SHAKESPEARE EN EL CINE
Por Jes�s I. Callejas
De Shakespeare, obscura personalidad dramat�rgica y enigm�tico poeta, afirman los
datos usuales que naci� en la segunda mitad del siglo XVI en Strafford-on-Avon, de s�lida familia burguesa y que, tras recibir apropiada educaci�n latina, fracas� en sus funciones de maestro escolar. Ingres� como precoz actor en una compa��a teatral londinense, en la que debut�, adem�s, como inesperado autor dram�tico. Seguidor de los "university wits", j�venes dramaturgos interesados por la propagaci�n del teatro popular en detrimento de las representaciones cortesanas -ello consecuencia directa del fen�meno humanista de la �poca-, Shakespeare firm�, seg�n reincidentes cr�nicas, treinta y siete piezas en una trayectoria cuyo primer periodo se caracteriza por dramas hist�ricos como Enrique V, Enrique VI, Ricardo II y Ricardo III, y al que siguen las comedias entre las que se incluyen La fierecilla domada, La comedia de las equivocaciones, El mercader de Venecia, Sue�o de una noche de verano y Las alegres comadres de Windsor. No obstante, en tal etapa, un anticipo de su tercer ciclo, o sea, el de las tragedias, lo constituye Romeo y Julieta.
Entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y a partir de la inauguraci�n de su Teatro del Globo, se afirma que escribe Shakespeare algunas sus m�s poderosas tragedias: Julio C�sar; Hamlet, pr�ncipe de Dinamarca; Otelo; Macbeth; El rey Lear; y Coriolano. Tras esto, retir�se de sus fatigosas actividades empresariales para confeccionar espor�dicas piezas (La tempestad, por ejemplo) desde el refugio de su hogar y resguardado junto a la solvencia econ�mica que su trabajo le retribuyera. Difusas son las referencias que enmarcan tanto su vida personal como las de su esposa Anne Hathaway y sus cuatro hijos y, lo supuestamente ap�crifo en una obra ingente que preconiza transici�n cultural entre los monarcas Isabel I y Jacobo I, o sea, entre Renacimiento y Barroco.
El Teatro Isabelino se caracterizaba por ofrecer sus representaciones en un gran patio circular, o cuadrangular, rematado por un escenario rodeado de espectadores por tres lados, y por balcones varios. La escasez del decorado contrastaba de modo raro con la suntuosidad de los vestuarios cargados, casi arrastrados, por los actores. Los roles femeninos eran, como en el Drama Griego y en el Kabuki de los japoneses (sorprendente, considerando las "divergencias" culturales), representados por hombres, no pocos veces efebos, lo que pudo deberse a que Dionisos -equivalente
al Baco romano- cuyos rituales o fren�ticos ditirambos originaron tragedia, por su muerte y regreso -equiparable a Osiris en Egipto-, y comedia, al incluir elementos satirizantes, incluso grotescos, fue vestido de mujer para escapar de la celosa furia de Hera esposa de Zeus, su lascivo padre. El formato del culto a Dionisos, no solamente deidad de la embriaguez sino asimismo de la fertilidad (el culto al falo era otro de sus atributos), fue perfeccionado por -supuestamente- Tespis, al crear la tragedia a partir de la m�sica, quien opuso un actor al coro y al corifeo. Esquilo agreg� a los ya mencionados, y a los bailarines, un segundo actor para establecer las bases del drama teatral como tal. Posteriormente S�focles supo expander los logros de Esquilo agregando un tercer actor y limitando la funcionalidad del coro, mientras que Eur�pides -el tercero de los grandes- centr� m�s su atenci�n en el individuo que en la colectividad.
Shakespeare, audaz en la experimentaci�n esc�nica as� como innovador en la utilizaci�n de la m�sica no coral cual elemento complementario del montaje teatral, se deslig�, al igual que su coet�neo Lope de Vega en Espa�a, de las severas reglas heredadas de Arist�teles por el Renacimiento, con relaci�n a las tres unidades b�sicas de acci�n, tiempo y lugar, liberando as� la proyecci�n de la puesta en escena en beneficio del movimiento dram�tico y por ende de la depuraci�n pl�stica del verso. El ilustre macedonio dictaminaba en su Arte Po�tica que la tragedia deb�a imitar a los "mejores" y la comedia a los "peores", es decir, una debe reflejar a los "virtuosos" y la otra a los "viciosos". No aconsejable mezclar sus premisas, dijo. Recomendaba como ideal que la tragedia redujera su desarrollo al "espacio de sol a sol", lo cual reforzaba las limitaciones impuestas a las tres unidades denostadas finalmente por, entre otros, los visionarios Shakespeare y Lope, quienes lograron aciertos adicionales al otorgarle preponderancia a personajes graciosos e incluso bufonescos -distintivo de la influencia latina del refinado Terencio y del desenfadado Plauto, respectivos deudores a su vez de los griegos Arist�fanes y Menandro-, lo que ya comenzaba a diluir las marcadas diferencias de caracteres y situaciones entre ambas modalidades de representar.
La siguiente compilaci�n es un intento de aproximaci�n cronol�gica a una empresa imposible de abarcar en varias cuartillas anhelantes.
Dramas hist�ricos:
Siendo remiso a los amaneramientos actorales de Laurence Olivier, alabo, no obstante, su dedicaci�n al conducir a Shakespeare por los medios cinematogr�ficos. A�n creo que al debutar como director con su versi�n de Enrique V (1945), defini� un cl�sico instant�neo, id�neo ejemplo de flexibilidad teatral, gracias a la imaginaci�n de una puesta en escena que combina originalidad con estricta capacidad de s�ntesis. Partiendo de una supuesta representaci�n isabelina de la obra en el exquisitamente reconstruido Teatro del Globo y doblegando par�metros de temporalidad, la pieza se inicia a trav�s de las proporciones crom�ticas de los miniaturistas de la Baja Edad Media, siendo elegantemente servida por la tersura fotogr�fica del magistral Robert Krasker (The Third Man, Senso, El Cid), primorosos subterfugios escenogr�ficos y un din�mico montaje. Poco importa que la batalla de Agincourt sea dispuesta seg�n los arquetipos coreogr�ficos de Alejandro Nevsky, de Eisenstein o que por estar realizada durante los postreros a�os de la Segunda Guerra Mundial, la cinta adquiera los oportunos acordes de una met�fora nacionalista. Con respecto a Olivier actor creo que, pese a su impecable t�cnica resulta afectad�simo, lo cual no empa�a los aciertos de �sta, su obra maestra como director. Una segunda versi�n (1989) de la pieza se debe a Kenneth Branagh, joven �mulo de Olivier; actor arduamente entrenado, aunque de anodina presencia esc�nica, quien muestra falsa precocidad en una empresa que marca igualmente su debut en la direcci�n cinematogr�fica y que est� m�s pr�xima a Bertolt Brecht y a Orson Welles, que a su notable predecesora. La batalla, resuelta en ampulosa c�mara lenta y hom�ricas toneladas de barro, y el exhibicionismo del fogoso Branagh, son compensados por un digno elenco: Emma Thompson, Derek Jacobi, Paul Scofield, Ian Holm y Robert Stephens.
De Ricardo III, la primera versi�n, producida en E.U. por el pionero ingl�s J. Stuart Blackton, se remonta a 1908. Sin embargo, la m�s reconocida se sit�a en 1955 y fue dirigida e interpretada por Laurence Olivier, quien trat� de superar sus propias credenciales de estilo, al fusionar las tonalidades pict�ricas de Enrique V con el rebuscamiento dramat�rgico de Hamlet, sin conseguir los resultados esperados; lo mejor de esta densa aventura es que el di�logo est� admirablemente servido por John Gielgud, Raph Richardson, Claire Bloom y Sir Cedric Hardwicke, actores que apoyan a Olivier en su exagerado acercamiento al patol�gico monarca. Por otra parte, la Batalla de Bosworth resulta desali�ada y rid�cula. De corte contempor�neo es una co-producci�n anglo-norteamericana (1995), de Richard Loncraine, con Ian McKellen (excelente), Annette Benning, Maggie Smith, Kristin Scott-Thomas, Jim Broadbent, Robert Downey, jr. y Nigel Hawthorne. Exagerada, por no decir esquizoide, pero interesante.
Looking for Richard (1996) se titula una versi�n semidocumental actuada y dirigida por Al Pacino. Con Alec Baldwin, Winona Ryder, Aidan Quinn y Kevin Spacey. Funge como borrador, trabajo de mesa y taller, apelando primordialmente a los interesados en las lides teatrales. Apariciones especiales de John Gielgud, Derek Jacobi, Vanessa Redgrave, Kevin Kline, James Earl Jones, Kenneth Branagh y el legendario director Peter Brook.
Comedias:
Se ha dicho que Shakespeare se bas� en El jud�o de Malta, de Christopher Marlowe para El mercader de Venecia. De la misma hay dos versiones italianas: una de 1911, de Ugo de Falena, la otra de 1952. Hollywood se lanz� a cuatro adaptaciones en brev�simo periodo: 1908 (de Blackton); 1912; 1914 (co-dirigida por Lois Weber y Phillip Smalley) y 1916.
Como gust�is cuenta con una aproximaci�n norteamericana de 1912, co-dirigida por Blackton y James Young, y la muy conocida de 1936, con Olivier y la diva polaca Elizabeth Bergner, c�nyugue de Paul Czinner, director de la misma.
La duod�cima noche: norteamericana (1910) de Charles Kent (uno de los primeros directores en usar el primer plano); rusa (1958) e inglesa (1996), de Trevor Nunn, con Helena Bonham-Carter, Imogen Stubbs, Toby Stephens, Richard E. Grant, Nigel Hawthorne y Ben Kingsley.
Kenneth Branagh dirige y protagoniza Much Ado About Nothing (1993), junto a Emma Thompson, Michael Keaton, Denzel Washington, Keanu Reeves, Robert Sean Leonard y Kate Beckinsale. Realza el atractivo visual de esta empresa que fuera filmada en Toscana, Italia.
La fierecilla domada, tal vez la m�s di�fana comedia de Shakespeare, ha tenido muy dis�miles acepciones cinematogr�ficas. Hay una temprana versi�n de 1908. De 1912 es la debida al legendario Edwin S. Porter titulada Taming Mrs. Shrew. De 1929, la grandilocuente, est�tica versi�n de Sam Taylor, mayormente recordada por ser el �nico veh�culo f�lmico en com�n de Mary Pickford y Douglas Fairbanks, divinos esteorotipos de la burda realeza hollywoodense. Cinta descaradamente famosa por anunciar "di�logo adicional de Sam Taylor"; como si el de Shakespeare fuera escaso. Elstree Calling, de 1930, es una muy curiosa comedia musical inglesa de Alfred Hitchcock, algo inusual en su filmograf�a. En 1953 aparece un delicioso musical, basado en el show hom�nimo de Broadway, con partituras de Cole Porter: Kiss Me Kate, dirigido por el experto artesano George Sidney, con Kathryn Grayson, Howard Keel, Ann Miller y Bob Fosse, famoso posteriormente como realizador de Cabaret (1972) y All That Jazz. (1979). Y aunque la mexicana El rapto, igualmente del '53, de Emilio Fern�ndez, plagada de manidos t�picos para dar p�bulo a las bravatas rancheras de Jorge Negrete y Mar�a F�lix, no se basa directamente en la obra, no puede ocultar su deuda argumental con la misma. De 1955 son una versi�n espa�ola de Antonio Rom�n, con la encantadora Carmen Sevilla y Alberto Closas y la variante sobre el tema que es el tercer episodio de la multiestelar Canasta de cuentos mexicanos, de Julio Bracho, otra vez con la brav�a F�lix, ahora brutalmente cortejada por Pedro Armendariz, el cual �doma a la yegua humana d�ndole un tiro a su caballo! La m�s popular, y lograda, en sabor farsesco, es la de Franco Zeffirelli, de 1967, con ostentosas locaciones renacentistas, inobjetable ritmo y �gil direcci�n de actores. Elizabeth Taylor y Richard Burton, sorprendentemente cre�bles en lo que deviene una alternativa jocosa a sus pat�ticos desafueros en Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966), (basada en la obra de Edward Albee), de Mike Nichols, son bien muy complementados por Michael York, Natasha Pyne, Cyril Cusack y Michael Hordern. Debo reconocer que Burton, actor no de mi agrado, rinde un trabajo de excelencia como Petruccio; pocas veces me ha parecido mejor.
De Sue�o de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream), aparecen versiones en 1909 (norteamericana de Kent, con producci�n de Blackton), 1924 (alemana), 1959 (italiana). No obstante, comentario especial merece la de 1935.
Co-realizada por el teatrista vienes Max Reinhardt, patriarca de la escena alemana en las dos primeras d�cadas del siglo XX, y su disc�pulo William Dieterle -entre otros famosos pupilos de Reinhardt es necesario mencionar a Paul Leni, Ernst Lubitsch, F.W. Murnau y Otto Preminger- es un filme de apariencia visual fant�stica e incongruente elenco: James Cagney, Dick Powell, Olivia de Havilland, Mickey Rooney, Joe E. Brown, Tina Louise y Victor Jory. Reinhardt, hombre que "evolucion�" del naturalismo al expresionismo, hizo un sensacional montaje de dicha obra en 1904, mejorado tal vez con �ste, su �nico filme parlante. Sobresale la tremenda labor del director art�stico Anton Grot, brillante dise�ador austriaco que defini� la marca visual de la cinta, mediante columnatas salom�nicas iluminadas enso�adoramente en un churrigueresco bien afinado y que mostrar�a c�mo el cine norteamericano, de modo ecl�ctico, aunque v�lido, definir�a sus propios conceptos est�ticos. La atm�sfera m�gica es idealmente complementada por la rom�ntica obertura hom�nima de Felix Mendelssohn. En 1958 el excepcional animador checo Jiri Trnka, utilizando bellas marionetas animadas, despoj� por primera vez a Shakespeare de actores en beneficio de un arsenal de imaginaci�n po�tica pocas veces igualado por un director de cine. De 1966 es la filmaci�n de un ballet del New York City Ballet, dirigida por Dan Eriksen, con Suzanne Farrell, Edward Vilella, Arthur Mitchell y Mimi Paul. Por su parte la Royal Shakespeare Company, realiz� una versi�n en 1968, bajo la direcci�n de Peter Hall, con Diana Rigg, David Warner, Michael Jayston, Ian Richardson, Judi Dench, Ian Holm, Bill Travers y Helen Mirren. La versi�n de 1999, ambientada en la Italia del siglo XIX, es firmada por Michael Hoffman, y sus protagonistas son Kevin Kline, Michelle Pfeiffer, Rupert Everett, Stanley Tucci, Calista Flockhart, Christian Bale y Sophie Marceau. La de 2002, dirigida por Adrian Noble, cuenta con Alex Jennings y Lindsay Duncan al frente de la Royal Shakespeare Company.
Tragedias:
La abrumadora simbolog�a de Shakespeare le hace inaccesible a un director poco imaginativo conseguir en im�genes la contrapartida po�tica al di�logo, lograr la decantaci�n de un verso cr�ptico que ha finalizado, en la mayor�a de los casos, estropeado de modo pedestre y abaratado por la fanfarria de la vulgaridad. Las mejores adaptaciones f�lmicas de obras teatrales no se apoyan en la cualidad literaria del texto, sino en el descubrimiento de valores cinem�ticos aut�nomos, no obstante,
equivalentes al material interpretado.
Aunque parad�jico, las mejores adaptaciones se logran, precisamente, con una rigurosa concentraci�n de texto, lo que ejemplifica inobjetablemente Romeo y Julieta (1968), de Franco Zeffirelli, cinta milagrosa en la que teatro y cine, se conjuntan con numen sensual y l�rico, y en la que la enardecida Olivia Hussey se asoma al mundo de los sentidos cual la m�s conmovedora Julieta jam�s vista en una pantalla. En pocas ocasiones he percibido, en una obra cinematogr�fica, la fragilidad del amor adolescente con tal intensidad ante las pasiones de la supervivencia; meritoria labor de Zeffirelli, quien bajo un arranque de inflamada inspiraci�n se lanz� a recrear el mundo pict�rico de Tiziano y los maestros venecianos en su carnalidad espont�nea, sublime, ayudado por el estupendo director de fotograf�a Pasquale De Santis. Todo lo contrario hizo Renato Castellani en una pulcra versi�n de 1954, bell�sima, pero hier�tica y desvariante, al optar por los tonos introvertidos de Piero della Francesca, mientras Laurence Harvey y Susan Shentall se apagan hasta convertirse en p�talos escu�lidos. La trama de la obra, de la que hay un diluvio de adaptaciones, fue supuestamente tomada por Shakespeare de una narraci�n a�n atribuida a Mateo Bandello e inspir� algunas curiosas versiones: 1908 (dos; E.U. de Blackton, con Florence Lawrence (la primera diva del "star system", suicidada con veneno para insectos en su prematura vejez [52], su absurda muerte ejemplifica lo aberrante del culto a las "estrellas") y Paul Panzer, e Italia de Mario Caserini, con �l mismo y su esposa Maria Caserini), 1911, norteamericana, con George A. Lessey y Julia M. Taylor; 1912 (India), 1916 (dos de E.U. de J. Gordon Edwards, una con la inefable vampiresa Theda Bara y Harry Hilliard, la segunda con Francis X. Bushman y Beverly Bayne), (Alemania, de Ernst Lubitsch), 1920 (Italia, con Francesca Bertini, desaforada �mula de la Bara, y Gustav Serena). Parodias fueron las dirigidas por: Mack Sennett (E.U., 1924), Jos� Mar�a Castellv� (Espa�a, 1940, con Marta Flores y Enrique Guitart) y Miguel M. Delgado (M�xico, 1943, con "Cantinflas" y Mar�a Elena Marqu�z). En 1936, George Cukor, dirige una adaptaci�n que confirma su inequ�voca seguridad en la conducci�n de actores y su habilidad para narrar tramas sin enturbiar la asimilaci�n de elementos anecd�ticos. Trabajo �ste beneficiado de certero enfoque en la direcci�n art�stica, apropiado reflejo de la arquitectura de Sansovino, pero que lamentablemente destila un romanticismo espeso, t�pico rezago literario absorbido por el cine de la �poca y sufre, lamentablemente, de un mal seleccionado -por no decir risible- elenco, al asumir los maduros Norma Shearer, Leslie Howard, John Barrymore y Basil Rathbone, los respectivos caracteres juveniles de Romeo, Julieta, Mercucio y Teobaldo. En 1949, el franc�s Andre Cayatte, reconocido por sus alegatos judiciales, actualiza la tragedia con Anouk Aim�e y Serge Reggiani, bajo el t�tulo de Los amantes de Verona; y en 1960, el veterano cineasta checo Jiri Weiis, convierte a los atribulados Romeo y Julieta (Ivan Mistrik y Dana Smatna) en centro del conflicto nazi-jud�o de la Praga ocupada, en Romeo, Julieta y las tinieblas, poderosa obra tejida entre sombras, polvo y belleza desintegrada. Comedia sat�rica es Romanoff and Juliet (1961), dirigida y co-actuada por Peter Ustinov; con Sandra Dee, John Gavin y Akim Tamiroff. En 1964, Ricardo Freda, director de "culto" especialista en producciones �picas y de horror, rueda Julieta y Romeo, con Geronimo Meynier y Rosemarie Dexter. El musical y la danza no pod�an escapar a la tentaci�n de involucrarse en la seminal tragedia y ah� tenemos la sobrevalorada West Side Story (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins, sobre pandilleros puertorrique�os en New York y cuyos fundamentales m�ritos se apoyan revolucionariamente en las coreograf�as de Robbins y en el despliegue musical del gran conductor sinf�nico Leonard Bernstein, as�como en la filmaci�n parcial en escenarios naturales. Con Natalie Wood, Richard Beymer, Rita Moreno, George Chakiris y Russ Tamblyn. De Espa�a proceden la extraordianria cinta de flamenco Los Tarantos (1964), de Francisco Rovira-Beleta, que explota en furia, color y mitolog�a gitana, y en la que se logra el milagro de que la danza sea el catalizador indiscutible de la historia, favorecida por la mesmerizante presencia de Carmen Amaya; y Montoyas y Tarantos (1989), de Vicente Escriv�, flojo remedo de aqu�lla; ambas basadas en la novela La historia de los Tarantos, de Alfredo Ma�as. Dos ballets de corte cl�sico, uno de 1955, ruso, de Lev Arnshtam y Leonid Lavrovksy, con Galina Ulanova y Yuri Jdanov, el otro de 1966, ingl�s, de Paul Czinner, con Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev, ambos con m�sica de Prokofiev, poco aportan en t�rminos esctrictamente cinem�ticos. Versi�n "explotativa", "softcore" porno, es The Secret Sex Lives of Romeo and Juliet (1969), de Peter Perry, con Forman Shane y Diedre Nelson. El candente elemento racial no deja de estar presente en dos versiones: Aaron Loves Angela (1975), de Gordon Parks; jr. con Kevin Hooks, Irene Cara, Moses Gunn y Jose Feliciano, cuya variante principal es el romance entre un Romeo afroamericano y una Julieta puertorrique�a; y China Girl (1987), de Abel Ferrara, con Richard Panebianco, Sari Chang, James Russo y David Caruso, en la que los desgraciados amantes, son italiano y china, respectivamente. Dos fiascos. Tambi�n sobre el inagotable tema, la b�lgara Los llamamos Montescos y Capuletos (1985), y las norteamericanas William Shakespeare's Romeo + Juliet (1996), del australiano Baz Luhrmann (Moulin Rouge), con Leonardo DiCaprio, Clare Danes, Brian Dennehy, John Leguizamo y el veterano Paul Sorvino, abominable degeneraci�n seudog�tica, ambientada -aunque filmada en M�xico- en las playas de Vero Beach, en el sur de la Florida, entre pandilleros, transvestidos y cocoteros; Tromeo y Juliet, semi-porno homosexual; y Shakespeare in Love (1998), de John Madden, con Gwyneth Paltrow, Joseph Fiennes, Ben Affleck, Rupert Everett y Judi Dench como Isabel I, que parangona los ficticios conflictos personales del autor con la tragedia en su proceso creativo. Una cinta agradable. La Dench, por su breve labor, obtuvo inmerecidamente el Oscar arrebatado a Lynn Redgrave, excepcional en Gods and Monsters, de Bill Condon, con Ian McKellen y Brendan Fraser, sobre la bizarra vida del ingl�s James Whale, director de Frankenstein (1931) y The Bride of Frankenstein (1935).
El genial innovador franc�s George M�li�s, quien tomando la antorcha de manos de los hermanos Lumiere, introdujo la magia en el cinemat�grafo cuando en sus albores se vislumbraba cual un muestrario de documentales de palenque, se atrevi� a filmar un Julio C�sar en 1907; es lamentable que semejante curiosidad haya sido desintegrada por los inclementes tent�culos del almanaque. Blackton produjo una versi�n en 1908, mientras que Enrico Guazzoni es responsable de otra en 1914. La inglesa de 1949, dirigida por David Bradley, es mayormente ignorada, pero la norteamericana de 1953, dirigida por Joseph L. Mankiewicz, constituye una ejemplar adaptaci�n de Shakespeare por su perfecta maleabilidad de la din�mica cinematogr�fica, y ofrece como atractivo descollante un duelo de tendencias actorales dominado por los ingleses James Mason y John Gielgud, como Bruto y Casca, respectivamente, frente al Actor's Studio representado por un Marlon Brando desorbitado hasta el agotamiento en su gangoso Marco Antonio. Fallida, por plana, y b�sicamente, desacertada en su selecci�n actoral, es la versi�n inglesa (1970), de Stuart Burge, con Charlton Heston (Antonio), Gielgud (C�sar), Jason Robards (un desacertado Bruto), Richard Johnson, Robert Vaughn, Richard Chamberlain, Diana Rigg y Christopher Lee.
Obras obligadas del repertorio f�lmico shakesperiano han sido Hamlet, Macbeth y Otelo, agrupadas entre las tragedias. Se le achaca al dramaturgo, retomar a Thomas Kyd para la definitiva redacci�n de Hamlet. Existe una temprana versi�n francesa de esta obra, de 1900, titulada El duelo de Hamlet e interpretada por la m�tica Sarah Bernhardt, despectiva con respecto al cine, como tantos otros de los que se desenvolv�an en los sofisticados medios art�sticos-intelectuales del boato finisecular, pero quien es recordada en gran parte por la transmisi�n de sus averiadas im�genes. Dos versiones aparecen en 1910: una ins�lita realizaci�n danesa de August Blom, ambientada en el aut�ntico castillo de Elsinore, escenario de la tragedia y una italiana del pintor y actor Mario Caserini. En 1912 dirige la suya el brit�nico Charles Raymond, mientras que su compatriota Hay Plumb lo hace en 1913. Dos intentos son de 1920: Hamlet y su payaso, italiana, dirigida por el poeta y s�lido cineasta clasicista Carmine Gallone (Mesalina, Don Camilo) y la otra, alemana, del dan�s Sven Gade, y en la que el pr�ncipe Hamlet fue interpretado por su propia esposa, la c�lebre diva silente Asta Nielsen. Una parodia de la obra surge en 1916, con el olvidado c�mico ingl�s Fred Evans (de seud�nimo Pimple); t�tulo recogido para el olvido: Pimple as Hamlet. Otro filme curiosamente inspirado en la inagotable obra es el hind� Khoon Kakhoon (1935), de Sohrab Modi. El Hamlet (1948) de Laurence Olivier es, tal vez, el m�s celebrado, pero es, tambi�n, el m�s acad�mico. Olivier recurri� a esquemas victorianos e incluso psicoanal�ticos para la ejecuci�n de esta obra y tom� no pocas referencias de la pintura prerrafaelista, especialmente de John Everett Millais en cuyo lienzo se basa para el suicidio de Ofelia, por apelar a una cita inmediata. El fr�o Olivier, con su exquisita dicci�n e impresionante flexibilidad t�cnica, ampulosidad recitativa y cacareado registro de matices, casi siempre eclips� su trabajo cinematogr�fico en beneficio de un mal disimulado teatro filmado. Cuando el inflamado Lord Olivier est� en escena muchos espectadores (yo entre ellos) est�n pendientes de cu�n virtuosa e infalibelemente dir� el pr�ximo parlamento, no del contenido emocional de la frase. Sir Laurence detent� el disparatado axioma de mejor actor del siglo, porque adem�s de sobreactuar duchamente, era apuesto, lo que confirma que los atributos f�sicos y habilidad de oficio interpretativo forman una combinaci�n irresistible, aunque John Gielgud, Ralph Richardson y Michael Redgrave, por citar a los primeros que vienen a la memoria, no le iban a la zaga al sobrevalorado campe�n del Old Vic Theatre; lamentablemente Gielgud parec�a una verdulera cockney, Richardson un bodeguero londinense y Redgrave era demasiado ambiguo, por lo que estaban en incuestionable desventaja. Este rancio Hamlet apunta al movimiento insaciable de la c�mara entre brumas sofocantes y parrafadas reiterativas, ba�adas por el blanco y negro de la magn�fica fotograf�a de Desmond Dickinson, con definida profundidad de campo, pero Olivier, al intentar escapar del estatismo teatral, olvida que en cine mover la c�mara innecesariamente es tan perjuducial como no moverla. Contrariamente, los rusos le aportan a las obras de Shakespeare, un sentido melanc�lico. El Hamlet ruso (1964), dirigido por el veterano Grigory Kozintsev (hombre de m�ltiples talentos diseminados en actuaci�n, decoraci�n y filmaci�n de obras experimentales), es uno de los mejores exponentes de adaptaci�n f�lmica de Shakespeare. Carente del tenebroso h�lito en que usualmente es concebida la pieza, en esta versi�n luminosamente diurna, sabiamente escueta, lo eslavo se filtra con porosidad casi ontol�gica por entre las fisuras de una definici�n visual tersamente l�brica que nos remite a los maestros de la pintura flamenca y a los art�fices del cine sueco cl�sico. Este es un filme de mutaci�n isabelina, n�tidamente ambientado a finales del siglo XVI, que reafirma, mediante la transposici�n correcta, las tit�nicas, alucinantes refracciones metaf�sicas del autor al exponer los conflictos de sus c�ngeneres. El excelente Innoketi Smotunovksi es, afortunadamente, un Hamlet m�s febril que l�nguido. Hamlet, personaje inevitable para los actores de raigambre teatral "seria", ha sido desempe�ado para la escena inglesa, por, entre otros, Ralph Richardson, Alec Guinness, Richard Burton, Paul Scofield, Peter O'Toole, Alan Bates, Albert Finney, Laurence Harvey (en teatro y, en cine, brevemente, en The Magic Christian (1969), farsa de Joseph McGrath), el norteamericano Richard Chamberlain y John Gielgud, quien dirigi� al sonoro Burton en una descomunal puesta en escena (1964), en Broadway, con la obra �ntegra, meticulosamente filmada en una de sus representaciones. Con el ret�rico, narcisista Burton (actor que supo vender asquerosamente su talento), y, considerado como l�gico sucesor de Olivier, los manierismos actorales se multiplicaban con desenfado agobiante durante marat�nicas horas. Richard Burton, adem�s, estuvo de pl�cemenes vociferando diferentes personajes de Shakespeare en Prince of Players (1955), subestimada, aunque no despreciable cinta dirigida por el guionista Philip Dunne y en la que interpretaba a Edwin Booth, prestigioso actor, cuyo hermano John Wilkes Booth es macabramente recordado por haber asesinado de un pistoletazo -ir�nicamente durante una obra teatral- al presidente Abraham Lincoln. Para la escena norteamericana, lo han abordado desde el exc�ntrico John Barrymore hasta el excelente Kevin Kline, sumergido en pantalones mec�nicos y el ingl�s Ralph Fiennes. Hasta el inexpresivo Keanu Reeves fue Hamlet en un montaje canadiense. En Francia lo han personificado, entre otros, Gerard Philippe, Jean Louis Barrault y Jean Louis Trintignant y en Italia lo acometi� con especial garra Vittorio Gassman, gran actor no pocas veces sobreactuado. La mayor�a de los cr�ticos pulveriz� la versi�n experimental dirigida por Tony Richardson sobre su propio montaje teatral. Richardson, quien siempre oscil� entre la b�squeda de formas de expresi�n alternas, preconizadas por el "free-cinema" que �l mismo contribuy� a enunciar, y el m�s grotesco exhibicionismo, es un realizador injustamente devaluado, pese a su talento para la s�ntesis cinematogr�fica, a veces, grotesca. Este interesante Hamlet (1969), fotografiado en primeros planos que muestran interiores terrosos opresivamente iluminados, es de textura opaca y pastosa como un lienzo pre-renacentista y el fantasma del padre del pr�ncipe, parece resultar del lac�nico resplandor de un zumbante tubo de luz fr�a. Nicol Williamson -perfectamente secundado por Anthony Hopkins (Claudio), Judy Parfitt (Gertrudis) y la cantante "pop" Marianne Faithfull (Ofelia)-, es un Hamlet elegiaco y la direcci�n de Richardson es precursoramente televisiva. De 1972 viene un "spaghetti-western" titulado Johnny Hamlet/The Wild and the Dirty, dirigido por el italiano Enzo G. Castellari (especialista en policiacos divertimentos), con Chip Gorman y Gilbert Roland. 1987 ofrece una versi�n finesa: Hamlet sale de viaje. Rosencratz and Guildenstern Are Dead (1990), pieza de muy apabullante conversatorio debida a Tom Stoppard, toma como protagonistas a dos personajes incidentales de la tragedia original para colocarlos en situaciones de especulaci�n itinerante; direcci�n del propio autor y din�micas actuaciones de Gary Oldman, Tim Roth y Richard Dreyffus no compensan la carencia de excitaci�n visual. Franco Zeffirelli tambi�n aporta su Hamlet (1990), refinadamente -por supuesto- confeccionado. Zeffirelli, florentino en arterias geogr�ficas y renacentista en estilo, es proclive a fusionar la tensi�n dram�tica con la suntuosidad decorativa, pero lamentablemente Hamlet no es el veh�culo apropiado para su talento, ya que en este caso se impone el drama en bruto, y el Renacimiento se ve enturbiado por un Medioevo de recursos sucintos, por lo que el original, pulcramente podado, transcurre en un mar de sobrio realismo y obligado respeto, sin posibilidades de lucimiento estil�stico; tampoco ayuda la err�nea designaci�n de Mel Gibson ("un Hamlet para los '90s", seg�n Zeffirelli), laborioso actor mal insertado. Sin embargo es particularmente novedosa la ninfoman�a con que Helena Bonham-Carter define la demencia de Ofelia. Buenas actuaciones de Glenn Close, Alan Bates, Ian Holm y Paul Scofield. El reincidente Kenneth Branagh dirige e interpreta (exageradamente) una ambiciosa producci�n (1996) que contiene el texto �ntegro. Con (vaya elenco) Julie Christie, Derek Jacobi y Kate Winslet, y con actuaciones especiales de Jack Lemmon, Gerard Depardieu, Charlton Heston, Robin Williams, Billy Cristal, John Mills, Judi Dench y Richard Attenborough. Michael Almereyda, realizador joven, acomete un Hamlet (2000) en el que Ethan Hawke emula a James Dean entre decadentes magnates de New York empinados en rascacielos y que ofrece algunas "originalidades": el fantasma del padre desvanecido ante un aparato de pepsi-cola; Ofelia ahogada en la fuente de un inmenso lobby; Hamlet, obsesivo video-aficionado, declama Ser o no ser en una tienda Blockbuster. Audaz enfoque, pero no tan novedosa como parece.
El listado de versiones de Macbeth es exorbitante en su heterogeneidad: 1908 (Blackton), 1910, 1914 y 1916 (John Emerson) (todas de E.U.); 1909 (dos, francesa de Andre Calmattes y otra italiana, de Mario Caserini); 1911, (G.B.); 1913 y 1921 (ambas alemanas); 1918 (nuevamente Italia, v�a Enrico Guazzoni y titulada Lady Macbeth); 1938 (hind�), 1946 (G.B.), 1961 (Lady Macbeth en Siberia, estilizadamente s�rdida versi�n polaco-yugoslava, basada en cuento de Nikolai Leskov, de Andrzej Wajda); am�n de anodinas muestras gangsteriles del asunto, como Joe Macbeth (1955, G.B.) de Ken Hughes, con Paul Douglas y Ruth Roman y Men of Respect (1991, E.U.) de William Reilly, con John Turturro, Katherine Borowitz, Dennis Farina, Peter Boyle, Rod Steiger y Lilia Skala. Sin embargo, las tres m�s significativas son las de Orson Welles (1948), Akira Kurozawa (1957) y Roman Polanski (1971). La de Welles define a �ste como un soberbio compilador de las estructuras f�lmicas y un magistral captador de la esencia del original, aportando osados �ngulos de c�mara, sombr�o montaje a la manera de los rusos y la controlada exuberancia del plano-secuencia, permeado todo por ese sentido aprehensible de la atm�sfera que s�lo consiguen los artistas, no los meros ilustradores de historias. Es imprescindible considerar que este modesto filme fue realizado en un mes, en estudio, bajo paup�rrimas condiciones de producci�n. En Trono de sangre, Kurozawa ignora la colorida laboriosidad del Kabuki y viajando al extremo opuesto, pasa a Shakespeare por el tamiz del No, teatro asimilado por la nobleza medieval japonesa, y acertando brillantemente. Cinta brumosa y contenida en la que el director refleja mucho de la idiosincracia japonesa, con sus planos distantes y el ondulante desplazamiento de los actores, haciendo sutilmente ostensible la influencia del budismo zen, en espec�fico de la rama "soto", en sus premisas m�stico-est�ticas. Roman Polanski, cineasta maldito por sus conflictos personales reberverados en una obra violentamente atormentada, nos ofrece un Macbeth endemoniado en el que la descripci�n de las tr�gicas situaciones que ensortijan la patolog�a del individuo adquiere provocativa mezquindad y alucinantes tonalidades generales. Excelentes labor de Jon Finch y Francesca Annis. De 1997 hay una, con Jason Connery (hijo de Sean) y Helen Baxendale; y del 2001 es Sangrador, venezolana, de ambiente llanero, dirigida por Leonardo Henr�quez, protagonizada por Daniel Alvarado y Karina G�mez.
De Otelo: las italianas de 1907 (Caserini) y 1909 (de Ugo Falena, con Ferrucio Caravaglia); la alemana de 1922 (de Dimitri Buchowetzki, con Emil Jannings, Werner Krauss y Lya de Putti); la muy buena variante norteamericana de George Cukor (A Double Life 1947), sugestiva historia con matices pirandellianos sobre un actor (Ronald Colman), que enloquece intepretando Otelo, al estallar el conflicto de los celos en su propia vida; dos de 1956: la rusa, filmada por el te�rico de arte Serguei Yutkevich con Serguei Bondarchuck, y Jubal, eficaz "western" de Delmer Daves, con Glenn Ford, Ernest Borgnine, Rod Steiger, Valerie French y Charles Bronson; la de Stuart Burge (1965), con Olivier, Maggie Smith, Frank Finlay y Derek Jacobi y la extraordinaria adaptaci�n que sobre la �pera de Verdi, ejecut� Franco Zeffirelli en 1984, con Pl�cido Domingo, Katia Ricciarelli y Justino D�az. Contradictoriamente, la exuberancia cinematogr�fica de �sta resulta m�s digerible que la robusta morbidez de la versi�n rusa y que la teatralidad de la inglesa. Superlativa la de 1952, debida a Welles, prodigio de simbiosis en que personajes y factores expresivos se integran perfectamente a la revisi�n psicol�gica que del poder se hace patente en la �ntegra filmograf�a del realizador. En 1974, el actor Patrick McGoohan, quien en All Night Long (1961), de Basil Dearden, fue un Yago baterista, junto a Marti Stevens, Betsy Blair, Keith Michell y Richard Attenborough, dirigi� -con disparejos resultados-, una versi�n "opera rock", con Richie Havens, Lance LeGault y Season Hubley. La de 1995 es debida a Oliver Parker, con Laurence Fishburne (argollas plus tatuajes), Irene Jacob y el ubicuo Kenneth Branagh como Yago. Otros actores que, aparentemente, interpretaron Otelo: Franz Porten (Alemania, 1907), Caserini en su propia versi�n, William V. Ranous (USA, 1908), Paulo Colaci (Italia, 1914), Beni Montano (Alemania, 1918) y John Slater, de Mac Kane (1946). Un muy extra�o t�tulo: Otelo, el comando negro, de Max H. Boulois, con �Tony Curtis? Del a�o 2001 son dos versiones: O, de Tim Blake Nelson, traslada el drama a una escuela pre-universitaria en Charleston, E.U.; con Mekhi Phifer, Julia Stiles y Josh Hartnett. Othello, de Geoffrey Sax, se desarrolla en el Londres actual; con Eamonn Walker, Christopher Eccleston y Keeley Hawes.
Las versiones de El rey Lear son escasas pero no menos variadas; Blackton acomete la primera en 1909 y el renombrado actor italiano Campogalliani la interpreta en 1910, mientras que en 1984 el imponente personaje aparece parcialmente en The Dresser, de Peter Yates, que relata las pat�ticas experiencias de cierto decadente actor -supuestamente Donald Wolfitt-, durante una gira teatral a trav�s de la Inglaterra de la Segunda Guerra, con espl�ndidas actuaciones de Albert Finney y Tom Courtenay. Versiones m�s interesantes: la protagonizada por Paul Scofield, Irene Worth, Cyril Cusack y Patrick Magee, bajo la �gida del experimentado experimentador Peter Brook en 1970, emp�rica mezcla de elementos teatrales y f�lmicos; la rusa (1971), de Kozinztsev, con gui�n de Boris Pasternak, visualmente poderosa, filos�ficamente amarga; y la monumental Ran (1985), cuasi testamento art�stico del gran Akira Kurozawa, con Tatsuya Nakadai, impresionante como el rey. Lo perpetrado por Jean-Luc Godard en 1987, acudiendo -ignoro de qu� modo-, a la obra, y con Burgess Meredith, Peter Sellars, Molly Ringwald, Woody Allen (quien ha confesado en un reciente libro de entrevistas su desconcierto ante las no convencionales indicaciones del realizador), Quentin Tarantino y el novelista Norman Mailer, a pesar de su personal�simo, sello merece el calificativo de engendro con apelativo de bodrio. No me sorprende que Mailer comentara que entregarle un libreto a Godard era como soltar una criatura entre las garras de un tigre. The King is Alive (2000), co-producida entre E.U. y Dinamarca, sobre un grupo perdido en un desierto africano que decide paliar su claustrofobia externa mediante la "puesta en arena" de la obra. Dirigida por Kristian Levrin. Actuaciones de Jennifer Jason Leigh, Janet McTeer, Bruce Davison y David Bradley.
La tempestad: 1928 (E.U./Sam Taylor); 1974 (G.B.-Grecia//Michael Powell); 1982, E.U./Paul Mazursky, con John Cassavetes, Gena Rowlands, Susan Sarandon, Vittorio Gassmann y Ra�l Julia, ofrece resultados disparejos; 1991, Prospero's Book, de Peter Greenaway, con John Gielgud, y que ejemplifica un estilo epistemol�gico en su proposiciones en lo que se refiere a adaptaciones de cl�sicos, con bagaje sincr�tico y piramidal ejercitaci�n de la forma por la forma; y 1999 (E.U., Jack Benden, con Peter Fonda).
Antonio y Cleopatra: italiana (1913) de Enrico Guazzoni; norteamericana (1908) de Charles Kent; y una decepcionante co-producci�n (1972) firmada y actuada por Charlton Heston, junto a Hildegarde Neil, Fernando Rey y Carmen Sevilla. Heston, actor imponente pero plano, intenta pasar, adem�s, por cineasta.
El bufonesco Falstaff, personaje jocoso introducido en Enrique V y ampliado de modo considerable en Las alegres comadres de Windsor (tambien titular de una olvidada pel�cula de 1913), le funge como incentivo argumental a Orson Welles para enlazar fragmentos de Ricardo II, Enrique IV, con las previamente citadas, para la co-producci�n hispano-suiza Chimes at Midnight (1966), excepcional, una de sus mejores realizaciones, con la espectacular presencia del propio Welles en el rol principal y gran apoyo de Jeanne Moreau, Marina Vlady, John Gielgud, Keith Baxter, Fernando Rey y Walter Chiari. Narraci�n de Ralph Richardson.
Versi�n de Tito Andr�nico (1999) es Titus, de Julie Taymor, con Anthony Hopkins, Jessica Lange y Alan Cumming. Taymor, directora teatral de Broadway -ha dirigido Frida (2002), con Salma Hayek-, posee un estilo pl�stico que mezcla lo portentoso con lo extravagante y ofrece en este filme un ejercicio visual h�brido entre un musical de Vincente Minnelli y las desmesurada paleta f�lmica del brit�nico Derek Jarman.
Algunas versiones televisivas y filmaciones varias:
De Ricardo II hay una elusiva versi�n, dirigida por William Woodman y actuada por David Birney. El mercader de Venecia (1973), protagonizada por Laurence Olivier y su esposa, Joan Plowright y en la que se le otorga un rotundo ambiente victoriano a la pieza. Orson Welles aparece en 1957 en otra variante de la misma. Una versi�n moderna de La fierecilla domada, protagonizada por Charlton Heston y Lisa Kirk, es de 1950. De Sue�o de una noche de verano, dos inglesas: 1960 (BBC), de Guy Woolfenden, con Benny Hill, Patrick Allen, Eira Heath y John Frazer) y 1970 (con la Royal Shakespeare Company; filmaci�n teatral), de Peter Hall. La productora Thames rod� Romeo y Julieta, con Christopher Neame y Anna Hanson y para la televisi�n polaca se hizo otro tanto en un trabajo de Jerzy Gruza, con Krzysztof Kolberger y Bozena Adamek, mientras que la filmaci�n de la �pera Romeo et Juliette, del compositor franc�s Charles Gounod, con Roberto Alagna y Leontine Vaduva, ha sido adecuada. De Macbeth existen algunas versiones televisivas, sobresaliendo las protagonizadas por Maurice Evans y Judith Anderson en 1954 y la de Michael Jayston y Barbara Hunt Lee en 1988. Orson Welles encarna al infausto rey Lear en un montaje (1953) de Peter Brook, filmado por Andrew McCullough. Patric Magee lo hace para la Thames. Olivier para una filmaci�n teatral, acompa�ado por Diana Rigg, John Hurt, Anna Calder-Marshall y Leo McKern, en 1984. CBS realiz� en 1951 Coriolano; ambientada durante el fascismo italiano, cont� con Richard Greene, actor ingl�s, popular por su Robin Hood televisivo. De Antonio y Cleopatra, la filmaci�n teatral inglesa de Lawrence Carra, con Lynn Redgrave y Timothy Dalton, y tambi�n la pantalla menor ha registrado el aparotoso montaje teatral de la Royal Shakespeare Company (1974) con Patrick Stewart. Anthony Hopkins protagoniz� Otelo bajo la direcci�n de Jonathan Miller.
Y aunque algunos han atribuido gran parte de la obra de Shakespeare a su contempor�neo teatral Marlowe o incluso al atareado fil�sofo Francis Bacon, quien supuestamente accedi� a que un obscuro actor apellidado Shakespeare se erigiera con la paternidad de sus obras, dudo de lo primero y dif�cilmente puedo comprender lo segundo. No asimilo c�mo logr� Sir Francis conciliar, en su muy complicado programa, sus estudios inductivos con las diversas actividades esc�nicas de la �poca. Todo queda, en fin, reducido al in�til campo de las m�s dislocadas especulaciones, porque bas�ranse o no las obras de Shakespeare en antiguas cr�nicas hist�ricas, tradiciones populares, cuentos italianos, comedias de Plauto o biograf�as de Plutarco (algo que por dem�s no era at�pico en aquellos tiempos), lo importante es que tal disecci�n de arquetipos humanos expuestos a trav�s del ocasional filtro de sentimientos y pasiones, y registrados mediante una versificaci�n de magna belleza, al margen de tramposas consideraciones sociales, nos ha legado caracteres inmersos en dramas universales plet�ricos de po�tica grandeza y conmovedora empat�a que justifican lo expresado, otra vez, por Arist�teles: que el supremo prop�sito de la tragedia -igualmente valedero para los diferentes aunque complementarios objetivos de la comedia- es provocar en el espectador la purificaci�n o "khatarsis" mediante el miedo y la compasi�n. Me pregunto si acaso no significa ello deseo de comprender, y por consiguiente amar.
Copyright J.I. Callejas 2002
Jes�s I. Callejas (Cuba). Actualmente reside en Miami, Florida. Ha publicado varios
libros de relatos: Diario de un sibarita (1999), Los dos mil r�os de la cerveza y otras historias (2000),Cuentos de Callejas (2002) y Cuentos bastardos (2005). Adem�s, Proyecto Arcadia (Poes�a, 2003); y la novela Memorias amorosas de un afligido (2004). Sus rese�as de cine aparecieron en varias revistas locales, as� como en otras virtuales (La Casa del Hada). Tiene un libro de prosas po�ticas in�dito y se encuentra escribiendo otra novela, paralelamente desarrolla un libro sobre la influencia del cine en su vida, a la vez que expone en el mismo rese�as y cr�nicas de caracter hist�rico-cr�tico. Sus cuentos y novela han sido rese�ados por peri�dicos y revistas algunos de sus cuentos aparecen en el portal www.geocities.com/lacasadelhada, www.resonances.org y www.polsegera.com/ Rinc�n Literario.
Jes�s I. Callejas es descendiente de Manuel Curros Enr�quez, junto a Rosal�a de Castro, el mejor poeta de lengua gallega.