrinas", "Fiebres", "Conmigo le dan las doce", "La cabaña", "Hondos pesares", y muchas otras de similar reconocimiento nacional.
Dentro de los varios homenajes que recibió está la "Cruz de Boyacá" otorgada por gobierno nacional en reconocimiento a su valiosa labor de impulso a nuestra música.
El Maestro Emilio Murillo murió en Bogotá el 9 de agosto de 1952

Jorge Villamil Cordovez
El médico javeriano y compositor hilense Jorge Villamil Cordovez nació en la "Hacienda del Cedral" cerca de Neiva el 6 de junio de 1929
En un ajustado balance de músico y poeta, Villamil le canta al diario vivir y a las cosas campesinas en lenguaje sencillo y bien logrado que hace que el público asimile sus temas con gran entusiasmo y rapidez.
Es, junto con el Maestro José A. Morales, quizá el compositor de las nuevas generaciones de más extensa y exitosa producción musical en el campo de la música andina.
Muchas de sus canciones como bambucos, pasillos, bundes, guabinas, rajaleñas, etc. han hecho amplio recorrido internacional, tales como "Espumas", "Los Guaduales", "Me llevarás en ti", "Adiós al Huila", "Garza morena", "Llorando por amor", "Los remansos", "Luna Roja", "Vieja Hacienda del Cedral", "Oropel", "Llamarada", "El Barcino" y muchísimas otras más. Pero cabe anotar que el Maestro Villamil es también compositor de otros géneros de música como boleros, de los cuales tiene un amplio repertorio que ha sido grabado por muchos de los más importantes intérpretes nacionales e internacionales.
Casado con la ex-reina del bambuco Olga Lucía Ospina. Tienen dos hijos: Jorge y Ana María.
Durante varios años se desempeñó como director de "Sayco", entidad en la que desarrolló una importante labor en favor de los autores y compositores colombianos.
El médico compositor ha recibido innumerables distinciones y reconocimientos de todos los órdenes por su importante obra musical y asimismo ha sido ganador de muchísimos premios en concursos nacionales de música. También ha recibido incontables Discos de Oro por las millonarias ventas de sus canciones. El músico-médico Villamil reside en Bogotá.

Luis Uribe Bueno
Compositor, director, arreglista y virtuoso ejecutante de instrumentos de cuerda nacido en Salazar de las Palmas, Norte de Santander, el 7 de marzo de 1917.
Se inició en la música en Bogotá con el trío "Los Norteños" que integraba con su paisano Víctor "El Chato" Romero y Julio Pinzón, a quien después reemplazó "El Ciego" Luis Lizcano. Luego integró la orquesta de Alex Tovar que tocaba en el Hotel Granada de Bogotá y que fue reemplazada por la del Maestro Lucho Bermúdez, de la cual fue bajista desde su fundación hasta el año de 1.952 cuando pasó a ser director musical de la casa disquera "Sonolux" en Medellín, ciudad donde aún reside y en la que fue por varios años director de su Departamento de Extensión Cultural.
Dentro de su obra musical destacaremos los temas "El marco de tu ventana", "Reproche", "Dulce amiga", "Ya no canta el abuelo", "Bandolita", "Campanitas", "El cucarrón", "Te extraño", "El duende", "Llámame", "Caimaré", "Bochicaniando", "El silletero", entre muchos otros más. Es igualmente el compositor de una interminable lista de himnos de ciudades, universidades, colegios y otro variado género de entidades, algunos de ellos como ganador de concursos abiertos con tal fin y otros por encargo directo.
El Maestro Luis Uribe Bueno, "a quien más bonito le suena una guitarra en Colombia", recibió múltiples homenajes a nivel nacional de parte del más diversos tipo de entidades, tanto por su fecunda obra musical, como por sus dotes de intachable caballero y amigo. Podemos citar "La clave de oro" con la que en dos ocasiones le galardonó "Funmúsica", entre muchas otras.
La Gobernación de Antioquia, mediante Decreto 4488 de noviembre de 1.989, resuelve en su artículo primero: "Declarar por adopción que nos enorgullece como hijo ilustre de Antioquia al maestro Luis Uribe Bueno". La Asamblea Departamental, mediante Resolución 553 de la misma fecha adhiere al homenaje.
Residenciado en Medellín por más de 50 años, en compañía de su esposa Fanny Cataño, ex integrante de "Las Hermanitas Cataño", en cuya casa de solteras fuera estrenado su bambuco "El marco de tu ventana", durante el ensayo de una serenata que con su trío "Los Norteños" darían a Alicia Vieco Sánchez, la hoy esposa del otro gran compositor santandereano e integrante del trío, Víctor "El Chato" Romero, autor de la letra.
Fallece el maestro Uribe Bueno en su casa de habitación del Barrio San Joaquín de la ciudad de Medellín la noche del lunes 10 de julio de 2000, causando inmenso duelo en las comunidades culturales y musicales de Colombia.

1. CONTRADANZA LA VENCEDORA
Después de haber sonado vibrante en el glorioso campo de Boyacá el 7 de Agosto de 1819 hacia las 4 de la tarde, por iniciativa del coronel José María Cancino quien integró la fanfarria respectiva, se oyó jubilosa La vencedora en el recibimiento de la ciudad capital a los libertadores de Colombia. Poco a poco, fue cayendo en el olvido para ser de vez en cuando recordada editorialmente como en el caso del Papel Periódico Ilustrado, o ejecutada en esporádicas veladas de emoción cívica. Correspondió al Cancionero Noble de Colombia rescatar el sonido de esta pieza clave de la gesta libertadora y devolverle su carácter de emblema musical de la batalla que consagró nuestra Independencia. El maestro Rozo Contreras fue comisionado por la Cancillería para hacer un arreglo para banda sinfónica, con base en las reproducciones del Papel Periódico y de la Historia de la Música Colombiana de José Ignacio Perdomo Escobar, en la copia manuscrita que para el efecto suministró el ilustre historiador. A comienzos de 1955 el maestro Rozo Contreras dirigió su arreglo en la sala de ensayos de la Banda Nacional de Bogotá. Explicadas las condiciones en que se había escuchado la obra en el campo de Boyacá, cuando el maestro subió al podio y comenzó la ejecución de aquella música estelar de nuestra historia, por tanto tiempo silenciosa, las lágrimas rodaron por las mejillas de varios profesores de la Banda.
Este arreglo quedó incorporado desde el primer momento al Cancionero Noble de Colombia y como avance se publicó en 1960, en suplemento extraordinario de la colección HJCK, una selección de piezas de sentido heroico, en ocasión del sesquicentenario de nuestra Independencia. Antes de que saliera el disco, me permití presentar a la Academia de Historia la respectiva cinta magnetofónica, en sesión presidida por el Doctor Eduardo Santos y a la que asistió en calidad de invitado especial, el maestro Rozo Contreras.

2. CONTRADANZA LA LIBERTADORA
Compuesta para la entrada triunfal de Bolívar a Bogotá después de la Batalla de Boyacá, según lo refiere Perdomo Escobar, La Libertadora se tocó repetidas veces alternada con La Vencedora, en el baile ofrecido a los libertadores en el Palacio de San Carlos y en las fiestas de plaza que para festejar la emancipación se organizaron en la capital, con una duración de quince días. Corrió luego suerte parecida a La Vencedora. En 1955 el maestro Oriol Rangel le hizo el magnífico arreglo pianístico que se puede apreciar en los referidos discos de la HJCK y el Cancionero Noble.
La versión que se incluye en el presente trabajo fonográfico (sic) ha sido tomada de la parte correspondiente al arreglo hecho por el maestro Blas Emilio Atehortúa para el disco Confidencias de una guitarra del siglo XIX y para el concierto del Palacio de San Carlos, destinado a festejar el rescate del Cuaderno de guitarra de Carmen Caycedo.

3. EL AGUACERITO
Este bambuco también hace parte del cuaderno de guitarra mencionado y del programa del concierto que se acaba de referir. Inmemorialmente El aguacerito es utilizado como música infantil y por el ritmo emparentado con géneros del Llano, su inclusión en el repertorio del Palacio de San Carlos lo hace aparecer como una de las piezas más representativas de nuestros aires nativos en el oído de los próceres de la época.

4. PASO DOBLE LAS CORNETAS
Esta pieza también figura en el cuaderno de Carmen Caycedo. El Paso doble Las cornetas por su carácter marcial, seguramente fue utilizado en los pequeños desfiles y en los cambios de guardia del Palacio de San Carlos, durante la Gran Colombia.
El Cuaderno de Carmen Caycedo es una de las joyas del archivo musical del Patronato Colombiano de Artes y Ciencias. Donación generosa del humanista y decano de historiadores doctor Guillermo Hernández de Alba, en este cuaderno el maestro de guitarra de la hija del Presidente de la República dejó constancia de las piezas de carácter marcial y popular en boga de los últimos años de la Independencia y en el decenio de la Gran Colombia. Podría decirse, más precisamente, que en esas páginas quedó consignado el repertorio de la música del Palacio de San Carlos como valses, contradanzas, bambucos, aires de dirección inglesa y en general, la música que sintieron de corazón y bailaron entusiastas los libertadores. Los arreglos instrumentales del cuaderno fueron recomendados al maestro Blas Emilio Atehortúa, quien en relativo corto plazo entregó al Consejo Directivo un espléndido trabajo con los colores y los timbres orquestales de la época. También se le pidió que con algunas obras ensayara arreglos de expresión contemporánea, según su gusto y estilo personales.
Quiso el Patronato que la edición discográfica no saliera directamente al público sin antes ser ejecutada en el Palacio de San Carlos en donde tantas veces se escuchó y en el que históricamente tuvo su sede. Al efecto, en honor de la más insigne representante de Carmen en la casa de los mandatarios de Colombia Doña Cecilia Caballero de López, el 17 de Septiembre de 1.977 se efectuó un concierto en la Sala Bolívar del Palacio de San Carlos con asistencia del primer magistrado Alfonso López Michelsen y del expresidente Alberto Lleras Camargo. En esta oportunidad, el director del Patronato entregó a la primera dama la primicia discográfica de la música recientemente rescatada. Actuó una Orquesta de Cámara integrada por miembros de la Filarmónica de Bogotá, bajo la dirección del maestro Blas Emilio Atehortúa.

5. LA GUANEÑA
Se incluye en el disco respectivo esta pieza por ser emblema musical de la Campaña Libertadora del Perú, en la que Bolívar se desempeñó con el ímpetu heroico de que es ejemplo la carga decisiva de la Batalla de Ayacucho, emprendida por el soldado colombiano de la Independencia que más se asemeja al Libertador.
Teniendo en cuenta lo relatado por varios historiadores entre ellos el coronel Manuel Antonio López y siguiendo tradiciones sobremanera verosímiles, La Guaneña, bambuco de la región de Pasto que en el alba del siglo XIX ya era una canción sentida por el pueblo, fue factor decisivo del triunfo en la jornada épica del 9 de Diciembre de 1.824. Ciertamente, al tiempo que el general José María Córdoba se ponía al frente de sus huestes para tomar el Cerro del Condorcunca con la orden inmortal Paso de Vencedores, la banda encargada de motivar con música colombiana el sentimiento de los soldados comprometidos en la carga interpretó La Guaneña, como manifestación espontánea de los pastusos que integraban el Batallón Voltígeros.
Incorporada a la vida festiva de los nariñenses, solo de dos decenios a esta parte se ha venido reconociendo la contribución de la Guaneña al momento culminante de la epopeya libertadora. Con base en el meritorio trabajo orquestal del maestro Lubín Mazuera se empezó a asociar este aire del Sur a la acción decisiva de Ayacucho. La Fonosíntesis Colombiana hizo referencia a este espléndido trabajo.

LA TRINITARIA
Bolívar fue propietario de la partitura de la contradanza que se publica en el presente opúsculo y que por primera vez se escucha en arreglo instrumental del maestro Atehortúa. El Libertador la regaló a la familia Grisolle, oriunda del Perú, y establecida en Cartagena a principios del siglo XIX, con la cual tenía una deferente amistad.
Según lo refiere el historiador Gabriel Porras Troconis, en 1827 Eduardo Grisolle, el jefe de la familia, ofreció a Bolívar que iba de Caracas en viaje hacia Bogotá, una espléndida cena en su casa de la calle del Curato de Santo Toribio, en la cual posiblemente se oyó La Trinitaria, pues fue una velada rica en expresiones artísticas. Emilia, la mayor de las tres Grisolles, que en plena juventud pintaba con maestría pidió al Libertador que posara para ella mientras los demás invitados se recreaban en el hermoso jardín de la residencia. El ilustre huésped elogió el retrato a pluma que su delicada amiga había ejecutado.
En prenda de amistad, Bolívar dejó a estos cordiales cartageneros la partitura de La Trinitaria, en papel con borde de fino encaje, y una copa de cristal en la que bebía en sus viajes.
En 1932 los descendientes de los Grisolles le regalaron al maestro Miguel Sebastián Guerrero, meritorio escultor, esmerado coleccionista y promotor cultural, la partitura referida, la copa y una carta de Bolívar escrita al Coronel Layette en Chiringuaná, durante la campaña del Bajo Magdalena.
Quien escribió está obra? Quizás algún compositor cartagenero conocedor de la afición del Héroe por la música y por el baile?; o tal vez un músico de otra región de la Gran Colombia, sabedor de que al grande hombre le complacía sobremanera que le dedicaran aires en boga, especialmente contradanzas? También se puede pensar que traía la partitura de Caracas o simplemente la conservaba porque era de su predilección. En todo caso, la más importante tradición indica que Bolívar fue propietario de este precioso documento musical. Por algo lo llevaba con sus papeles y lo hizo objeto de significativo regalo a amigos de su mayor aprecio.
Se ha encontrado un poco apolcada esta contradanza, lo cual sería un indicio de que la Polka llegó a la Nueva Granada en los tres primeros decenios del siglo XIX, como lo da a entender Augusto Le Moyne y contra las insinuaciones de Manuel Uribe Ángel, según las cuales este aire de procedencia centroeuropea hizo su irrupción entre nosotros apenas en los años 40 del pasado siglo.
En el estreno que en el Patronato se hizo de esta bellísima y enigmática contradanza, el Maestro Atehortúa dedicó su arreglo instrumental al ilustre bolivariano doctor Robledo García Peña.

Quizás no existe una persona que haya hecho tanto por conservar la cultura tradicional de los Llanos orientales como el maestro Miguel Ángel Martín. Nativo de Tame, Martín es compositor, músico, promotor de grupos folclóricos y fundador de la Academia Folclórica de Música del Meta. Desde 1953 se dedicó a reunir información sobre la música, el vestido, el idioma, las comidas y la literatura popular del Meta, Arauca y Casanare. En 1982, en forma un tanto casual, publicó sus investigaciones en un volumen preliminar impreso por los Talleres de Litografía Juan XXIII de Villavicencio. Para la segunda edición, nueve años más tarde, Martín efectuó una revisión que hizo posible reunir los datos en una unidad más coherente, agregando nuevos materiales sobre temas relacionados con vivienda y artesanías, y eliminando secciones de poca importancia en el contexto del tema central, como las breves descripciones sinópticas de cada una de las regiones orientales. No obstante, su objetivo siguió siendo el mismo "quiero dejar una reseña de los Llanos que viví... (y) ...dar una rica y veraz recopilación del folclore llanero". El resultado es un importante trabajo de referencia que le es útil tanto al público en general como a los estudiosos del tema.
En el volumen que se reseña, Martín organizó sus conclusiones bajo tres encabezamientos generales.

El capítulo I, "Origen de la raza y del folclor llanero", está compuesto del ensayo "La raza llanera" de Rogelio Guáqueta, que preparó el terreno para futuros estudios, y de su propia ponencia, "Historia y folclor", presentada por primera vez en su elección como miembro de la Academia de Historia del Meta en noviembre de 1978, y la cual tuvo gran influencia en la evolución de nuevos conocimientos sobre los Llanos.

El capítulo II, "Folclor llanero", incluye quince anotaciones de tipo enciclopédico que tratan temas relacionados con vivienda, comidas, creencias, leyendas y fiestas. Hay un ensayo sobre "El coleo" escrito por Jorge Nel Navea y una lista de las reglas nacionales que rigen el más auténtico de los deportes llaneros. En el capítulo III, "Música", ocho de las diecinueve subsecciones rastrean el origen de bailes como el bambuco, el galerón y el joropo. Otra de éstas hace una diferenciación meticulosa de los instrumentos con los cuales se interpreta la música llanera, mientras el resto discuten arreglos literarios populares -cantos, contrapunteo, cuentos y poemas-. Poemas y cantos escritos por Martín y otros autores como Manuel Orozco Castro, Eduardo Mantilla Trejo y el venezolano Alberto Arbelo Torrealva proporcionan algunos ejemplos de los diversos géneros. Por ejemplo, las fotografías en blanco y negro, esparcidas generosamente a través del libro, ayudan a ilustrar la evolución de los vestidos usados por hombres y mujeres desde el siglo XVIII hasta el presente o son útiles para hacer el contraste entre una guitarra española y un cuatro llanero. El volumen presenta dos apéndices: uno de ellos contiene una lista de compositores y cantantes llaneros; el otro, un extenso vocabulario de palabras y expresiones regionales. El libro termina con una bibliografía actualizada hasta 1982.

Después de una lectura cuidadosa de la compilación presentada por Martín sobre el folclor llanero, el lector es muy consciente de que a pesar de su remota localización geográfica esta subcultura no se desarrolló en un vacío. El autor deja en claro que el folclor llanero es básicamente mestizo, una destilación de rasgos tanto españoles (especialmente andaluces) como nativos de América que comenzaron a interactuar en el siglo XVI con los primeros encuentros entre misioneros e indígenas, no obstante el contacto externo que siempre ha existido. Durante la Colonia la influencia ininterrumpida de Venezuela fue evidente en la aparición de elementos africanos como el ritmo distintivo sincopado del joropo y la celebración del "Tiempo de Negreras" en Arauca .

La influencia venezolana en el siglo XX puede encontrarse en la creciente popularidad del liquilique y la canción joropo o pasaje . También se ha presentado el intercambio esporádico con el interior colombiano. Martín cree que el tiple o guitarra popular fue adaptada inicialmente por indígenas a lo largo del río Meta y que los principales elementos de bambucos, galerones y joropos también pudieron originarse en los Llanos, para luego aparecer más tarde en el altiplano.

El arpa, por otra parte, usada por los jesuitas en sus misiones durante el siglo XVIII, desapareció de los Llanos después de las guerras de independencia. Ésta fue reintroducida del altiplano después de la rendición de las guerrillas en 1953.
En los últimos cuarenta años el impacto del interior sobre el folclor llanero se ha vuelto cada vez más penetrante. La inmigración de miles de guates hacia los Llanos ha generado una nueva valoración de la música y los bailes llaneros y, con la llegada de las telecomunicaciones modernas, las estaciones de radio y televisión en Bogotá regularmente presentan joropos y galerones. Sin embargo, Martín advierte que estas manifestaciones ya han tenido efectos negativos. Con el fin de presentar espectáculos más "llenos de colorido", los promotores alientan a los grupos folclóricos para que cambien sus vestidos tradicionales de sandalias, pantalones y camisas blancas y sombreros de fieltro, por botas más exóticas, pero carentes de toda autenticidad, cinturones anchos con revólveres, pañoletas, látigos, pantalones y camisas negras para los hombres, e incluso minifaldas para las mujeres.

Al mismo tiempo, los nativos del Casanare, Meta y Arauca muestran poco entusiasmo por preservar su cultura. Martín señala cómo, en contraste con Venezuela donde se exalta la cultura llanera: "En la medida en que se aleja el llanero de la frontera con Venezuela y se adentra en nuestro territorio, se nota cómo nuestro folclor empieza a desvanecerse, hasta el punto que en los hatos se prohíbe tener instrumentos musicales; llevar el traje antiguo es mal visto, saludar pidiendo la bendición es ridículo, poner un baile de joropo está fuera de tiempo, y bailar joropo es campeche" (pág. 1). Como lo más probable es que estas dos tendencias debilitantes se intensifiquen, la necesidad de registrar el folclor auténtico de los Llanos se hace aún más imperativa. Del folclor llanero es un primer paso en esta dirección. Uno sólo desearía que otros estudiosos del Llano, así como las entidades gubernamentales, aprovecharan las bases del estudio de Martín para redoblar sus esfuerzos en la documentación de estas tradiciones tan características de la región, antes que desaparezcan por completo.

Los Instrumentos
Los instrumentos típicos empleados en la interpretación de la música llanera son el arpa, el cuatro y las maracas, al igual que el bandolín y la bandola que progresivamente ha sido desplazada por el arpa al igual que otros como el furruco y la cirrampla los cuales ya no se usan.

El Arpa Principal instrumento de la Música llanera.
El arpa llanera es un instrumento típico musical de la región oriental Colombo-venezolana, tiene 32 o 33 cuerdas en nylon de diferentes calibres y organizadas en la escala musical según el grosor. Regularmente es construida en cedro, aunque existen fabricantes que utilizan el Pino y otras maderas perdurables y resistentes. Se utiliza laca transparente en su pintura para que no pierda sonoridad como si ocurriría con alguna pintura de color. El arpa llanera está muy relacionada con las expresiones artísticas y musicales del oriente Colombiano, adquiriendo desde sus inicios un valor de "propiedad" regional sobre el instrumento.
Para el maestro Guillermo Abadía en la música llanera "civilizada" que es la más representativa de la zona, resulta casi imposible hallar influencias indígenas propiamente dichas ya que en ella domina una polarización muy definida de lo "flamenco". Los cordófonos predominantes en la función melódica (cuatro, requinto o bandola pin-pon y aun el arpa) son derivaciones de instrumentos aportados por la cultura europea 1.
"El arpa, el violoncello y el clavicordio fueron tres de los instrumentos más usados durante el siglo XVIII tanto en Europa como en América, con ellos se acompañaba música religiosa y también eran usados en la música popular doméstica, entre la aristocracia colonial, el clero y los artesanos. El arpa fue un instrumento de gran popularidad en España y sus posesiones ultramarinas y la compleja música en ella ejecutada era transmitida por tradición oral, de esto son testigos hoy en día los excelentes músicos llaneros y paraguayos portadores de tan antigua tradición".
Según Margarita Aristizábal en su libro Arauca artesanal, la leyenda del instrumento: "se explica la aparición del arpa gracias a un cazador que al arrojar una flecha con su arco percibió un sonido musical. Intrigado, repitió el procedimiento y al obtener un nuevo sonido agregó al arco más cuerdas, y según el movimiento que imprimía a sus dedos, el largo y el ajuste de las cuerdas producían sonidos melódicos".

La revista colombiana de folclor publica un ensayo de el arpista Darío Robayo titulado "el arpa en la historia" donde se comenta que el arpa fue utilizada en todo el territorio hispano americano, principalmente durante los siglos XVII y XVIII, como instrumento solista y armónico, tanto en la música religiosa como en la profana. En el siglo XIX se consolidó como el instrumento principal de varios géneros de música regional tradicional latinoamericana (Paraguay, llanos
Colombo-Venezolanos, regiones de Veracruz y Michoacán en México y varios centros en los Andes peruanos y ecuatorianos, como también en Chile).
A los llanos de Colombia (Betoyes, San Regis-Guanapalo en Casanare) llegan varios instrumentos como la guitarra, la flauta, el clavicordio, el arpa, la vihuela y las chirimías, cuyos primeros registros datan de los años 1661 y 1722. Estos instrumentos fueron enseñados allí por los misioneros en escuelas de música donde indios y mestizos aprendieron solfeo y a tocar el arpa a la perfección. Después de 1736, es posible que la música ejecutada en arpa haya tenido solamente un carácter religioso ya que en la Nueva Granada hubo un marcado ascetismo religioso durante los siglos XVII y XIX, porque con ellos se agradaba doblemente a Dios. Este juicio deja entrever una relación directa entre la desaparición del arpa del ámbito llanero colombiano y la salida del elemento jesuítico de la Nueva Granada en 1767, hecho que marca un retroceso en la organización de los pueblos llaneros

En el siglo XIX, en los llanos colombianos, no hay visos de arpa vinculada a ningún aire nacional (aunque ya se tocaran y cantaran galerones en San Martín y Casanare utilizando instrumentos como guitarra, tiple, bandola y maracas).
En Colombia se vuelve a tener noticia sobre el arpa en 1925, con la llegada a los Llanos de Arauca del arpista Arturo Lamuño quien dedica su tiempo a la enseñanza del instrumento

El Cuatro.
Este pequeño instrumento cuyo nombre se deriva de las cuerdas que posee, es una modificación del quinto y toma su origen a finales del XVI. A principio fue elaborado con trozos de madera rustica y cuerdas de fibra vegetal muy duras, las que adelgazaban con concha de moluscos haciéndolas adelante con vísceras (tripa) de animales, siendo disecadas y templadas al sol a objeto de que emitieran sonidos que en cierto modo igualaran con los instrumentos españoles.
Este instrumento nace con la finalidad de acompañar guaruras, pitos, tambores y maracas para disipar las penas y un aliciente para llevar menos pesada la existencia a que estaban sometidos los aborígenes y esclavos por los españoles.
De allí en cuatro se estampa en persistencia, tanto en momentos de tristeza, soledad, como de felicidad y alegría, dentro de los anales del criollismo.
A partir del siglo XIX poco a poco va cambiando de carácter en arraigamiento y en la expansión, por lo tanto algunos carpinteros de la época en momentos libres construían este instrumento solo por afición a la música. Para amenizar los bailes típicos de la época y como consecuencia surgen las famosas permutas que consistía en el cambio del instrumento por turrones, arroz con coco, empanadas, jaleas de mango y otras meriendas típicas, se podría afirmar que de esa manera el cuatro fue adquiriendo perfeccionamiento hasta encontrar su forma y tamaño.
Es el instrumento menor o acompañante de todo conjunto musical llanero, se le ha distinguido como "guitarro". Anteriormente tiple, fue en el llano mismo el instrumento acompañante hasta que el cuatro lo desplazo definitivamente.
El Cuatro se toca rasgueando, teniendo en su ejecución gran importancia el muñequeo, el clavijero antiguo de madera ha sido reemplazando por el clavijero automático.

Los Capachos, Maracas o Chuchas
Hecho este instrumento de totumitos que bien cabían en la mano, en algunas de las regiones una maraca era más grande y su sonido era mas grave y se le decía: Macho, a la otra se le decía cascabel o cascabelina.
Se le depositan semillas de capacho y de ahí que se le dijera a las maracas capachos, o capachas. También se las llamaba chuchas. Las maracas podían ser raspadas, perforadas con mucho huequitos y pintadas.
La Maraca Instrumento Precolombino es el aporte aborigen al folclor llanero.
Todos los pueblos indígenas hicieron de las MARACA un instrumento de su predilección y lo ejecutaban en cada ceremonia. Pequeñas medianas, grandes, adornadas con pintura, labradas, con agujeritos, con mango corto o largo, coronadas con plumas vistosas, en fin decoradas al gusto de cada pueblo.
Sabemos que las tuvieron los Incas, los Guajiros, los Mayas, Los Aztecas, los Quechuas. Sin embargo se afirma que el nombre se lo dieron los indios Jupies del Brasil del sur que habitaban las riberas del Río Maraca que desemboca en el río Amazonas.
Por Tradición el maraquero no se sienta a tocar las maracas y si por algún motivo lo hace no solamente los músicos del conjunto sino de los concurrentes se lo recuerdan así:
Oficio de maraquero
Oficio pa' condenao
Los músicos se acomodan
Y el maraquero parao.
Yo pienso (Miguel Angel Martin) que esta tradición se deba a que el criollo que seria el maraquero (considerado de menor casta entre los músicos) Por su baja condición social, no podía tomar asiento junto a los españoles o blancos

La Bandola.
Instrumento armónico, traído también por los colonizadores de España y modificado ligeramente. Consta de una caja de resonancia, más pequeña que la de una guitarra y tiene 4 cuerdas. Tiene muy pocos trastes y se toca con plumilla En Venezuela no se considera como instrumento básico de la música llanera, en cambio aquí en Colombia la bandola remplaza el arpa en algunos grupos... Existen varias modificaciones como la mandolina que consta de 8 cuerdas.

La Cirrampla.
Instrumento que costa de una vara de madera la cual tiene atada una cuerda a lo largo, y como caja de resonancia se usa la boca, haciendo vibrar la cuerda con los dedos de la mano. Hoy en día se puede considerar "extinto" del folclor, pues ya nadie enseña su ejecución y era usado únicamente aquí en Colombia.

El Furruco
Instrumento que usaron los indígenas, para marcar los bajos de las tonadas. Esta compuesto por un cilindro de madera hueco en sus dos extremos, uno de ellos forrado con un cuero. Tiene en su centro una vara. Para tocar el instrumento se unen las palmas de la mano con la varita entre las dos y se desliza hacia abajo, produciendo una vibración la cual suena muy parecida a un bajo.

El baile que identifica al hombre llanero es el joropo. En este baile danza el llanero manifiesta su altivez, gallardía, machismo y algunas actividades de su medio ambiente natural.
Según el maestro Alberto Londoño, la palabra joropo viene del arábigo Xarop que significa jarabe. En Cuanto su origen, se cree que tiene sus raíces en el Viejo Continente, porque al parecer, el joropo nace de los bailes flamencos y andaluces que trajeron los misiones españoles durante la época colonial, de los cuales aun se conservan algunos rasgos (el zapateo) sin embargo se considera que el joropo no es una copia de los bailes europeos en mención.
Es probable que los zapateos de los bailes flamencos y andaluces hayan influido en la conformación inicial de nuestro joropo, pero con todos los elementos que dieron en la fusión de las culturas, el joropo y el zapateo es especial, se enraizaron en nuestro medio adaptándose y modificándose de acuerdo con los intereses y el sentir de nuestras comunidades.
Por lo anterior es "nuestro joropo" un baile de corrales, propio para la recreación de nuestro pueblo, el pueblo llanero, con el que se celebran sus fiestas populares, familiares, religiosa y culturales.
El Baile del Joropo se caracteriza por ser de pareja agarrada, donde el hombre sujeta a la mujer por ambas manos. En su temática, el baile plantea el dominio del hombre sobre la mujer y sobre la naturaleza en general, es él quien lleva la iniciativa, quien determina las figuras a realizar. La mujer se limita a observar los movimientos que él hace frente a ella y a seguirlo con habilidad.
En el baile del joropo hay dos posiciones principales es de punta de soga. Se toman ambas manos conservando cierta distancia y la posición del Valseo, el hombre pasa la mano derecha por la cintura de la mujer y con la izquierda sujeta la mano derecha de ella, mientras la izquierda descansa sobre el hombro. Cuando el hombre zapatea, la mujer escobilla. El hombre solo zapatea cuando se producen los repique en el arpa y/o bandola, es decir cuando lo llama la cuerda.
En el baile del joropo se utilizan entre otros los siguientes pasos o posiciones:
La pareja comienza generalmente con un valseo lento o rápido según el ritmo, seguidamente y partiendo de la primera posición se adelanta un poco el pie derecho a la vez que el izquierdo y retrocede lentamente, estos sin levantarlos del suelo y deslizándolos con suavidad, inmediatamente se adelanta el izquierdo y retrocede el derecho, flexionando ligeramente las rodillas, y así continúa alternadamente el movimiento.
Seguidamente al son del repique del arpa o la bandola, "cuando los llama la cuerda", el hombre zapatea y la mujer escobilla.
El primero surge espontáneamente en el bailador y con base en la clase de repique que produzca el instrumento mayor. Generalmente se imita el sonido que produce el caballo al galopar.
El "escobillao" lo emplea solo la mujer, es un movimiento que se produce a partir de la posición inicial. Se adelanta el pie derecho, después de apoyarse ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición inicial. Se adelanta el pie derecho, después de apoyarse ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición, los pies se frotan suavemente en el suelo y en forma rápida; las piernas van extendidas. Al igual que el valseo, en el "escobillao" se aprecia la gracia y elegancia de la mujer llanera.
Otros pasos del joropo popular que se dan en forma general son la zambullida del guire, zamuro en tazajera, gabán sacando pescao, el brazo del perro.
La coreografía del pasaje es la misma que el joropo pero en forma lenta como lo requiera la música.

Cantautores Notables

LUIS ARIEL REY.
Villavicencio (1934). Bogotá (1975)
Pionero de la fonografia llanera en Colombia, "el jilguero del llano" grabo en 1950 Ay si si y otros números, los primeros que llegaron al acetato, con el trío "los llaneros" que formo con sus hermanos a base de guitarras. En 1957 incorporo por primera vez, el arpa a sus grabaciones pues antes la música de la región se ejecutaba en guitarra, tiple y bandola llanera, u orquesta. Recopilo para el disco numerosos golpes llaneros; temprana y trágica muerte inspiró a Arnulfo Briceño el pasaje Evocando el Jilguero, que muestra la triste suerte de muchos de nuestros artistas populares. El coplero respondón, El carnaval, Puente Guamal, son de su creación.

ARNULFO BRICEÑO
Cúcuta (1938) Tame (1989)
Le Cabe la gloria que siendo "guate" No llanero su pasaje ay mi llanura es la única canción popular elevada a himno dptal, en el Meta, refrendado en consulta popular que lidero el diario El Espectador. Comenzó en Programas de aficionados, acompañando al aficionado Alfredo Gutierrez en "Los Pequeños Vallenatos"; actuó en México con los Vlamers de Marco Rayo; se graduó de abogado y de pedagogo musical y estudio dirección de Coros y orquesta. Tuvo un temprano éxito tropical Quinceañera; escribió música protesta (Que le pasara a mi pueblo); bambuco (A quien engañas Abuelo) y pasillos (siempre mujer) aun cuando lo consagro la música llanera: Hato Canaguy, para una telenovela Canta Llano evocando al jilguero, Sierra de la Macarena, Sabanalarga, Adiós a Mi Llano. Escribió una misa para la visita de Juan Pablo II. Cuando participa en la rememoración de la Campaña Libertadora, murió en un accidente aéreo cerca a Tame. Su obra póstuma, el bambuco Presente Guillermo Cano, tras el Martirio del insigne periodista, fue grabada por la estudiantina de Colombia.

JUAN FARFAN.
Caracol (Villanueva-Arauca)1947.
Es quizás el cantautor criollo de más renombre, por la autenticidad de sus aires y contenidos. Como casi todos, desde chiquillo le intereso el folclor del arpa, el cuatro y las maracas, el joropo, la copla y el pasaje y fue insistiendo hasta que se decidió a participar en el festival del retorno en Acacias Meta, que gano y lo lanzo al profesionalismo. Repitió dos veces en Acacias, y gano festivales en Villavicencio Y Bogotá, lo mismo que en Barinas (Venezuela); es compositor, cantante y contrapunteador, toca cuatro y maracas, ha llevado sus canciones a México y Centroamérica y tiene una
finca ganadera en la Vereda el Caracol del Municipio de Arauca. Sus Mayores Éxitos: Resignación, Murió el guayabo, El Araucano, Viva el Cantor, la brincona, La Peladera, Amor Ideal, El pato Jabao, el hombre de mil caminos.

ARIES VIGOTH.
Hato Corozal (Casanare) 1957.
Narra que antes de llegar a la canción vivía de la compraventa de ganado. Ansioso, se arrimaba a los parrandos a cantar espontáneamente, pero sin esperanzas. En el 79 integro una delegación del Vichada al Festival de San Martín (Meta), en el que resulto favorito del público. Gano el Festival del Joropo de Villavicencio en el 80 en la modalidad de voz recia y pasaje, enseguida en Acacias y después de contrapunteo y cantante en Bogota, Arauca y San Fernando de Apure (Venezuela). Acompaño en Caracas al ballet Cordillera. Allí grabo su primer LD para Divensa. De sus cosechas estima mas populares los joropos, Llanura aquí esta tu hijo, El sida y Predestinación, en coautoria con Marcos Rodriguez y los pasajes el gavan parrandero, llano inolvidable, pecadora. Integro la delegación folclórica a Expo-Sevilla (España) y ha cantado en Miami y Nueva York, Puerto Rico, Venezuela y Panama.

ORLANDO CHOLO VALDERRAMA.
Sogamoso (1951)
Campesino, ganadero, cantante, compositor y cuatrista, vive orgulloso de sus ancestros. Se crió en la región de las gaviotas, de San Luis de Palenque (Casanare) donde
trabajo como becerrero y cabrestero. Su primera canción a los quince años, fue bonguero del casanare. En el Servicio militar formo un grupo llanero y al salir ganó el Festival de San Martin, que fue su despegue artístico. Acumula trofeos en decenas de festivales: Villavicencio, Arauca, "El Florentino de Oro" de Achaguas (Venezuela). Casi pierde la vida cuando su caballo se encabrito en su fundo "Vida Tranquila" de Pore, donde cría ganado. Son famosos sus temas: Quitarresuellos No 2 y No 3, Viento Viajero, muchacha cuanto te quiero, Coleador y pa'mi taita. Fue el primer folclorista llanero en actuar en China y se presento en Francia, Italia, México, Centroamérica y Venezuela. Son más de un centenar sus canciones grabadas por él mismo y muchos otros intérpretes. Es el fundador del Cimarrón de Oro de Yopal.

DUMAR ALJURE.
Tauramena (Casanare) 1953.
Aunque luzca el atuendo típico mas elegante y el sombrero pelo' e guama más costoso, "el trochador de la canta" nunca deja sus cotizas tradicionales. Y con alpargatas ha estado en Guatemala, Francia, España, Venezuela y la Casa de Nariño. Es el autor de Catira Casanareña, que se ha convertido en himno a la mujer de esta región del llano. Sus padres, abuelos y
bisabuelos cantaban y tocaban pajarillos, corrios, guacharacas, pasajes criollos. Por eso nació cantando. Toca "pa'l parrando" bandolón, bandola y cuatro. Otro tema bien conocido, varias veces grabado, incluso por Nueva Cultura, es El Taparito, ganador de un festival en Villavicencio. Más pasajes y golpes famosos: Pa'lante casanareños, Virgencita de Manare, por tres mujeres yo vivo, el renco. Tres veces campeón del baile del joropo.