Una mariposa y una polilla. No son otra cosa
que la misma floración alada de una grisácea larva y, sin
embargo, resultan la perfecta metáfora del día y la noche,
en todos sus posibles sentidos. Así las vio Philip Haas en una
secuencia crucial de Angeles e insectos.
Por la mañana, el joven naturalista Adamson (Mark Rylance) da una
sorpresa a su amada Eugenia Alabaster (Patsy Kensit): de una caja empiezan
a salir mariposas. Ante el colorido espectáculo, Eugenia, que antes
dijo odiar las sopresas, queda fascinada. Y acepta entonces una cita para
esa misma noche. Al llegar la oscuridad, es Eugenia quien sorprende (simultáneamente
a Adamson y al espectador): aparece con un lujoso vestido cuyos reflejos
sugieren las alas de las grandes polillas nocturnas.
Opaca así la nueva sorpresa que le había preparado Adamson
(en una escena nexo, protagonizada por la eclosión de una larva
que la aproximación de la lente torna en un desmesurado monstruo,
digno de Marabunta). El presente que trae Adamson a la cita es una oscura
polilla hembra encerrada en una cajita cubierta por tul. Atraídos
por el olor, llegan los machos. Pero en vez de prestar atención
a la polilla de la cajita, se lanzan sobre Eugenia, quien se estremece
de miedo y asco, mientras un escalofrío recorre las butacas.
Con esta formidable secuencia, Haas supera de un golpe el principal escollo
con el que la obra adaptada pudo amenazar su realización: la artificiosa
trabazón entre entomología y pasiones humanas creada por
la autodefinida "feminista política" Antonia S. Byatt
en "Morpho Eugenia", recargada nouvelle ambientada en la Inglaterra victoriana, que forma parte de su libro Angels and insects.
Haas trabajó por oposiciones. Pergeñó una entretenida
historia con mariposas y hormigas, capaz de hacer creer que se trata de
una nueva vuelta de tuerca sobre los gastados motivos de la sociobiología
(esa teoría de moda en los setenta que pretendía mirar la
sociedad humana como si fuera idéntica a las sociedades de insectos u otros animales y que culminó en el cine con la grotesca
Mi tío de América). Pero, en realidad, Haas nunca deja de
hablar sobre hombres y mujeres, tiempos fenecidos y tiempos por venir,
paraísos perdidos y tierras prometidas. Todo en una tonalidad melodramática
que alude a los códigos de la telenovela.
Pero no hay simplificación sociobiologista ni otra cosa que un
uso irónico de los códigos del culebrón en Angeles
e insectos.
La escena simétrica de mariposas y polillas se encarga, de entrada, de poner las cosas en su lugar. Y más, Haas se da el lujo
de bromear sutilmente sobre el caso, cuando acepta la propuesta de Byatt
sobre la madre de Eugenia como "reina" del hormiguero papel
en el cual la heredaría la misma Eugenia . No se deja llevar por
esa banalidad: el papel de las mujeres en la historia nada tiene que ver
con la presunción que las igualaría a hormigas, sino con
que son mujeres y actúan como tales (¿dónde se ha
visto a una hormiga con remordimientos?).
Haas también manipula con habilidad la puesta de época.
A diferencia de las postales de un James Ivory, muestra adrede postales
en escenas resueltas casi como fotos fijas, donde las acciones de los
personajes aluden a presuntos cuadros de género e, inclusive, a
escenas de un museo de cera. Pero cuando tiene que ir al grano, se manda
en un plano secuencia (hace acordar a ciertos momentos expresivos de Bertrand
Tavernier en Cuando la fiesta comienza o Más allá de la
justicia) que recorre el paisaje con todos los personajes hasta retroceder
hacia el interior de la casa y terminar en un interior: la escena de muerte
de lady Alabaster, madre de Eugenia y Edgar. Escena que debería
ser dramática por lo que ocurre pero fría y distante por
la actitud de las mujeres que la rodean mientras la mujer muere (las criadas
y la institutriz Matty). Obviamente, no les importa nada que la obesa
aristócrata se muera (¿dónde se ha visto insectos
con conciencia de clase?).
Asimismo, cuando Edgar (Douglas Henshall) el hermano de Eugenia, acusa
a Adamson de parásito, el epíteto aparece a primera vista
como una trivial alusión a los machos del hormiguero, esa suerte
de zánganos que cortejan a la reina hasta que uno logra fertilizarla,
y después muere. Pero pronto se ve que aquí también
se habla sobre conductas puramente humanas: en particular cuando se revela
que los hijos que Adamson creía haber engendrado con Eugenia son
fruto de la relación incestuosa entre hermana y hermano (¿dónde
se ha visto que el incesto perturbe a los animales?).
Ante los esencialmente parasitarios ojos feudales de Edgar, Adamson es
el parásito: la tarea moderna de poner orden en las colecciones
de historia natural del padre es incomprensible para el joven aristócrata,
que sólo se dedica a saltar a caballo por ventanas ajenas y a acostarse
con las criadas (además de hacerlo con su hermana). Para él,
Adamson es un aprovechador que lucra con la afición del anciano
por la historia natural para obtener trabajo, casa y esposa. Como implíctamente
lo señala Haas en la escena de la comida, el joven naturalista
es el tipo de científico profesional en ascenso hacia la segunda
mitad del siglo XIX, mientras el viejo caballero es el hombre de cuna
que desde el Iluminismo toma la historia natural como una dignísima
afición (cuyo epítome en la realidad es el mismo Darwin,
que en su juventud se dedicó sistemáticamente a la caza
y a las juergas, y en la ficción el príncipe de Lampedusa).
La otra mujer, la socialista y feminista Matty (excelente Kristin Scott
Thomas, puro juego de unos ojos bellísimos) surge de la oscuridad
de los pasadizos del castillo para guiar al héroe en el periplo
hacia su propio destino. La de los pasadizos es otra metáfora del
hormiguero brillantemente aprovechada por Haas: el incesto se revela a
través de un mensajero, aparentemente enviado por nadie en particular
sino por la "casa invisible" (¿dónde se ha visto
hormigas con pruritos morales?).
Mientras la atracción de Adamson por Eugenia es repentina y apasionada,
su vínculo con Matty se construye paulatinamente, al compás
del mutuo interés por los insectos. Y se sostiene en dos momentos
clave: el plano detalle de la muñeca de Matty mientras dibuja (vista
por Adamson y luego recordada mientras se acuesta con Eugenia), y cuando
Matty revela mediante el juego de formar palabras con los naipes (las
mismas letras de "insecto" permiten formar "incesto")
que conoce el terrible secreto de Adamson.
Será con Mathilda (ya no más la intelectual institutriz
Matty sino también revelada ahora como mujer sexualmente deseante),
que retornará a su paraíso perdido, el Amazonas, donde la
secuencia de los títulos lo mostró en tiempos felices.
En contrapunto, la imagen final de Adamson y Matty en el carruaje muestra
las miradas de ambos dirigidas hacia un punto fuera de cuadro: ¿El
castillo que dejan en la oscuridad de esa Inglaterra victoriana, encerrada
en toda su abrumadora hipocresía? ¿La luminosidad de las
fogatas en la noche natural que los espera, llena de peligros pero también
de una promesa de honestidad?
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