1936 En apoyo del Frente Popular francés

 El venturoso encuentro de Jean Renoir con el Grupo Octubre, dirigido por Jacques Prévert, da lugar en 1936 a Le crime de Monsieur Lange, una especie de fábula exaltadora del cooperativismo, portadora de aromas anarcosindicalistas y contagiada por un humanismo reconciliador que constituye la primera película “frentista”.  Poco después, el Partido Comunista de Francia (PCF) encarga a un grupo de profesionales del cine, bajo la supervisión de Jean Renoir, la realización de una película que apoyase la campaña electoral para los comicios de mayo de 1936.

El resultado de ese llamamiento sería el filme colectivo La vie est á nous (1936), una exaltación de la solidaridad, de la lucha colectiva y del papel jugado por el PCF, que dirigen, de forma mancomunada, Jean Rendir, André Zwobada, Jacques Becker y Jean Paul Le Chanois. Mezcla de documental y de ficción, este filme que no pudo exhibirse en circuitos comerciales hasta 1969 es la vanguardia militante de un pequeño pero decisivo ciclo exaltador de las ilusiones galvanizadas por el Frente Popular, en el que se insertan títulos como Les temps de cerises (1936) de Jean-Paul Le Chanois, La belle équipe (1936) de Julien Duvivier, La gran ilusión (1937) de Jean Rendir  y, sobre todo, La marsellesa (1938) filmada por Jean Renoir.

1937 Primer largometraje de dibujos animados

Avalado por el éxito de público de sus primeros cortometrajes, Walt Disney firma, en 1931, un acuerdo de distribución de sus películas con United Artists y, al año siguiente, adquiere hasta 1935 los derechos en exclusiva de la animación en el sistema Technicolor tricromático. Con ambas operaciones se consolida la expansión de un estudio que, a mediados de los años treinta, cuenta ya con cerca de ochocientos trabajadores y que, entre otras innovaciones, ha des cubierto la truca multiplanos que permite a la cámara moverse por los dibujos como si se tratase de un espacio real. Con estos medios, Walt Disney se plantea ya la entrada en el mercado de largometrajes y, después de tres años de trabajo que implican la realización de cuatrocientos mil dibujos y la inversión de casi dos millones de dólares, ofrece finalmente Blancanieves y los siete enanitos (1937), el primer largo de animación y, junto a Lo que el viento se llevó (1939), el filme más taquillero de la década. Con él se abría un nuevo camino por cuyo sendero transitarán después títulos como Pinocho (1940), Dumbo (1941)  Bambi (1942).

1937 El documental al servicio de la causa republicana española

Por iniciativa de un grupo de intelectuales norteamericanos entre los que se encontraban  Lillian Hellman, Dorothy Parker, John  Dos Passos, Frederic March y Ernest Hemingway que escribió y prestó su voz a la narración, tras descartar la locución inicial de Orson Welies el cineasta holandés Jons lvens viaja a España con el encargo de rodar un documental sobre la guerra civil y la lucha antifascista. Ivens, sin embargo, no se iba a encontrar sólo en esta tarea, pues otros cineastas se hallaban también en nuestro país filmando documentales con los que mostrar al mundo lo que estaba sucediendo aquí. Entre ellos, el británico Thorold Dickinson, los americanos de la Frontier Films (Leo Hurwitz y Herbert Kline, realizador de Heart of Spain Return to Life, filmada ésta con la colaboración de Henri Cartier-Bresson), más los soviéticos Roman Karmen y Boris Makaseiev. De todos esos documentales, que dejaban adivinar, acaso por primera vez, la importancia el cine alcanzaría como testigo de unos hechos, sería Tierra de España (1937), de Jons Ivens , el que tendría una mayor repercusión internacional, siendo exhibido que incluso ante Franklin D. Roosevelt, el presidente de EE.UU. Dos años después, el escritor André Malraux realizó otro título emblemático: Sierra de Teruel (1945) (Espoir), un filme de ficción de explícita militancia republicana, filmado en Cataluña a finales de 1938 con la colaboración decisiva de Max Aub, si bien su rodaje sería interrumpido por la entrada de las tropas franquistas en Barcelona cuando faltaban 11 secuencias del guión por filmar, por lo que debió ser montado y sonorizado en París, donde se estrenó en julio de 1939.

1937 El fascismo italiano crea los estudios de Cinecittá

Apenas dos años después de la inauguración del Festival Internacional de Cine de Venecia, el Gobierno de Mussolini asume el control pleno de la industria del cine a través de la creación de la Dirección General de Cine (1934) y de la fundación del Centro Experimental de Cinematografía (1935), lo que confirma el interés del Gobierno por utilizar este medio como instrumento de propaganda política. Dentro de este proceso, en 1937 Mussolini inaugura en Roma los Estudios Cinecittá, los más grandes de Europa en esas fechas y rivales aparentes, en tamaño y medios técnicos, de los norteamericanos. Con Vittorio, el hijo de Mussolini, al frente de ellos, los estudios echan a andar con el rodaje de la espectacular Escipión, el Africano (1937), de Carmine Gallone para convertirse a continuación en el centro de producción preferido de los melodramas y las comedias de teléfonos  blancos que dominan el cine italiano durante estos años.

Dos momentos en  que el mismísimo Mussolini inauguró, en 1937, los hoy míticos estudios Cinecittá, en Roma, a través de la Dirección General de Cine de su Gobierno.

1938 “La fiera de mi niña” y la “screwball comedy”

 Cultivador de los más diversos géneros, Howard Hawks filma en 1938 la segunda comedia de su filmografía y rueda, con ella, una de las más disparatadas, excéntricas y divertidas de todos los tiempos: La fiera de mi niña (1938), construida sobre un guión de Dudley Nichols y Hagar Wilde. Obra de compleja estructura narrativa y de ritmo endiablado, su historia se desliza por un tobogán febril de situaciones aparentemente desquiciadas, pero hiladas con implacable lógica interna, hasta componer el modelo más acabado de la llamada screw ball comedy. Se erige así como un título funda mental, nexo de enlace entre el cine cómico de los años veinte, la estilización narrativa que caracteriza la comedia de los años treinta (desde Frank Capra a Ernst Lubitsch pasando por Leo McCarey) y el advenimiento del modelo que nace en los años cuarenta con la obra de Billy Wilder y de Preston Sturges. Demasiado moderna para su época, La fiera de mi niña no fue entonces un gran éxito de público, pero el tiempo la ha convertido, Historias de Filadelfia (1940) de George Cukor , La pícara puritana (1937) de Leo McCarey, Sucedió una noche (1934) de Frank Capra, Una en el título emblemático de un género en el que se inscriben también obras como Una mujer para dos (1937) de Ernst Lubitsch, Al servicio de las damas (1936) de Gregory La Cava, Vivir para gozar (1938) de  George Cukor  o Luna nueva (1940)  de Howard Hawks.

 A la Izquierda cartel y fotograma de Historias de Filadelfia, rodada por George Cukor en 1940 y protagonizada por un trío infalible: Katharine Hepburn, James Stewart y Cary Grant. También, el cartel de otra mítica screwball: Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) con Claudette Colbert y Clark Gable.

1939 “La regla del juego” los albores de la modernidad fílmica

En un mundo que se derrumba y sien te el peso de la amenaza nazi, un héroe de la aviación y un grupo de aristócratas y sus criados se reúnen en un castillo para jugar a la caza y al amor. Mentiras, simulaciones y engaños dominan las relaciones personales en este microcosmos que Jean Renoir analiza en La regla del juego (1939), obra que anticipa de forma metafórica el estallido de la Segunda Guerra Mundial. El cineasta se introduce con su cámara en la fisura entre las apariencias y la realidad para mostrar las reglas que rigen el juego de aquéllas, y propone con ello una obra decisiva que ha encabezado, durante muchos años, la lista de las mejores películas de la historia. Su importancia nace de la audacia que muestra Jean Renoir para romper con las normas del cine clásico, pues no duda en dispersar el hilo narrativo, desmontar la cadena causa-efecto y dificultar la identificación del espectador con un único protagonista hasta dejar al descubierto el procedimiento de elaboración del filme, que parece construirse casi ante los ojos de los espectadores. El gran Renoir da así un paso precursor en el camino hacia la modernidad al constatar, por un lado, la imposibilidad del cine para capturar la realidad y al revelar, por otro, el carácter de representación del propio cine y de todo arte.