1945 El neorrealismo italiano: ruptura con el fascismo

Tras la avanzadilla precursora que había supuesto Obsesión (1942) de  Luchino Visconti, las imágenes de Roma, ciudad abierta (1945) levantan el acta oficial de nacimiento del neorrealismo. Crónica de los últimos días de la ocupación nazi y apología de la resistencia católica y comunista contra el fascismo, la película intenta revelar la verdad oculta tras el velo impuesto por la dictadura al mismo tiempo que reclama el compromiso del artista para transformar la realidad. Rodada en escenarios naturales y con escasez de medios, la propuesta ética y estética que el filme proponía abrió la puerta a una nueva forma de realismo donde la ficción adquiría tintes documentales, enriquecida después por títulos como Paisá (1946) de Roberto Rossellini, Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio De Sica, La terra trema (1948) de Luchino Visconti,  Alemania, año cero (1948) de Roberto Rossellini o Arroz amargo (1949) de Giuseppe De Santis. Cine de la ruptura con el fascismo y de la reconstrucción democrática del país, el neorrealismo reconcilia a la cinematografía italiana con la modernidad, se erige como modelo para las nuevas cinematografías nacionales no hollywoodenses y anticipa algunas de las propuestas aportadas por los “nuevos cines” de los años sesenta, lo que explica la enorme influencia que tuvo durante muchísimos años.

1946 Hollywood ensaya la cámara subjetiva y el plano secuencia

 Dos ficciones criminales cobijan, apenas terminada la II Guerra Mundial, sendos experimentos formales que colocan el trabajo de cámara y de planificación en el centro de atención del cine comercial producido por Hollywood. Por un lado, el actor Robert Montgomery debuta en la dirección con La dama del lago (1946) versión de la novela homónima de Raymond Chandle, donde se interpreta a sí mismo como el detective Philip Marlowe y donde utiliza como sujeto de la narración la cámara subjetiva, que actúa dentro de la ficción como si se tratase de los ojos del ER personaje, por lo que éste salvo breves excepciones no aparece nunca en pantalla. Dos años después, Alfred Hitchcock ofrece otro ejercicio de pirotecnia narrativa al proponer con La soga (1948), por primera vez en la historia del cine, una película rodada íntegramente en un único y continuado plano-secuencia. El artificio le obligó a controlar de forma milimétrica los movimientos de la cámara y de los actores, a utilizar decorados móviles y a disfrazar con personajes que pasaban por delante del objetivo el final de cada bobina. Fueron dos propuestas extremas y de llamativo virtuosismo, pero no lograron ofrecer resultados creativos de altura, por lo que tampoco encontraron continuidad.

1947 La fábrica de talentos: el Actor’s Studio

 La herencia del prestigioso Group Theatre (aquella imprescindible y progresista factoría de talentos que fue impulsada, bajo auspicio del new deal, por la vanguardia teatral más comprometida, o de un fervoroso homenaje por parte de Robbins en The Craddle Will Rock, 1999) fructifica, a partir de este año, en la creación del Actor’s Studio, cuya paternidad se debe al realizador y también director escénico Elia Kazan, a la productora teatral Cheryl Crawford a Robert Lewis, antiguo miembro Group Theatre. Fue de hecho, el fundador de esta institución (Lee Strasberg) quien se hizo cargo de dirigir la nueva fábrica de actores a partir de 1951 en la formación de los intérpretes las técnicas de Stanislavski: trabajo de dentro afuera, asimilación por el actor de las  vivencias de personaje, búsqueda del vínculo interno. Un “Método" de interpretación que acabó por ganarse la mayúscula tras el resonante éxito de La ley del silencio 1954 de Elia Kazan, película donde un distinguido  puñado de actores de la factoría (Marlon Brando, Eva Marie Saint, Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger) convirtieron a la escuela en un punto de referencia ineludible. Hijos del “Método” fueron también, al fin y al  cabo, Paul Newman, James Dean, Montgomery Clift, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Geraldine Page y Jane Fonda, entre muchos otros.

1948 El fin del monopolio cierra “la era de los estudios”

 Al finalizar la II Guerra Mundial, los cinco grandes estudios de Hollywood (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, 2Oth Century Fox, Warner Bros. y RKO) y los tres medianos (Universal, Columbia y United Artists) no sólo producían tres cuartas partes de las películas del país, sino que controlaban también el 90% de la distribución y poseían las salas de cine más importantes de las grandes ciudades. Contra esta situación monopolística vino a pronunciarse el Tribunal Supremo, en 1948, al fallar a favor de los productores independientes (que habían empezado a litigar 10 años antes) y en contra de las grandes a violación de la ley Sherman controlar todas las fases y comercialización de un sentencia, que obligó a desligar los negocios  de la producción y de la exhibición señala el principio del fin para el sistema de producción sobre el que se había  levantado el Hollywood clásico y abre la puerta  a una larga fase de transformación industrial (decadencia de las potencias televisivas, integra majors en la industria del entretenimiento) que acabó por cambiarla faz del cine norteamericano.

1950 Los soportes no inflamables acaban con los nitratos

 Desde los orígenes del cine, las imágenes se impresionaron sobre un soporte fotoquímico llamado “celuloide”, elaborado a partir de una nitrocelulosa-base (la piroxilina) que tenía gran capacidad de ignición. La enorme inflamabilidad del celuloide (generador de un fuego que no puede apagarse ni siquiera sumergiendo la película en agua) fue el causante de numerosos incendios sufridos por los laboratorios, lo que provocó la pérdida trágica de una gran parte del patrimonio cinematográfico mundial (entre un 70% y un 85% del cine mudo; porcentaje que llega en España al 97%). Las investigaciones para conseguir un soporte inflamable culminaron, a finales de los años cuarenta, cuando se obtuvo un soporte de triacetato de celulosa llamado comúnmente acetato, safety o soporte de seguridad, que pasó a ser el material utilizado por todas las películas. La fabricación de los viejos celuloides de nitrato se abandonó ya definitivamente a partir de 1950 (en España, entre 1952 y 1954), mientras que, casi simultáneamente, aparecían los soportes de poliéster (de mayor estabilidad y mejor conservación), si bien éstos no comenzaron a generalizarse hasta finales de los años ochenta.

1951 Kurosawa y el descubrimiento occidental del cine japonés

 A pesar de tratarse de una industria con un alto grado de desarrollo técnico y artístico, la cinematografía japonesa era así una absoluta desconocida para el mundo occidental debido, entre otras razones, al aislamiento prolongado del país y a su permanente estado de guerra desde mediados de los años treinta. La situación sufre un cambio radical en 1951, sin embargo, tras la presentación en el Festival de Venecia de  Rashomon, con  la que Akira Kurosawa ganó el León de Oro antes de conseguir también, poco después, el Oscar a la mejor película extranjera. El ensayo pirandelliano de Kurosawa, capaz de aunar el relato medieval, la furia expresiva del gran cine soviético, el tratamiento de la violencia del cine americano y el refinamiento estilístico japonés, precedió a los triunfos sucesivos de Kenji Mizoguchi León de Plata en Venecia por Cuentos de la luna pálida, (1953) y Teinosuke Kinugasa (Palma de Oro en Cannes y Oscar para La puerta del infierno, (1954): sucesivas llamadas de atención que abrieron paso al descubrimiento occidental de la cinematografía nipona y de otros directores tan importantes como Yasujiro Ozu, Mikio Naruse, Masaki Kobayashi o Kon Ichikawa.

1951 “Cahiers du Cinéma” y la “política de autores”

 Fundada por el realizado Jaques Doniel –Valcroze con el respaldo económico de Leonide Keigel y de Les Éditions de L´Étolile, la revista  Cariz du Cinema salió a la calle  por vez primera en abril de 1951. En sus páginas fructificaba una prestigiosa tradición critica del cine francés (crecida en las paginas de La Revue du cinéma y el semanario Arts) y en ellas se conformó, bajo la tutela de André Bazin una brillante nómina de críticos jóvenes y combativos ( el propio Doniol-Valcroze, Jacques Rivette, Jean-Luc  Goddard, François Truffaut y Eric Rohmer, que firmaba entonces aún con su verdadero nombre: Maurice Schérer) que arremetieron contra lo que llamaban EL “cine de qualité” francés, que pusieron en marcha la “política de los autores” y que, mas adelante, alimentarían con las creaciones de sus colaboradores y con textos teóricos el nacimiento de la nouvelle vague. En 1952, Bernard Chardére fundó Positif, revista que recogería la herencia marxista de L´Écran francais y de Les Lettres Française, y donde escribirían críticos como Robert Benayoun, Ado Kyrou, Raymond Borde, Marcel Oms o Michel Ciment para ensalzar a Luis Buñuel, John Huston o Jean Vigo, en detrimento de directores como Hitchcock, Hawks, Lang o Goddard

Portada de la revista Positif