1933 Hedy Lamarr se desnuda ante la cámara

Besos castos, besos breves o largos, besos de verdad como los de Asta Nielsen, senos apenas entrevistos, trozos aislados de anatomía femenina o masculina.., los límites de la censura oficial se estiraban o comprimían en cada país según la voluntad de su gobierno de turno, si bien parecía existir un cierto tabú a la hora de mostrar un desnudo integral en la pantalla. Será, sin embargo, Gustav Machaty, un cineasta checoslovaco conocido por explorar los temas sexuales, quien pondría una piedra más en el avance del cine por la senda del erotismo con su película Éxtasis (1933). Estrenada en Praga, sus imágenes (llenas de simbolismos visuales y metáforas eróticas) sorprendieron a los espectadores no tanto por la carga sexual de su argumento al fin y al cabo Machaty había filmado ya, otro trabajo en esta misma línea, Erotikon (1929) como por la visión de la actriz austríaca Hedy Kiesier (bautizada después en Hollywood como Hedy Lamarr) correteando en traje de Eva por el campo o, en la secuencia más famosa del filme, dándose un baño desnuda. Una falsa frontera moral se traspasaba con estas imágenes y, al dejarla atrás, el cine continuaba avanzando en busca de la completa libertad de expresión.

1933 “King Kong” y los monstruos de la “depresión”

La inseguridad que generan un presente conflictivo y un futuro difícil, tras el crack de 1929 y la consiguiente “depresión” económica, siembra en el imaginario colectivo de Estados Unidos una inquietud que alimenta, sin duda, la aparición de un amplio ciclo de cine de monstruos y de terror impulsado mayoritariamente por la Universal. Desde el aldabonazo inicial propiciado por el Drácula de (1930) de Tod Browning y el Frankenstein (1931) de James Whale,  la estela se prolonga después con títulos tan emblemáticos como La momia (1932) de K. Freund, Freaks (1932) de T. Browning, El malvado Zaroff (1932) de  B. Schoedsack e I. Pichel, El hombre invisible (1933) de J. Whale y, si acaso, el mas famoso y popular de todos: King Kong (1933) dirigido por dos  realizadores que provienen del documental: E. B. Schoedsack y Menan C. Cooper. Producida por la RKO y basada en un relato de Edgar Wallace (quizá inspirado en Jonathan Swift). La película es una versión del mito de la bella y la bestia, encarnada ésta por un entrañable gorila de 18 metros de altura que se enamora de la bella Anni Darrow (personaje encarnado por Fay Wray) y que muere por ella en lo alto del Empire Stare, rodeado de aviones y en una secuencia ya mítica y que supuso además, la primera utilización del trucaje denominado “transparencia”

1933 Las filmotecas y la conservación del patrimonio fílmico

El desinterés de los productores por la conservación de las películas, una vez que éstas habían generado ya beneficios, propició la destrucción de una gran parte del cine silente, del que se estima que ha desaparecido entre un 60% y un 80% de las producciones. Ello hizo que algunos profesionales y amantes del cine proclamasen la necesidad de conservar y de restaurar las películas, ya que eran integrantes del patrimonio fílmico universal. Como fruto de esa preocupación, se crea en 1933, en Estocolmo, la primera cinemateca del mundo, la Svenska Filmsamfundet. Al año siguiente Goebbels hará lo propio en Alemania con la Reich Film Kammer. En 1935 se funda en EE UU la filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York y otro tanto sucede en Francia, donde Henri Langlois impulsa la creación de la Cinemateca gala. Tres años después se instituye, impulsada también por Henri Langlois, la Federación Internacional de Archivos de Filmes (FIAF), aunque en España habrá que esperar hasta 1953 para la creación de la Filmoteca Nacional.

1934 “El pan nuestro de cada día” y el compromiso con el “new deal”

Con la llegada de Franklin D. Roosevelt al poder, en 1933, se pone en marcha en Estados Unidos un amplio programa de reformas  conocido con el nombre de new deal (nuevo trato) que intenta sacar al país de la depresión económica en la que estaba sumido tras el derrumbe bursátil de 1929. Los sectores más afines de Hollywood, con la Warner a la cabeza, se sumaron también a esta movilización ideológica, aunque la película más emblemática de aquellos ideales, El pan nuestro de cada día (1934), se encontró con la negativa de los productores para financiar el proyecto, por lo que debió ser el propio director (King Vidor) quien se hiciera cargo de su producción. Historia de dos personajes en paro (John y Mary, protagonistas de otro trabajo anterior del cineasta: Y el mundo marcha (1928)), el filme muestra cómo el trabajo en equipo logra poner en explotación una granja arruinada, y cómo el sistema cooperativo es una fórmula válida para levantar el país. Obra comprometida, pero ingenua, la película abandera una extensa y heterogénea tendencia new-dealista que va desde las comedias de Frank Capra hasta el drama social de Las uvas de la ira (1940) de John Ford,  pasando por títulos como Heroes for Sale (1933) de W. Wellman, Fueros humanos (1933) de F. Borzage, El futuro es nuestro (1933) de C. Brown, o Vampiresas (1933) de  M. LeRoy.

El pan nuestro de cada día surge en medio de la crisis generada por la decisiva caída bursátil de 1929.

1935 Leni Riefenstahk: el cine al servicio del nazismo

Especialista en las llamadas “películas de montaña”, amiga personal de Hitler y asesora cinematográfica del partido, Leni Riefenstahi recibe, en 1934, el encargo personal del führer para realizar una película sobre el congreso del partido nacionalsocialista que ese año se celebraría en Núremberg. Tras disponer de los medios más privilegiados, la directora compuso con El triunfo de la voluntad (1935) una vibrante elegía épica del nazismo, un filme de exaltación wagneriana y de acento pagano construido con la expresa voluntad de identificar a Hitler como salvador de la patria germánica, y al partido nazi con el pueblo alemán, a través de unas imágenes de gran dinamismo, fisicidad y fuerza expresiva. El indudable talento de su directora volvió a manifestarse en su documental sobre los Juegos Olímpicos berlineses de 1936, Olimpiada (1938), título que constituye, junto con el anterior, el gran díptico de exaltación nazi dentro de un ciclo al que contribuyeron también Hans Steinhoff  en El flecha Quex (1933) y Veit Harlan, autor del violento alegato antisemita El judío Süss (1940).