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UN PRECARIO EQUILIBRIO

Appunti per una lettura di " Tre sorelle" di Anton Cechov.

Racconta Kostantin S.Stanislavskij, il grande attore e regista, fondatore con Dancenko del celebre Teatro d'Arte di Mosca, che alla fine della prima lettura di Tre sorelle (1901), gli attori, commossi e con le lacrime agli occhi, esclamarono : "Che dramma!", "Che tragedia!". A queste parole Cechov, che aveva assistito alla prova, si alzò visibilmente rabbuiato e uscì in fretta dal teatro. Stanislavskij, preoccupato, lo raggiunse poco dopo a casa, dove lo trovò depresso e fuori di sè: aveva scritto un vaudeville, e gli attori lo avevano preso per un dramma !

Vale la pena di ricordare ancora una volta questo episodio perchè consente di mettere a fuoco uno dei nodi centrali del teatro di Cechov, soprattutto a partire dai grandi testi in quattro atti: il problema, cioè, del "comico", o, se si vuole, del "ridicolo", un nodo non eludibile, se non a rischio di incrinare quel magico, precario equilibrio sul quale si reggono le delicate architetture del teatro di Cechov, dove sono compresi, ovviamente, gli "stati d'animo", i "silenzi", le "cose non dette", le inevitabili "atmosfere"... vale a dire tutto quel complesso di stilemi che hanno fatto la fortuna della gran parte delle messe in scena cechoviane da un secolo a questa parte, ma che evidentemente non sono tutto quello che si può leggere nei testi del grande autore russo. Perchè quello che oggi chiamiamo cechovismo è soprattutto ciò che ha voluto leggervi la linea teatrale otto-novecentesca che va dal simbolismo al realismo crepuscolare, e che, passando per il realismo critico, giunge fino alle più significative regie dei nostri giorni.

Se dunque l'insistenza di Cechov nel considerare i suoi "drammi" delle "commedie" non era solo una stravaganza, una eccentrica boutade d'autore, ma orgogliosa e consapevole dichiarazione d'intenti e certezza di risultati, allora, testo alla mano, dobbiamo chiederci: primo, se la cosa sia vera; secondo, se è vera, come tentare di leggerla e di praticarla nel lavoro di messa in scena.

Che Cechov puntasse a scrivere un teatro " comico" ce lo conferma la sua ammirazione per il teatro brillante francese e il giudizio che, contemporaneamente, dava di Ibsen:"uno che non conosceva la vita". La rappresentazione della vita per Cechov, quindi, non poteva passare per l'ambizioso progetto ibseniano (almeno del primo Ibsen) di un teatro a tesi, socialmente utile, che raccontasse criticamente la vita e gli uomini. Nel teatro di Cechov, più modestamente, e forse più poeticamente, sono la vita e gli uomini che spontaneamente si rappresentano attraverso un oggettivo concatenarsi di fatti spesso banali, apparentemente privi di senso e, proprio per questo, involontariamente comici.

Tre sorelle è, in questa prospettiva, un testo significativamente maturo, nel quale le intenzioni dell'autore trovano piena conferma nella verifica del lavoro di palcoscenico: a partire proprio dalle relazioni tra i personaggi, che sembrano continuamente dominate da frequenti e ridicoli qui pro quo.

Essi agiscono come se tra loro non vi fossero reali relazioni, nè nel tempo nè nello spazio della scena.

Persino i sentimenti considerati tradizionalmente più alti, "valori" come la fratellanza, l'amore, l'amicizia o l'onore, sono sempre espressi come in una sorta di schizofrenica presa di distanza: le stesse tre sorelle del titolo, Olga, Mascia e Irina, vivono come in sfere separate che comunicano solo per invocare una impossibile partenza per Mosca che sanno non avverrà mai. Esse per lo più monologano sui loro irrisolti e frustranti problemi affettivi ed esistenziali, isolate, nella nostra immaginazione, come in improvvisi primi piani cinematografici, tentando di opporsi al lento e inesorabile trascorrere del nemico più temibile: il tempo. Il loro dialogare è un "balbettio" continuo, omologabile, d'altronde, al senile brontolio di fondo del vecchio medico Cebutykin, o della vecchia e lamentosa balia Anfisa, o, ancora, all'assurdo, nichilistico "pio-pio" dell'asociale Solienyj.....Tutti, appena possono, si appartano in solitari e onanistici soliloqui, che si tratti di compiangere la propria vita priva di scopi o di gettarsi in sterili e perfino grotteschi sogni utopistici. Persino le vicende sentimentali sono rappresentate con la preoccupazione di non cadere nel frusto clichè romantico dei vecchi drammi naturalistici, ma rappresentandone i comici equivoci e le ridicole contrapposizioni: alla fine del primo atto, Andrej dichiara il suo amore alla borghesuccia e rapace Natasa sull'onda irrazionale dell'eccitazione, senza sapere esattamente quel che dice, tanto da impegnarsi immotivatamente in una assurda e fatale domanda di matrimonio; il colonnello Versinin dichiara la sua passione a Mascia nello stesso momento in cui un biglietto gli annuncia l'ennesimo tentativo di suicidio della moglie; o Irina, che accetta di sposare il giovane barone Tuzenbach confessandogli candidamente di non amarlo, ignara del fatto che il fidanzato sta per recarsi al duello con Solienij; per non parlare del pedante professore Kulygin, il quale, tra una citazione e l'altra di latino, non si accorge che la moglie Mascia è diventata l'amante di Versinin....

Forse, a ben pensarci, è proprio questa continua contaminazione fra coscienza del dramma dell'esistenza e consapevolezza del suo contrario, cioè del lato buffonesco della vita, a fare di Cechov l'erede e il punto di approdo della grande tradizione teatrale, che da Shakespeare a Molière, passando per Goldoni, ha saputo cogliere questa doppia e necessaria dimensione dell'esistenza e della sua rappresentabilità sul teatro. E, nel contempo, a porre Cechov come il punto di partenza per il teatro del Novecento e l'anticipatore geniale del teatro dell'assurdo e della crudeltà, indicando un percorso che passerà poi per strade sempre più complicate, attraverso autori come Pirandello, Artaud, Jonesco e Beckett.

(Note di regia intorno ad un personaggio "strutturale").

C'è proprio poco da ridere nei drammi di Cechov. La verifica puntuale viene dal palcoscenico: nonostante la nostra assoluta buona disposizione nel tentativo di non chiudere la porta a possibili momenti comici, quello che al massimo si riesce ad ottenere è un sorriso compassionevole nei momenti in cui i personaggi scivolano nel ridicolo loro malgrado. Così, l'unico personaggio che non muove assolutamente ad alcuna compassione e che viceversa risulta addirittura antipatico, e perciò anche comico, è quello di Natasa, che alla fine non appare neppure ridicola ( almeno non nella accezione cechoviana), ma semplicemente odiosa nel suo arrivismo piccoloborghese. Natasa irrompe nella casa e subito porta con sè il sintomo di una malattia che contagerà un po' tutti: la sindrome della impossibilità di qualsiasi cambiamento. Solo lei riuscirà a cambiare qualcosa nella propria vita: ma il suo cambiamento sarà possibile perchè riguarda soltanto la sfera dei bisogni elementari, primitivi: il possesso, l'affrancamento sociale, il potere all'interno di un piccolo gruppo ( la sua relazione con l'invisibile Protopopov è in questo senso emblematica). E non è neppure un caso che Natasa provi un odio profondo per la vecchia Anfisa: la povera serva forse le ricorda troppo da vicino la condizione sociale da cui anche lei proviene. Per questo la vuol cacciare di casa: non perchè non sia più produttiva, ma perchè è lo specchio della atavica miseria che lei non vuole più nemmeno ricordare.

Tutti gli altri personaggi vivono in sfere ideali ben più alte e quasi non si rendono conto del gioco crudele a cui li sottopone la moglie di Andrej: atto dopo atto, Natasa si insinua nelle loro vite, sottraendo addirittura spazio fisico, fino a impossessarsi completamente della casa nel quarto atto, che infatti si svolge all'aperto, nel giardino, mentre Natasa, dall'interno, urla ordini ad Andrej. E Masa, disgustata dall'odioso comportamento della cognata, si rifiuta di entrare in quella casa, che ormai non considera neppure più sua; così, sul finire del terzo atto, quando Natasa fa il suo muto passaggio in scena con la candela in mano, Masa, paradossalmente, la raffigura come la responsabile dell'incendio che sta devastando la via Kirsanova: "Guardala come cammina: come se la città l'avesse incendiata lei". Forse, in questa battuta semiseria, c'è la consapevolezza della fine delle grandi illusioni, la prefigurazione di un destino ormai segnato: ogni cosa andrà dispersa e ognuno rimarrà solo con la propria infelicità.

Atto primo: Natasa entra in casa come un oggetto impazzito, quasi a spezzare tutte le belle armonie conservate e custodite dalla famiglia Prozorov. E' vestita in modo bizzarro, un po' cafone e si esprime in maniera ridicola. Non conosce le buone maniere e quando il dottore bonariamente ironizza sulla relazione con Andrej, lei non regge lo scherzo e si allontana fragorosamente dalla tavola, stabilendo da quel momento il distacco tra lei e le sorelle. Andrej la segue, le giura eterno amore e da quel momento tutto cambierà per lui, anzi, non cambierà più nulla: una rinuncia dopo l'altra in cambio di una vita grigia.

Nel secondo atto Natasa mette in moto la strategia per la conquista della casa: comincia con la conquista di piccoli spazi (la stanza di Irina per il piccolo Bobik), usando il figlio come merce di ricatto. Nel frattempo è diventata l'amante di Protopopov; intanto obbliga tutti a rinunciare alla festa per il Carnevale, per non disturbare il sonno del piccolo Bobik, costringendo Andrej a scuse umilianti nei confronti delle sorelle.

Nel terzo atto Olga e Irina vivo ormai in un'unica stanza, quella di Olga, dove si svolge tutto il terzo atto. Spazi sempre più stretti in scena. Andrej ormai è la favola della città, per via della relazione di Natasa con il presidente del Consorzio, ma anche per le sue perdite al gioco.

Quarto atto: si svolge tutto all'aperto, nel vecchio giardino della tenuta. Ormai Natasa è di fatto la vera padrona di casa. Masa non vuole più entrarci, Irina sta per trasferirsi altrove (ma non a Mosca.....) e Olga, con Anfisa, sta per traslocare nei locali della scuola. Natasa dà ordini ad Andrej, sempre più spento e ormai rassegnato nel suo ruolo di marito/schiavo. Non solo, siamo ormai al ridicolo del marito che porta a spasso un figlio e dell'amante della moglie che porta in giro l'altro piccino! Mentre tutt'intorno si sta creando il deserto, dopo la partenza dei militari, la morte incredibile di Tuzenbach, il vuoto terribile lasciato dalla definitiva partenza di Versinin e la consapevolezza di un fallimento ormai consumato.