Che cos’è l’intraducibile?

È l’esperienza dell’impossibilità di comunicare qualcosa che non si è mai trovato sulle nostre rotaie.

Ognuno di noi, esprimendosi, non fa altro che ripercorrere il proprio mito.

A volte si assumono altre fattezze, ma è sempre la nostra tradizione che è in-gioco.

 

 

 

Non dovrebbe essere un problema per nessuno ammettere che si può tradurre solo ciò che una lingua non possiede in maniera esclusiva. Ciò che si traduce, infatti, non sono le singole parole (spesso prive di corrispondenze esatte in altri sistemi espressivi), ma la realtà umana condivisa che quelle parole sottendono. L’esperienza della traduzione, pertanto, costringe qualsiasi interprete a venire “ai ferri corti” con una domanda minima ed enorme allo stesso tempo: che cosa c’è al di là della lingua? Che cos’è questa “realtà umana condivisa”?

 

Al di là della lingua c’è il nostro essere. Ma, in verità, siamo troppo critici e disillusi per credere ancora in una ontologia. Perciò dovremmo dire, meglio: al di là della lingua c’è una realtà umana condivisa che è essenzialmente “destino umano” e che è a sua volta qualcosa di linguistico. Tale realtà costituisce il serbatoio di tutto il nostro dicibile. Alle differenti configurazioni di questa realtà possiamo dare il nome di miti. Ciò che non appartiene affatto al destino fabulistico dell’uomo è appunto l’indicibile, cioè l’intraducibile assoluto. Ciò che non appartiene al mio mito personale è, invece, l’intraducibile relativo a me. Ciò che distingue gli uomini è solo una varietà di miti, di destini personali, di esperienze strutturate in forma linguistica.

 

 

Ciò che Pavese chiamava “mestiere” non era altro che la consapevolezza ermeneutica in base alla quale si può ed anzi si deve riconoscere che la produzione linguistico-simbolica si attua sempre mediante un esercizio di traduzione del “già-dato”. La letteratura, in breve, non crea, ma ri-crea: non c’è opera d’arte, secondo Pavese, che non si sviluppi come assimilazione e trasformazione di un processo semiotico precedente. Pertanto, la critica diviene la vita stessa dell’estetica. Una vita che, filosoficamente, si giustifica grazie alla traducibilità radicale del segno, ovvero in base all’irriducibilità di “ordine” e “caos” nell’ambito del linguaggio e delle immagini. Quest’opposizione è, pavesianamente, il fondamento stesso dell’esigenza espressiva. D’altra parte, ciò che Pavese come teorico della letteratura voleva mettere in evidenza era una dialettica per molti versi analoga a quella che si stabiliva tra ripeness e childhood, nel contesto della sua poetica.

La contemporaneità concettuale del testo estetico con quello critico diviene, quindi, reale co-inferenza nel processo storico della rivelazione del senso, o meglio del “destino”, inteso come destinazione significativa del discorso[1]. In ogni operazione estetica non si può prescindere da quest’aspetto diacronico della comprensione testuale. Pensare ed esprimere la verità poetica è sempre una forma di sensibilità temporale che si mette in moto mediante un intendere critico preliminare. Certo Pavese non conosceva Heidegger né tanto meno Gadamer, ma il suo accenno alla necessità di una ‘pre-comprensione’ non va comunque sottovalutato. In certe sue pagine a metà strada tra lo stile saggistico e quello creativo, si legge:

 

Tutti allora siamo creatori, in quanto interpreti di noi e del mondo.

E per ciò diremo che i simboli, le scoperte-ricordo della nostra sostanza, sono bensì un fatto di gusto, ma di gusto attivo, sono la risposta del nostro istinto alle sollecitazioni della cultura.[2]

 

Accettare i suggerimenti pavesiani può aiutarci ad elaborare una teoria della traduzione così estensiva ed anche così intensiva, da configurasi come un’ermeneutica globale. Obiezioni valide nei confronti di questa possibilità non sembrano essercene. Fra l’altro è giunto ormai il tempo di finirla con la paura (o addirittura con il rifiuto tanto ostinato quanto aprioristico) della filosofia nel contesto delle lettere. L’esempio pavesiano è anche a questo proposito illuminante: accettare la dimensione antropologica del linguaggio non può che condurre continuamente al di fuori della pura letteratura. Vediamo quindi, in sintesi, quali sono gli elementi costitutivi di questa ermeneutica del tradurre.

La produzione espressiva, in quanto traduzione, è la risultante contingente del destino del sapere ed è insieme il momento di libertà riflessiva dell’esistenza: possiamo immaginarcela come quel momento puntuale in cui accade l’intersezione di sincronia e diacronia della verità. Compito della fantasia[3] - in questo istante particolare - è proporrre un’innovazione esegetica dell’arte sulla scorta della storia di una rivelazione, ovvero grazie alla successione delle manifestazioni estetiche del senso. Messaggio critico che può essere sintetizzato con le parole dello stesso Pavese: “la verità [...] è che dal nulla non nasce nulla; e che, specialmente nella sfera della poesia, nulla di notevole nasce se non ispirandosi a una cultura [...] seriamente e definitivamente assimilata”[4]; ma poi è giusto anche ricordare che “Avere una tradizione è meno che nulla, è solo cercandola che si può viverla”.[5]

L’esercizio critico connaturato all’esistenza stessa è dunque l’attività mediante la quale si realizza continuamente una traduzione della tradizione esterna ed interna al soggetto: comprensione del valore simbolico dei messaggi che ci sono stati trasmessi da altri uomini e da altre culture, ma anche comprensione del nostro proprio fondo mitico. Sulla scorta di queste indicazioni filosofiche, si comprendono meglio, del resto, anche gli esercizi di traduzione letteraria dello stesso Pavese: dall’antica Grecia all’America moderna, nulla ha senso se non in quanto realtà traducibile.

 

 

 

 

Estratto della comunicazione proposta per il XV Convegno Internazionale A.I.P.I. “Lingue e letterature a contatto”.