APARIENCIAS Y EVIDENCIAS
Por Mario Naito L�pez
El t�rmino g�nero cinematogr�fico provoca a menudo m�ltiples dificultades y confusiones. En rigor, los puristas clasifican las pel�culas, atendiendo a su relaci�n con la realidad y a la t�cnica de representaci�n, en tres g�neros b�sicos: ficci�n, documental y animaci�n. Pero la tradici�n ha impuesto la denominaci�n de g�nero para identificar los temas o asuntos que tratan las cintas, que son los que habitualmente manejan la cr�tica y el p�blico, como drama, comedia, musical, western, filme de guerra, polic�aco, fant�stico, etc�tera. Estas denominaciones han acu�ado ya en el m�s ocasional de los espectadores de cine, determinadas im�genes mentales en parte visuales, en parte conceptuales, que sirven de referente para reconocer, con independencia del paso de los a�os, la naturaleza de un filme.
Cuando los hermanos Louis y Auguste Lumiere inventaron el cinemat�grafo, las pel�culas iniciales que rodaron fueron aquellas que se limitaron a reproducir hechos y acontecimientos de la vida diaria para que sirvieran de testimonio: La salida de los obreros de las f�bricas Lumiere, La llegada del tren,...y, sin saberlo, estaban filmando los primeros documentales. Casi inmediatamente, meses despu�s, Georges Meli�s advirti� las fant�sticas posibilidades de aquella creaci�n, y se convirti� en el padre de la ficci�n f�lmica, al concebir un incipiente argumento e imaginar los primeros trucos cinematogr�ficos. De este modo, desde los albores del cine quedaron establecidos sus dos g�neros b�sicos, los cuales se han mantenido vivos hasta nuestros d�as. El documental, en oposici�n al cine de ficci�n, no recrea las situaciones, sino que las capta directamente del mundo real. El t�rmino documental tom� un sentido cinematogr�fico en 1906 y se convirti� en sustantivo a partir de 1914. La palabra documentary fue usada por el ingl�s John Grierson, en 1926, para designar a la pel�cula Moana, de Robert Flaherty.
Con la evoluci�n del lenguaje cinematogr�fico, obviamente ha existido una interrelaci�n entre estos dos g�neros fundamentales, y no pocas obras perteneciendo a uno de ellos guardan puntos de contacto con el otro. Uno de los ejemplos m�s notorios de una cinta de ficci�n que emplea un conjunto de t�cnicas de fotograf�a y edici�n, propias del cine documental, es La batalla de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo. Otro filme m�s reciente, Zelig (1983), de Woody Allen, utiliza igualmente procedimientos y convenciones documentales para brindar la ilusi�n de realidad. El movimiento del neorrealismo italiano, al dedicarse a abordar historias cotidianas de la posguerra enmarcadas en su entorno social, tuvo necesariamente que asumir un estilo documental en diversas obras (Roma, ciudad abierta; Pais�, Ladrones de bicicletas, La tierra tiembla). La escuela documental del free cinema ingl�s ejerci� relevante influencia en muchos de los t�tulos brit�nicos de ficci�n en esa �poca; las secuencias del parque de diversiones en Todo comienza el s�bado (1961), de Karel Reisz, o la de Julie Christie paseando por las calles en Algo de verdad (1963), de John Schlesinger, dan muestra de ello. Cr�nica de un verano (1961), de Jean Rouch en colaboraci�n con Edgar Mor�n, es un ensayo de cinema-verit� en los l�mites del cine de ficci�n, como otros trabajos posteriores del etn�logo y cineasta franc�s. M�s recientemente, el cine independiente norteamericano ha dado un tratamiento m�s realista a algunas de las �ltimas cintas estadounidenses, apoy�ndose en aspectos del g�nero documental. El cine cubano, por su parte, ha echado mano, en las dos �ltimas d�cadas, a esta mezcla de estilos de ficci�n y documental, conocida como docudrama, para perpetuar en el celuloide algunos de los pasajes m�s significativos de nuestra historia: Cr�nica de una infamia, Asalto al amanecer, Uvero, Che.
Aunque el arte de la animaci�n, o sea el de crear movimiento por yuxtaposici�n de im�genes de objetos o de fotograf�as que representan fases sucesivas de un mismo movimiento, precedi� de hecho al surgimiento del cine, la invenci�n del dibujo animado se le atribuye al caricaturista norteamericano Stuart Blackton, quien en 1906 realiz� su Humorous Phases of Funny Faces, en donde una mano dibuja los graffiti que toman vida en la pantalla. Pero fue el animador franc�s Emile Cohl con Le cauchemar du fantoche (1908) y Fantasmagorie (id.), quien demostr� el poder expresivo y la vitalidad din�mica del dibujo animado, dando a este g�nero sus primeras obras de arte. No obstante, no es hasta 1909, con Gertie, el dinosaurio, del dise�ador y cineasta de animaci�n estadounidense Winsor McCay, que se considera el nacimiento del cart�n animado cl�sico; la animaci�n sobre celuloide no ser�a patentada en cambio hasta 1915 por otro norteamericano, Earl Hurd. El cine de esta modalidad tuvo representantes ilustres en diferentes partes del mundo a lo largo de todas las siguientes d�cadas, pero el monopolio de Walt Disney, surgido en los a�os treinta, sin duda disemin� sus influencias para estampar una est�tica globalizadora que ha perdurado desde su primer largometraje de animaci�n Blanca Nieves y los siete enanitos (1937) hasta el presente, en las numerosas producciones del g�nero en los estudios de esa f�brica de sue�os.
Con el desarrollo de la t�cnica cinematogr�fica y de los efectos especiales, el cine de animaci�n ha avanzado hasta l�mites insospechados. En un inicio, dentro de una pel�cula rodada con actores o no profesionales, se pod�a experimentar incluyendo objetos o dibujos animados, o en una cinta de dibujos animados se insertaban personajes o figuras humanas. Recu�rdese las producciones Disney como Fantas�a (1940), donde Leopoldo Stokowski alternaba con Mickey Mouse en el segmento de El aprendiz de brujo; o aquellas en las cuales se mezclaba la acci�n en vivo con la animaci�n como en Los tres caballeros (1945) o Canci�n del sur (1946). En las �ltimas d�cadas, esa combinaci�n ha arrojado resultados art�sticos tan notables y sofisticados en filmes norteamericanos como Qui�n enga�� a Roger Rabbit (1988), de Robert Zemeckis o Space Jam (1996) de Joe Pytka. Pero no hablemos solamente de las cintas realizadas en Hollywood. Artistas tan creativos como el canadiense de origen escoc�s Norman MacLaren y el checo Karel Zeman entregaron notables obras donde se fusionaban elementos de los g�neros documental y de animaci�n. En Domando a una silla (1957), MacLaren nos muestra la pugna de un personaje con un objeto recalcitrante, mientras que en Vecinos (1960), construye una f�bula pesimista sobre el engranaje de la violencia. Digno heredero de Meli�s, Zeman atraviesa el mundo de las apariencias para llegar a un universo on�rico en su cortometraje Inspiraci�n (1949), donde recrea una relaci�n rom�ntica entre dos peque�as figuras de vidrio.
En esta breve introducci�n se ha querido dejar claro que aunque los tres g�neros b�sicos del cine tienen bien definidas sus caracter�sticas, no pueden considerarse completamente divorciados uno del otro, pues siempre hay una interinfluencia entre ellos. Ahora se analizar� propiamente c�mo se ha comportado la evoluci�n integral de los denominados g�neros tem�ticos en el panorama de la historia del cine.
Como ya se apunt� en un principio, al hablar de g�nero cinematogr�fico uno se adentra en un terreno resbaloso, dada la relatividad de las clasificaciones existentes. Toda nomenclatura requiere de una serie de constantes y variables claramente definidas. Se puede establecer una clasificaci�n gen�rica atendiendo al tema, al �mbito en que se desarrolla el argumento, o al efecto emotivo que buscan provocar en el espectador. Pero, generalmente, en principio, la mayor�a de pel�culas que se distribuyen comercialmente (que son las de ficci�n) se diferencian en dos grandes g�neros: el drama y la comedia. Esta subdivisi�n viene a ser resultado de la po�tica aristot�lica, que consideraba tragedias a aquellas obras que imitaban el comportamiento de los hombres nobles, y comedias a las que trataban sobre individuos ruines y vulgares. Un texto te�rico como La vida del drama, de Bentley, emplea la clasificaci�n m�s amplia de melodrama, farsa y tragicomedia, heredada evidentemente del teatro. Algunos autores, como la profesora Luis Josefina Hern�ndez, de la Facultad de Filosof�a y Letras, de la UNAM, hablan adem�s de la pieza y la obra did�ctica. De ese modo en el m�s amplio de los espectros, se estar�a ante un canon de siete g�neros para todas las obras de teatro, y por extensi�n, para todas las cintas de ficci�n.
Las adaptaciones de las tragedias de Shakespeare al cine, como El trono de sangre, de Akira Kurosawa, o los respectivos Hamlet, de Laurence Olivier y Grigori Kosintsev no ofrecen dudas a la hora de clasificarlas, como tampoco las de cualesquiera realizadas a partir de las obras de los autores cl�sicos griegos. Pero, �cu�les ser�an algunos de los t�tulos cinematogr�ficos recientes m�s representativos de este g�nero? Los admiradores de Lars von Trier, posiblemente incluyan a Bailar en la oscuridad en esta categor�a, dado que el personaje de Bjork parece regido por la fatalidad, destinado a luchar contra fuerzas que la superan, aunque en rigor no pertenezca a la nobleza. Las pel�culas de Arturo Ripstein (Mentiras piadosas, La reina de la noche, Profundo carmes�), en esencia, encajan en este grupo por la representaci�n que hacen de un mundo cerrado y agobiante; los decorados y la iluminaci�n ayudan a reforzar el tono de lo tr�gico. Una evidencia adicional de esta idea es uno de sus �ltimos filmes: As� es la vida, una adaptaci�n de la tragedia de Medea, a partir de la obra de S�neca.
El drama es considerado por muchos un conflicto de la vida humana, un g�nero mixto entre la tragedia y la comedia, en el cual se presenta un hecho que puede ser real, capaz de interesar y conmover al espectador. Si se revisan las filmograf�as de los directores m�s representativos del cine, se observar� que son ricas en cintas dram�ticas. Viridiana o Tristana, de Luis Bu�uel; La fuente de la virgen, de Ingmar Berman; Accidente, de Joseph Losey; y El ciudadano Kane y Los magn�ficos Ambersons, de Orson Welles, son ejemplos relevantes de pel�culas dram�ticas. Entre los filmes m�s recientes de este g�nero que m�s me han conmovido podr�a citar: Deseando amar (In the mood for love), de Wong Kar-Wai; El ni�o carnicero, de Neil Jordan; y Me voy de Las Vegas, de Mike Figgis.
El melodrama es, en particular, el drama de acci�n violenta y sentimientos exagerados, de car�cter popular. Con �l se trata de conmover al auditorio, mediante la vehemencia de la situaci�n y la manipulaci�n de las emociones. Lo que el viento se llev�, de V�ctor Fleming, e Imitaci�n de la vida, de Douglas Sirk, son melodramas hollywoodenses, por excelencia. Este ha sido uno de los g�neros que m�s ha perdurado en el gusto del p�blico, estando asociado, por lo general, a obras literarias de dudosa calidad art�stica. Desde las primeras �pocas del cine mismo, David Wark Griffith, impuso a Lillian Gish como una de las hero�nas m�s recordadas de melodramas silentes como Capullos rotos y All� en el Este. Greta Garbo, Bette Davis, Joan Crawford, Jenniffer Jones y Susan Hayward fueron int�rpretes de muchas pel�culas del Hollywood sonoro destinadas al p�blico femenino, que gozaban de las caracter�sticas de este tipo de filmes. Las cintas mexicanas de Juan Orol fueron el peor exponente de este g�nero vilipendiado, que en los �ltimos a�os ha sido revalorizado. Entre los hitos del melodrama, de fecha m�s reciente, cabe recordar a Cinema Paradiso, de Giusseppe Tornatore, y Titanic, de James Cameron, capaces de arrancar l�grimas de los espectadores m�s inconmovibles.
La comedia es la obra de enredo o costumbres que mueve a risa, y que puede adoptar m�ltiples facetas, de acuerdo con la cinematograf�a originaria y el realizador: la fantas�a intermedia entre la comedia, el sue�o y la burla, con un imperecedero atractivo de inmarchitable frescura (El fantasma va al Oeste, 1936, de Ren� Clair); la bufa y tierna, llena de sugerencias, que no excluye un profundo an�lisis psicol�gico (El bello Antonio, 1961, de Mauro Bolognini); la vital, alegre y chispeante, original, plet�rica de gags y dulce locura (Algunos prefieren quemarse, 1959, de Billy Wilder) o la plena de humor, tratada con seriedad, donde lo ins�lito no puede faltar, mientras una soterrada iron�a recorre la obra de principio a fin (Ocho sentenciados, 1949, de Robert Hamer). La s�tira es un tipo de comedia mordaz que critica o ridiculiza: Tiempos modernos, de Charles Chaplin; Doctor ins�lito, de Stanley Kubrick; MASH, de Robert Altman; Desde el jard�n, de Hal Ashby, El show de Truman, de Peter Weir. La comedia, igual que el drama, se ha mantenido inc�lume a trav�s del tiempo y sigue gozando de notable salud, lo cual no quiere decir que haya producido obras que hayan eclipsado a los t�tulos emblem�ticos del pasado. La comedia americana de los a�os treinta y cuarenta no ha tenido paralelo en las �ltimas d�cadas del cine estadounidense. Cintas como Domando al beb� (Bringing up baby, 1938, Howard Hawks) o La primera plana (The front page, 1932, Lewis Milestone) que han sido llevadas de nuevo al cine en versiones posteriores no han logrado superar a sus antecesoras. Despu�s que desapareci� el toque Lubitsch y con ello la comedia sofisticada, lo que ha predominado en el cine norteamericano ha sido lo vulgar y soez. No se encuentran a c�micos creadores como Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd, sino a payasos seguidores de Bob Hope y Jerry Lewis en el caso de Jim Carrey, aunque debe reconocerse que el �ltimo supera a los dos anteriores en recursos histri�nicos. No obstante el desolador panorama, a�n puede reinar una Julia Roberts y de vez en cuando aparecer en agradables cintas como La boda de mi mejor amigo y Notting Hill. Las cinematograf�as inglesa, francesa o italiana de los �ltimos a�os tampoco han logrado igualar en cantidad apreciable los �xitos de anta�o, aunque ocasionalmente se produzcan t�tulos importantes como Cuatro bodas y un funeral o The Full Monty.
La farsa, emparentada con la comedia, contiene m�s elementos grotescos y chabacanos que la �ltima, y lleva las situaciones hasta un punto l�mite que rayan en lo inveros�mil. Entre las cintas m�s distinguidas de este g�nero pudieran hallarse Dura Lex, de Lev Kuleshov; La muerte de un bur�crata, de Tom�s Guti�rrez Alea; Los seres queridos, de Tony Richardson; El fantasma de la libertad, de Luis Bu�uel y Educando a Arizona, de Joel Coen.
Menos frecuente han sido las tragicomedias a lo largo de la historia del cine, aunque lo discutible de las clasificaciones hace factible incluir a pel�culas dentro de distintos g�neros. Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin, para algunos simplemente una comedia negra, bien pudiera ser catalogada en este restringido conjunto, al lado de t�tulos tan ilustres como Trenes rigurosamente vigilados, de Jiri Menzel; Atrapados sin salida, de Milos Forman, y La vida es bella, de Roberto Benigni. Todos ellos contienen una diversidad de situaciones humor�sticas, pero el mensaje final que transmiten nos deja un saldo triste y amargo.
Apart�ndonos ya de la tradici�n aristot�lica, proveniente del teatro, que clasifica las pel�culas, por su planteamiento estructural y por la trayectoria de los personajes y su construcci�n, en los grandes g�neros esencialmente atemporales citados antes, pasemos revista ahora a la nomenclatura derivada del trabajo de los cr�ticos, y de las etiquetas que los productores y comercializadores le han impuesto a las pel�culas: western, musical, polic�aco, cine negro, thriller, filme b�lico, fant�stico con sus diferentes vertientes como la ciencia-ficci�n o el horror, hist�rico, de aventuras. La comedia y el melodrama, por extensi�n, tambi�n han sido incluidos adicionalmente dentro del grupo anterior.
Los g�neros tem�ticos cinematogr�ficos, en su mayor�a, tuvieron su origen en la literatura, casi desde los mismos inicios del s�ptimo arte. Las primeras pel�culas de ficci�n de Meli�s se inspiraron probablemente en acontecimientos reales del pasado y en las novelas de Julio Verne, de ah� que los g�neros hist�rico y fant�stico fueran de los primeros en aparecer. Las cintas de aventuras, en un inicio, indiscutiblemente se nutrieron de los cl�sicos literarios. El filme polic�aco tiene que haber partido de la novela detectivesca, con una l�nea de inter�s y una deducci�n; una de sus primeras modalidades en la pantalla fueron los seriales o episodios de Nick Carter (1908). En Estados Unidos, el norteamericano Edwin S. Porter, con El gran asalto al tren (1903) dio lugar al surgimiento de uno de los g�neros m�s aut�ctonos del cine y que ha perdurado hasta nuestros d�as: el western u oeste, aunque ciertos historiadores remontan sus comienzos a im�genes de 1898 o a la grabaci�n de Buffallo Bill y Annie Oakley en el kinetoscopio de Thomas Alva Edison. Algunos g�neros particulares surgieron o se desarrollaron como consecuencia de las circunstanciales sociales. Por ejemplo, las pel�culas b�licas no pudieron tener una existencia preeminente antes de la Primera Guerra Mundial, de haberlas ser�an espec�ficamente aisladas y estar�an enfocadas m�s bien desde un punto de vista hist�rico. Las cintas musicales, l�gicamente, no irrumpieron hasta la llegada del sonoro con El cantante de jazz. El filme de g�nsteres, subg�nero del polic�aco, se considera que aparece con La ley del hampa (Underworld), de Josef von Sternberg, en 1927, cuando comienzan en Norteam�rica los primeros s�ntomas de esta epidemia social. El cine negro, otro estilo derivado del polic�aco, que pone m�s �nfasis en el tono y en la atm�sfera del filme que en la intriga misma, surgi� en Estados Unidos en los a�os de la Segunda Guerra Mundial, influido por los realizadores europeos que emigraron de Alemania y como consecuencia de la desilusi�n que sobrevino despu�s de esta contienda. Casi es un�nime el consenso entre los cr�ticos de que El halc�n malt�s (1941), de John Huston fue la primera pel�cula de este tipo. Un g�nero muy en boga en la actualidad, el thriller (del ingl�s to thrill, que significa suscitar una emoci�n viva) se refiere a las pel�culas que provocan excitaci�n y suspenso mediante la acci�n violenta; en este caso, una acci�n dram�tica se halla retardada por otra paralela o secundaria, con el objeto de mantener la atenci�n del espectador. Las cintas de Alfred Hitchcock se consideran representativas de esta modalidad.
Desde que Hollywood alcanz� su hegemon�a ha definido claramente las pel�culas de acuerdo con g�neros espec�ficos con el prop�sito de que sean reconocidas por un p�blico masivo. Como habitualmente los g�neros tienen un desarrollo predecible, ello asegura la taquilla del producto cinematogr�fico, ya que el espectador sabe lo que va a ver. Algunas industrias f�lmicas de pa�ses desarrollados han seguido los pasos de la Meca del Cine y han entregado obras que se rigen por los mismos par�metros de los g�neros se�alados antes.
Pero, �cu�l ha sido �ltimamente el estado de salud de los g�neros tradicionalmente campeones de la industria hollywoodense?
Desde la d�cada de los setenta se sabe que el musical americano estaba herido de muerte, por tener pr�cticamente sus f�rmulas agotadas. La mayor�a de los intentos de revivir el musical a partir de esos a�os son repeticiones ilustrativas de obras de Broadway (El violinista en el techo, Jesucristo superestrella, Brillantina, A chorus line) o nuevas versiones y adaptaciones de cl�sicos del pasado (El mago). Cabaret, All that Jazz y Fama son cintas tremendamente imaginativas, pero cuyo peso dram�tico sobrepasa el equilibrio y la integraci�n que necesariamente se manten�a antes con los elementos de la m�sica y la danza. Fiebre del s�bado noche, Flashdance y Bailando suave pretenden disfrazarse de pel�culas musicales, pero todas son esencialmente melodramas a los cuales se les ha a�adido un aluvi�n de �xitos musicales. Tal vez, Hair, de Milos Forman y Evita, de Alan Parker, formen parte de los pocos t�tulos salvables de este repertorio en los �ltimos veinte a�os.
El western, el g�nero f�lmico por excelencia de Hollywood, tras resucitar de sus cenizas a principios de los noventa, con Bailando con lobos y Sin perd�n, amenaza de nuevo con extinguirse. El peplum o filme de gran espect�culo sobre temas de la Antig�edad hist�rica o mitol�gica, pr�cticamente inexistente desde hace a�os en la cinematograf�a estadounidense, ha resurgido como ave f�nix con Gladiador, de Ridley Scott.
El polic�aco, el thriller, y las cintas de aventuras, con todas sus variantes y subg�neros siguen disfrutando de larga vida, porque han recibido la inyecci�n de los efectos especiales. Algo similar puede decirse de las pel�culas fant�sticas, ya sean las de ciencia ficci�n o terror, lo que no quiere decir en todos los casos sin�nimo de virtud, pues lo que impera generalmente es la falta de ella. El filme de g�ngsters ha venido a ser sustituido por el equivalente dram�tico de los mafiosos; la herencia legada por Coppola es hartamente pr�diga, l�stima que su calidad sea tan exigua. El cine negro, en cambio, ha tenido un renacer inusitado. Durante la �ltima d�cada se han visto t�tulos tan dignos como Luna de porcelana (China Moon), de John Bailey o neocl�sicos como Sospechosos habituales, de Bryan Singer, y Los Angeles al desnudo, de Curtis Hanson.
El g�nero b�lico consigui� aires renovados en los noventa. Luego de que Kubrick volviera a impactar a los cr�ticos con Full Metal Jacket (1987), treinta a�os despu�s de Patrulla infernal, Spielberg por primera vez enfrent� el drama de guerra en La lista de Schindler (1993), y un lustro m�s tarde volvi� a sorprender a todos con Salvando al soldado Ryan. Tras una inactividad de veinte a�os, Terrence Malick se anot� un triunfo art�stico con La delgada l�nea roja (1998).
El drama y la comedia han ido interactuando cada vez m�s con el paso del tiempo, y as�, aunque existen pel�culas con sus rasgos perfectamente reconocibles dentro de uno u otro g�nero, pueden nombrarse un buen n�mero de ellas tanto en Hollywood como en otras latitudes, que poseen caracter�sticas que las adscriben a cualquiera de las dos clasificaciones: Magnolias de acero, de Herbert Ross; Forrest Gump, de Robert Zemeckis; El marido de la peluquera, de Patrice L�conte; Belleza americana, de Sam Mendes; Humo sagrado, de Jane Campion; etc�tera. Esta tendencia se ha ido acentuando, y en la actualidad el p�blico a veces se siente desconcertado y sale del cine pensando que le han dado gato por liebre.
Una situaci�n similar viene ocurriendo en muchas cintas donde se han mezclado atributos de dos o varios g�neros. En determinados casos la fusi�n funciona y se producen obras cinematogr�ficas notables que marcan �poca: Blade runner (1982), de Ridley Scott, donde se combina una atm�sfera y una dramaturgia de cine negro con un ambiente futurista de ciencia ficci�n, o Bailar en la oscuridad (2000), de L. Von Trier, h�brido del melodrama social y el musical; en otros, se logran cintas interesantes como Red Rock West, de John Dahl, donde se cruzan elementos del western y del cine polic�aco, concretamente del film noir; o como Del crep�sculo al amanecer, al unir ingredientes de las pel�culas de horror con las del oeste. Tambi�n se juega con gui�os par�dicos o sat�ricos de la comedia, empleando el western (Wild, wild, west, de Barry Sonnenfeld), el filme fant�stico (Starship troopers, de Paul Verhoeven, o Hombres de negro, del mismo Sonnenfeld) o el polic�aco (Fargo, de Joel Coen). Algunos creadores cinematogr�ficos, a lo largo de todas las �pocas, han escapado de la clasificaci�n de pel�culas por g�neros. Son aquellos autores denominados de vanguardia cuyas obras rebasan los marcos estrechos de esos moldes y no pueden ajustarse a una categor�a particular. � C�mo clasificar El perro andaluz, de Luis Bu�uel; Vivir su vida, de Jean Luc Godard, El proceso, de Orson Welles; Ocho y medio, de Federico Fellini; Persona, de Ingmar Bergman; Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos, de Alexander Kluge, Nashville, de Robert Altman; Una zeta y dos ceros, de Peter Greenaway ?
A ciertos filmes encasillados por los distribuidores dentro de un g�nero como el drama, con frecuencia se les a�ade un complemento identificativo: social, psicol�gico, hist�rico, b�lico, para describir el asunto que tratan, la �poca en que se desarrollan y el lugar en que ocurren, en aras de orientar al p�blico. Esto puede servir para las cintas tradicionales de los g�neros mencionados antes, pero no para las obras que son consideradas innovadoras del lenguaje cinematogr�fico o de una corriente est�tica. Ce�ir Persona, de Bergman a la categor�a de drama psicol�gico, por ejemplo, ser�a limitar la capacidad de expresi�n e interpretaci�n del filme a un discurso unilateral de su autor, y a no conceder la posibilidad de m�ltiples lecturas que puede arrojar una pel�cula.
Como se observa, el hecho de proporcionar una clasificaci�n inadecuada a un filme puede cercenar incluso la motivaci�n del espectador para verlo, dado que �ste puede creer que no se encuentra dentro de su esfera de intereses. Esto evidencia la complejidad de la cuesti�n de los g�neros, as� como los errores en que incurren productores, distribuidores, historiadores, cr�ticos y espectadores a la hora de establecer el g�nero de una pel�cula.
Este propio trabajo no est� exento de imprecisiones, ya que la discusi�n de los g�neros no es un asunto concluido. El autor espera haber contribuido modestamente a la comprensi�n de la problem�tica de los g�neros.
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