i n t e r v i e w s

ERNESTO RODRIGUES
 
 

Rui Eduardo Paes - O teu CD «Multiples» foi dedicado a John Stevens, o desaparecido líder do Spontaneous Music Ensemble. Porquê?
Ernesto RODRIGUES - Penso acima de tudo que John Stevens tem importância superlativa no panorama histórico da improvisação inglesa. Foi ele o grande “estratega” no implemento e devir da improvisação nas ilhas britânicas e as suas concepções foram aceites unanimemente por todos os músicos com quem trabalhou - tanto em pequenas como em grandes formações (SME; SMO) - a sua personalidade inventiva,  carismática e única, é-nos revelada através de um espectro amplo de carácter ideológico, imagético e artístico. A sumptuosa leveza e  a determinação entusiasta com que produzia o contacto e a dinâmica com os outros músicos, fazem de John Stevens um marco deveras incontestável nos anais de toda a free music. Paradoxalmente deixou-nos quando ninguém o previa, mas creio que realizou o seu projecto - o de se impôr pela sua obra em diferentes sectores de actividade. Devemos-lhe imensa gratidão. Ao dedicar-lhe «Multiples» faço-lhe a homenagem possível…

Rui Eduardo Paes - Apesar da tua militância na improvisação radical, música efémera, anti-académica e, por princípio, avessa a teorizações (circula nestes meios a ideia de que a teoria da música é já o seu museu), procuras sempre conceptualizá-la. Pelo menos assim interpretei a importância que dás aos textos dos “booklets” e aos nomes dos discos e das faixas, como «23 Exposures», em alusão à arte fotográfica, «Ficta», referindo-te ao espaço deixado à improvisação na música barroca, ou “Nihil”, uma referência ao pensamento filosófico nihilista. Essa associação entre o conceito e a improvisação não é habitual. Como a explicas?
Ernesto RODRIGUES - Realmente embora essa ideia de conceptualização esteja presente, ela não pretende remeter para qualquer espécie de teorização, pelo menos no sentido em que ela é desvalorizada neste meio. O conteúdo dos “booklets” (nos quais reconheço inegável qualidade poética) funcionará como uma alusão conceptual apenas no sentido em que alude - passe a repetição - a um universo de subjectividade referencial que naquele momento me parece fazer sentido. Clarificando a questão, não se trata de explanações teorizantes sobre o conteúdo passíveis de nos remeter para leituras representativas e objectivantes, limitadoras do ponto de vista da própria liberdade de fruição. Não tenho de modo nenhum a intenção de, ao incluir essa “literatura” (ainda por cima de carácter subjectivo), valorizar ou pretender atribuir um sentido a algo que a priori intrinsecamente já o possuirá - a Música.

Rui Eduardo Paes - Ao contrário de muitos músicos, que se concentram no seu próprio trabalho, tu és um coleccionador de discos e estás sempre atento ao que os outros fazem, tendo desenvolvido uma sólida perspectiva histórica do jazz, da livre-improvisação, da música clássica, da electrónica e dos vários experimentalismos e uma apurada noção de quais são as tendências do momento. Há o risco de isso te tornar excessivamente permeável, ou é mesmo a forma de te posicionares diferentemente em relação aos demais?
Ernesto RODRIGUES - É verdade que, desde sempre, tive a necessidade e a curiosidade de conhecer as várias tendências existentes nos planos artístico e cultural/intelectual, não descurando os contextos socio-políticos em que estas manifestações se produzem - sabendo que estes são dois universos mutuamente influenciáveis. Esta emergência foi fundamental para o desenvolvimento do meu espírito crítico e bastante enriquecedora no que diz respeito à minha capacidade relativa aos graus de exigência que procuro para o meu trabalho. Por outras palavras, o meu sentido autocrítico foi bastante estimulado por essa minha avidez de conhecer o que se passa à minha volta. A questão da permeabilidade está fora de causa, na medida em que essa minha “cultura” de procura acabou por me municiar na reflexão consciente sobre o que vejo/oiço/leio e no estabelecimento de níveis de leitura/hermenêutica/semiótica. É bom lembrar que toda a evolução estética (e científica) carece de cortes epistemológicos e que estes só ganham relevância quando se possui uma abrangência global que implica uma plena consciência do presente, aquilo com que se quer romper, e do devir, projecção no futuro. Esta é a minha perspectiva, e uma vez que assumo deliberadamente as minhas influências, a questão de me posicionar diferentemente em relação aos demais não é, em si, uma obsessão, mas sim uma consequência lógica e necessária para o meu processo de busca/criação. A concepção platónica da Reminiscência pode aplicar-se com justeza, no sentido em que há um esquecimento do sabido/apre(e)ndido, sublimado no acto criativo. Creio que esta tese será bastante mais realista do que o conceito romântico de inspiração.

Rui Eduardo Paes - Tiveste um percurso no rock e na música popular portuguesa, áreas com que rompeste totalmente há algum tempo. O que te ficou dessas experiências? Uma má memória? Achas que te influenciou a maneira de tocar ou de entender a música, seja na positiva como na negativa?
Ernesto RODRIGUES - A minha experiência no campo das chamadas músicas populares tem mais a ver, como já referi, com a ausência de alternativas do que com uma apetência natural por essas formas de expressão. Essas incursões não passaram disso mesmo, uma vez que nunca me senti identificado com aqueles contextos. O rock/pop como manifestação artística e social afigurou-se-me como algo desprovido de todas as características que valorizo, assumindo, pelo contrário, todos os contornos de uma forma de “cultura” alienante, superficial, autofágica e que apela aos interesses mais básicos e horizontais da condição humana. Como qualquer produto de consumo, é algo de descartável.
Estou cem por cento de acordo com John Cage quando acusou a “música” de Glenn Branca de ser fascizante, por estar associada ao poder do decibel como realidade opressora. Com uma pequena nuance: na minha opinião, este predicado aplica-se a praticamente todo o rock. A relação entre a prepotência das guitarras eléctricas e o poder bélico norte-americano é algo que não consigo dissociar. É mais uma forma de imperialismo, mas desta vez cultural. Confesso que me sinto bastante desconfortável perante esse mundo, não no sentido moralista, mas na medida em que acho que tudo o que o rodeia é precisamente aquilo que, como ser humano, gostaria de ver banido do nosso quotidiano.
O cinema comercial, a estética televisiva, o MacDonalds e a Coca-Cola (agentes  oficializados do cancro), os mecanismos manipuladores de informação a que somos sujeitos todos os dias, as passereles, os Oscars, os tops, etc., apontam para um reducionismo com propósitos bem definidos: a anticultura.
Por outro lado, o mundo da música tradicional/popular portuguesa caiu em Portugal num inerte pântano de estagnação sob os pontos de vista estético e ideológico. Os cantautores portugueses, e não só, não souberam acompanhar a evolução inevitável dos tempos, e sempre que se tentam actualizar o produto final que nos dão a conhecer é, normalmente, um “pastiche” desprovido de qualquer sentido de unidade e coerência. E mais, acabam por cair nas malhas do consumismo fútil e supérfluo, regido pelas leis da oferta e da procura - regras impostas pelo capitalismo internacional que outrora tanto os importunava. O extraordinário filme de Jean-Luc Godard “Sauve qui peut (la vie)” é premonitório e aplica-se com justeza a toda esta situação. Obviamente que há excepções…
Posso afirmar que não guardo quaisquer recordações desses tempos. Tocar tónicas, dominantes e subdominantes com ritmos binários sem o factor risco parece-me bem mais condizente com decoração, no sentido pejorativo, do que com aquilo que a arte dos sons implica de invenção, de descoberta, de investigação.

Rui Eduardo Paes - Nos press releases dos teus concertos costumas afirmar que a tua música se encontra na intersecção de duas “tradições”, a do free jazz e a do serialismo e do pós-serialismo. Podes explicar-me como? De que forma entendes esse equacionamento: trata-se de uma mistura, tipo “fusão”, da busca de paralelismos, de transversalidades, de um duplo ponto de partida para algo que se situará mais além e já não se identifica directamente com o free jazz e o serialismo?
Ernesto RODRIGUES - Esse paralelismo entre o pós-serialismo e o free jazz surgiu aquando da concepção do meu CD «Multiples». Acho que estão  bem patentes essas duas correntes, mas de forma bem delineada. Por um lado, há a vertente da miniatura weberniana, determinante para a duração das peças, para os temas mais calmos e mais próximos do “near silence” e para a economia de elementos - extrema concentração -, o que culmina com uma simplificação de carácter contrapontístico. Por outro, sendo um trabalho de improvisação livre, sem qualquer estrutura estipulada ou preconcebida, é assumida a influência da “escola inglesa”, que na sua génese é uma derivação da new thing. Não escondo que, durante praticamente duas décadas, ouvi e reouvi inúmeros discos saídos desta “escola”, assim como da alemã, o que cimentou em mim uma grande identificação. Hoje, as referências são outras, a improvisação adaptou-se  sincronicamente aos nossos dias, mas eu “precisava” de resolver este dilema - como se fosse uma catarse. Com o CD seguinte, «23 Exposures», o “problema” está resolvido. O mais importante para mim é considerar que os objectivos a que me propus são condizentes com o produto final.

Rui Eduardo Paes - O que pensas sobre o actual revivalismo do free jazz, semelhante ao anteriormente surgido em relação ao be bop, epifenómenos ambos das tendências culturais neomodernistas dos últimos anos? É algo de que procuras afastar-te ou não te preocupa?
Ernesto RODRIGUES - O que posso afirmar desde logo é que não me preocupa. Como músico, já não corro o “risco” da contaminação; como ouvinte, até subscrevo essa forma de expressão. Aliás, o fenómeno Charles Gayle, por exemplo, é algo que me agrada particularmente. Cecil Taylor toca da “mesma maneira” há 30 anos, não? Esse revivalismo não será uma consequência lógica e previsível? Todos sabemos que, nos anos 60/70, o free jazz era consumido tanto nos EUA como na Europa por uma elite burguesa (classe universitária com simpatias pela extrema-esquerda) e, em consequência, estes músicos procuraram projecção mediática e espaço de manobra em Paris, ironicamente o lugar físico do Maio de 68 - não será por acaso que este movimento ficou conhecido como “a revolução de Outubro do jazz”.
Sei que vou gerar polémica, mas a minha opinião é a de que hoje já há condições favoráveis para absorver e segregar o free jazz. Na altura era agressivo e arrojado demais. Hoje, o free jazz já não tem a carga política e social que carregava na altura - aparece-nos mais “domado” e mais civilizado, é mais fácil de tolerar, para além da omnipresente sociedade de consumo, que tem meios para reciclar tudo e todos. Não nos podemos esquecer que músicos como Peter Brötzmann, Mats Gustafsson ou Ken Vandenmark, por um lado, e por outro o crítico e ensaísta John Corbett, estão directamente implicados na base deste ressurgimento. Esse “boom” recentemente verificado valoriza, sobretudo, um certo free jazz com alguma contaminação “mainstream”, perdendo em imprevisibilidade aquilo que acaba por ganhar em popularidade. Em termos de mercado, é certamente uma aposta ganha.
Parece-me, no entanto, já ter tido dias mais prósperos, concretamente há um ou dois anos. Tenho uma ternura muito especial por esses músicos - cresci a ouvi-los… Guardo em casa religiosamente o “Free Jazz - Black Power” de Phillipe Carles e Jean-Louis Comolli, sem dúvida um excelente ensaio no que concerne a essa grande cultura audiotáctil.

Rui Eduardo Paes - Achas que houve uma real mutação quando na Europa se passou há mais de 30 anos do free jazz para uma prática designada como free music, caindo a vertente jazz nessa transformação, ou a free music, como alguns defendem, ainda é parte da nebulosa jazz?
Ernesto RODRIGUES - O free jazz é uma forma de expressão negra que tem as suas raízes na sociedade urbana norte-americana. Genealogicamente, os seus pressupostos originais eram uma reacção à cristalização e ao hermetismo a que se estava a assistir nas práticas do hard bop. O que propunha era uma libertação total das estruturas de então e um retorno às influências da mãe África. O free jazz reclamou-se da tradição da “grande música negra” e assumiu-se como protagonista do Renascimento Negro.
A free music nasceu na Europa com nomes como Peter Brötzmann, John Stevens ou Alexander von Schlippenbach, só para referir alguns dos seus mais relevantes intervenientes. Profundos conhecedores destas realidades e alguns deles simultaneamente envolvidos em práticas da música contemporânea ocidental, que já incorporava elementos aleatórios intrínsecos à própria escrita, estes músicos estavam numa posição privilegiada para poderem fazer uma nova e promissora síntese. Em 1966, a RIAS de Berlim encomendou a Schlippenbach uma peça que, por ironia do destino, se tornaria na alma mater de todo este movimento, peça essa intitulada “Globe Unity”, com secções rigidamente estruturadas  e escritas, mas também com grande abertura à improvisação livre - desde então, a orquestra passou a ser denominada como tal. Até hoje!
Nos anos 70 e 80 as práticas da free music estavam ainda bastante ligadas à improvisação estruturada. Agora, é cada vez mais comum a recorrência à improvisação livre, sem grelhas estruturais, e a ausência de toda e qualquer predeterminação. Há uma inegável tendência para uma aproximação entre a nova música improvisada e a música contemporânea erudita. Esta diluição de limites é, em grande parte, resultado de uma cada vez mais habitual prática de permuta entre estes dois universos, registando-se um afastamento da nebulosa jazz.
Respondendo mais concretamente à tua pergunta, julgo que dentro da free music podemos integrar o neo-free jazz e não o contrário. Do meu ponto de vista, há, de facto, diferenças entre uma e outra abordagem, determinadas pelas incontornáveis diferenças nos seus contextos socio-culturais. Podemos dizer que a free music engloba algumas das expressões libertárias e libertadoras reclamadas pelo free jazz e algumas das concepções subjacentes à música erudita contemporânea, à acusmática, à música espectral, ao concretismo, à “laptop music”, etc. No fundo, está aberta a todas as influências ou correntes de carácter inovador.
 
 
 

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