i n t e r v i e w s ERNESTO RODRIGUES
"As coisas estão a mudar"
Foi preciso que a tecnologia do disco se democratizasse para este improvisador português da segunda geração conseguir mostrar o seu trabalho no seu próprio país natal e fora de portas.
Foi longa a espera mas valeu a pena…«Self Eater and Drinker» foi, em 1998, o prenúncio do que estava para vir. Depois, entre 2001 e 2002, veio a confirmação com quatro títulos lançados de enfiada por uma nova editora, a Creative Sources Recordings: «Multiples», «Sudden Music», «23 Exposures» e «Ficta», todos eles com uma óptima aceitação por parte da imprensa especializada internacional. Acrescentar-se-á, brevemente, o novo «Assemblage». O violinista/violista de Lisboa está a contribuir decisivamente para a actual projecção das novas músicas portuguesas no mundo.
Rui Eduardo Paes - És violinista numa área da música, a improvisação, em que no teu país já há um violinista com fama mundial, considerado mesmo um dos melhores: Carlos Zíngaro. Isso coloca-te algum problema? Como te vês em relação a ele?
Ernesto RODRIGUES - Não, de modo nenhum, antes pelo contrário. O facto de existir em Portugal um músico desta envergadura só nos pode beneficiar em todos os aspectos: como percussor, na medida em que toda a música improvisada feita em Portugal é marcada pelo seu pioneirismo; como influência ao determinar as escolhas do universo musical de inúmeros músicos que têm como meio de expressão novas linguagens neste campo; como violinista/instrumentista que, dada a sua qualidade técnica, é reconhecido unanimemente tanto pela crítica especializada como pelos seus pares. Há ainda a vertente da projecção internacional por ele adquirida, que funciona sempre a favor dos músicos portugueses que pretendam dar-se a conhecer no estrangeiro. Quanto à minha relação com ele, desde logo, é de amizade, respeito e admiração, não esqueço que os dois primeiros concertos de música improvisada a que assisti foram do Plexus, ainda nos idos anos 70, grupo fundado por Carlos Zíngaro o que veio a despoletar em mim um interesse acrescido pelas músicas de arte.Rui Eduardo Paes - Já tens um longo percurso como improvisador em Portugal, mas só recentemente iniciaste uma produção discográfica regular. O facto de só agora começares a ter alguma projecção internacional dá razão ao ditado português segundo o qual “água mole em pedra dura tanto bate até que fura”? Como vês a “cena” da improvisação lusa e a sua evolução, se é que há uma cena?
Ernesto RODRIGUES - As minhas primeiras experiências neste campo remontam a cerca de 1978/79, num trio com Jorge Valente e Carlos Bechegas, época em que as oportunidades nestas áreas eram escassas, senão mesmo inexistentes. Dado esse estado se coisas, vi-me obrigado a enveredar por outros caminhos. A chamada segunda geração de improvisadores, basicamente eu, Carlos Bechegas e José Oliveira, dedicou-se igualmente a outras actividades, ainda que também do domínio artístico. Com a explosão das auto-estradas da informação, a intercomunicabilidade com o mundo tornou-se tão acessível e imediata que a questão da projecção internacional resolveu-se naturalmente. As novas tecnologias hoje tão massificadas foram o elemento decisivo e catalizador deste resultado - não nos esqueçamos de que é possível produzir um CD com o mínimo de custos e qualidade excepcional, distribuí-lo, promovê-lo e até vendê-lo através da Internet.
As coisas estão a mudar, e acho que há, de facto, uma cena da improvisação em Portugal, como ficou confirmado com o festival nos Instants Chavirés dedicado aos improvisadores portugueses em 2002. Aliás, há notícias de que também Podewil, na Alemanha, está interessada em organizar um, para além de um terceiro em Catânia, na Itália. O intercâmbio entre músicos portugueses e estrangeiros tem-se desenvolvido exponencialmente, assim como o convite a músicos nacionais para actuar em diversos países. Estes são sinais inequívocos de que existem boas perspectivas de evolução.Rui Eduardo Paes - A situação, no teu caso em particular, não terá mudado precisamente devido ao facto de teres formado a tua própria editora, a Creative Sources Recordings? A única forma de sobreviver e marcar pontos no presente estado de coisas parece ser mesmo o “do it yourself”...
Ernesto RODRIGUES - É óbvio que a decisão de formar a minha própria editora foi benéfica para a mudança relativa às minhas produção e difusão musicais. No actual estado das coisas, a aceitação por parte das grandes editoras estaria sempre fora de causa e a capacidade das pequenas não lhes permitiria correr determinados riscos. Perante esta situação, e seguindo o exemplo do que já é prática corrente há décadas na Europa (FMP, Incus, ICP, Ictus, etc.), optei por esta via como a mais realista para divulgar as minhas concepções. Esta decisão não se prende necessariamente com uma simpatia pelo “self made man”, mas sim com as regras impostas pelo capitalismo, que não nos deixa outra alternativa.Rui Eduardo Paes - Achas que há uma equivalência entre a filosofia da música improvisada e os princípios anarquistas, que tu próprio pareces seguir? Quando se diz que a improvisação é libertária isso não terá implicações políticas que vão mais longe do que a mera constatação de que se trata de uma música técnica e esteticamente libertadora?
Ernesto RODRIGUES - Essa relação entre improvisação e liberdade teve uma expressão bastante mais clara e explícita na primeira geração da improvisação na Europa. Julgo que essas conotações políticas eram mais vincadamente assumidas, até porque a relação das ideias de liberdade com o free jazz era bastante estreita. O que verifico hoje em dia é uma progressiva perda da componente espiritual e política, em favor de um “positivismo” cada vez menos solidário e mais “self-centered”.
Do meu ponto de vista, essa vertente de cariz espiritual e político não deveria ser omitida dos cânones da psicologia da criação. A dado momento corremos o risco de qualquer manifestação criativa no campo artístico vir a depender única e exclusivamente da inovação no domínio tecnológico, em detrimento das componentes intrínsecas à arte, nomeadamente a sua maturidade estética/conceptual, tornando-a cada vez mais formalista e destituída de conteúdos.
Com a perda de relações extrapolativas com outros níveis de consciência, acaba por se perder a essência primordial de qualquer manifestação artística, que passa pela sua relação íntima com o indivíduo, de algum modo provocando um efeito inibidor da sua capacidade de se projectar noutros planos, para os quais a arte e a música potencialmente poderiam remeter. Esta tendência que se tem vindo a verificar não é mais do que uma consequência previsível e inevitável de uma realidade socio-política que cerceia intencionalmente todos os domínios da criatividade que possam subverter a “ordem”.Rui Eduardo Paes - Até que ponto os teus interesses culturais e artísticos deram forma à música que fazes ou se reflectem nela? Sei do teu interesse por movimentos alternativos como o Dada, os futurismos italiano e russo, o Fluxus ou a Internacional Situacionista, o teu gosto pelo cinema de um Jean-Marie Straub ou de um Syberberg e a tua paixão pela chamada “música erudita contemporânea”, de Nono, Berio e Ligeti a Lachenmann e Stäbler. Queres falar-me dessas múltiplas devoções?
Ernesto RODRIGUES - Penso que os interesses pessoais de qualquer artista, em qualquer época - salvo as excepções determinadas por interesses da estética dominante (não nos esqueçamos de que a estética visível é sempre determinada pelo poder) implicam já o seu modus operandi e a sua originalidade, sempre que associados à sua capacidade volitiva. O meu interesse por movimentos ou “vanguardas” que, de uma forma ou de outra, não se identificaram com o satus quo e representam, de facto, roturas incontornáveis, é o elemento primordial da minha postura relativamente ao mundo e catalizador para a minha criatividade.
O Dadaísmo, assim como o Surrealismo, veio subverter todos os conceitos ligados à arte, na medida em que põe em causa a ideia de belo, de ordem, de perfeição, e defende a liberdade criativa do indivíduo e a espontaneidade numa perspectiva provocatória, escandalizadora e incomodativa. Posso afirmar que se trata de uma recusa deliberada dos processos criativos até então tidos como legitimadores da arte, os quais se encontravam ligados aos princípios da racionalidade. Ora, essa racionalidade é intencionalmente refutada e reformulada.
O Futurismo/Construtivismo interessou-me devido à sua contestação dos postulados profundamente alicerçados na própria epistemologia da arte, cuja fascinação pela máquina é comparável à forma como hoje são abordados alguns domínios da mesma - leia-se novas correntes da música electrónica, vídeo-arte, etc. No caso do Fluxus, a facilidade com que figuras como Joseph Beuys, Wolf Vostell e Robert Filliou escandalizaram e intervieram acutilantemente, pondo em causa “ícones” e referências caros à sociedade burguesa, é para mim verdadeiramente motivadora. A Internacional Situacionista, com a sua argúcia em descodificar criticamente o devir da nossa sociedade, pondo em evidência antagonismos emergentes e alienantes a favor de uma visão mais consciente e humanizada, também não podia deixar de me dizer alguma coisa, assim como alguns movimentos que com ela se relacionaram, como o Letrismo, o Cobra, o Spur ou o Imediatismo.
Surgiram na Sétima Arte “ensaístas” com a coragem e a capacidade de extrapolar para o seu meio todas estas problemáticas, ainda que de uma forma muito mais subtil. Para além desta particularidade, o modo incisivo como complementam o cinema com a música colocou-me perante as minhas mais profundas interrogações. Na abordagem syberberguiana, embora seja desenvolvida a partir de arquétipos românticos (Wagner, por exemplo), com os quais já senti maior afinidade, é de ressalvar o talento demonstrado ao sublinhar os conceitos subjacentes a todas as conquistas até à primeira metade do séc. XX, patentes no modo como o ritmo, o espaço, o tempo, o silêncio, etc., são tratados, remetendo para formas mais sublimes. Os seus últimos trabalhos recorrem frequentemente a duas “ferramentas” interactivas bem delineadas, ao monodrama e à imposição quase obrigatória dessa actriz de qualidades excepcionais que dá pelo nome de Edith Clever, com as quais nos tem legado ao longo dos anos obras de uma maturidade estética ímpar.
Jean-Marie Straub, para além de incorporar todas estas nuances, tem uma relação muito mais íntima com a música do séc. XX, o que está mais próximo da nossa realidade e do meu interesse em concreto, nomeadamente Schönberg: «Moses und Aron» «Eilentung zu Arnold Schönbergs “Begleitmusik zu einer Lichtspielscene”» e «Von Heute auf Morgen». Por outro lado, o modo como traduz a tragédia grega na linguagem do nosso quotidiano parece-me extremamente oportuno e conseguido. A imobilidade excessiva da câmara é obviamente intencional, com o objectivo de focalizar o receptor nas características dos personagens e no sentido mais profundo das palavras, não dando azo à dispersão e ao abandono do fio condutor da obra. Os constantes recursos às panorâmicas e aos travellings com respiração exageradamente lenta parecem reflectir, no duplo sentido (físico e psicológico), o modo verdadeiramente esmagador como o silêncio assume a condição de leitmotif. Straub serve-se recorrentemente de décors naturais onde a nudez, a amplitude e a aridez nos sugerem a intemporalidade das questões que nos propõe.
Assim, o grande mistério das origens e do elemento primordial surge-nos na sua forma mais agreste e perene num contraponto entre a difícil paisagem, raramente alterável, e os costumes e mentalidades das civilizações no que concerne às suas questões primeiras e às suas motivações mais profundas. Mais do que transcrever obras de referência da nossa matriz cultural, Jean-Marie Straub pretende colocar o espectador contemporâneo no cerne das suas questões metafísicas e ontológicas, que cada vez mais são ignoradas e, em última análise, permanecem imutáveis, resistindo à erosão temporal, iguais a si mesmas desde o princípio dos tempos.
Todos estes criadores têm em comum o facto de divergirem da banalidade e da superficialidade vigentes. O mesmo se pode dizer de toda a música pós-serialista. Não posso ignorar a importância de Boulez e Stockhausen neste contexto, assim como a de todos os seus pares nas diversas ramificações verificadas ao longo da segunda metade do séc. XX, que nos legaram uma panóplia extremamente diversificada. Assim, deparamo-nos com “escolas” completamente autonomizadas, já não existindo um modelo a seguir como no barroco, no classicismo ou no romantismo - cada compositor tem o seu próprio universo, a sua própria matriz. Daí a enorme disparidade conceptual e formal de um Xenakis quando comparado com um Kagel, por exemplo.
Chegados ao séc. XXI, surgem-nos compositores cujas preocupações se prendem mais com as capacidades sónicas (físicas e tímbricas) e texturais dos instrumentos em causa, e que sabem privilegiar algo de precioso - o silêncio. O silêncio remete-nos para nós próprios, devendo, pois, ser altamente valorizado e contextualizado. O silêncio anunciado por Cage ainda na primeira metade do séc. XX tem hoje, finalmente, a importância que não lhe chegou a ser conferida. Estão, assim, no meu entender, reunidas as condições necessárias para que esta “categoria” seja assimilada e vivida por todos de forma natural. Neste contexto, são para mim muito importantes compositores como Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, Gerhard Stäbler, Gérard Grisey, Toshio Hosokawa, Vadim Karassikov, Iancu Dumitrescu ou Wolfgang Rihm, só para citar alguns, cuja base de sustentação e reflexão me parece de uma solidez e de uma importância incontestáveis.
