1922 El documental alcanza la mayoría de edad

 Aventurero, explorador y cineasta aficionado, Robert Flaherty rueda en la bahía de Hudson Nanuk, el esquimal (1920-1922), donde narra las peripecias diarias de este cazador de la tribu de los Itivimuit y muestra las duras condiciones de vida de los esquimales. Mezcla de realidad, dramas aventura, la película cosechó un gran éxito de crítica y de público hasta convertirse en piedra angular para la evolución de un género al que puso nombre, en 1926, el escocés John Grierson, impulsor de la decisiva y concienciada escuela británica (ligada a las corrientes del laborismo) y primer teórico del “documental” como género. Menos subyugado por los ambientes exóticos y más preocupado por mostrar la realidad de los acontecimientos cotidianos sin recurrir a ningún tipo de esteticismo ni de dramatizaciones, Grierson pondría la segunda piedra con Drifters (1929), un documental sobre la pesca del arenque en el mar del Norte que dio origen a la creación de la EMB Film United, una prestigiosa unidad especializada en la realización de documentales sobre temas sociales.

1924 La supresión de los intertítulos y la “cámara desencadenada”

Con un presupuesto más elevado de lo que era habitual para una película de corte intimista, F. W. Murnau dirige el El último (1924), con Emil Jannings como protagonista y Karl Freund como operador. Historia de las desventuras del viejo portero de un lujoso hotel que, tras perder su puesto, decide conservar el uniforme para preservar la dignidad frente a los vecinos de su humilde barrio, la película supone la culminación del kammerspielfilm (derivación realista del expresionismo alemán) y consolida la conquista de algunas obras precedentes de esta tendencia: la supresión prácticamente total de los intertítulos. La película llamó finalmente la atención, sin embargo, por la extraordinaria versatilidad de una cámara que, mediante travellings subjetivos, atada al pecho de Freund, sobrevolando puentes o bajando en ascensores, conseguía una libertad de movimientos impensable hasta entonces. La critica acuñaría la expresión “cámara desencadenada” para referirse al vuelo de ésta la película se convertiría en la obra maestra del cine alemán en su transición desde el expresionismo hacia el realismo social, tras lo que la Fox no dudó en contratar a Murnau para importar sus métodos a Hollywood.

1924 El triunfo del naturalismo: "Avaricia"

El más indómito y menos controlable de todos los grandes talentos de origen centroeuropeo afincados en Hollywood (“El hombre al que usted le gustaría odiar”, según rezaba su leyenda como actor) firma contrato con la Goldwyn Company para llevar a las pantallas Mc Teague, la novela del escritor naturalista norteamericano Frank Norris. El resultado es Avaricia (1924), una obra llena de hallazgos precursores (el realismo de las localizaciones, los techos de los interiores, la profundidad de campo), con la que Erich von Stroheim propone un duro retrato de las condiciones de vida del proletariado y de la degradación humana la que puede conducir la pasión por el dinero. Rodada en escenarios naturales (en el Valle la Muerte y en San Francisco), su metraje monumental 42 bobinas y casi 9 horas de proyección fue reducido por mandato de  Irving Thalberg a dos horas y tres cuarto una versión que Stroheim rechazó como propia y que, además, tropezó con el gusto público debido a la crudeza y la sordidez de ambientes. La experiencia quedó como un ejemplo de las mutilaciones operadas por los productores y como una obra decisiva camino hacia el realismo cinematográfico.

1925 Eclosión del cine revolucionario soviético

Tras el triunfo de la Revolución de Octubre, y siguiendo los pasos de Lev Kulechov, la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) y el “cine-ojo” de Dziga Vertov, la figura de Serguei M. Eisenstein emerge con fuerza después de haber realizado La huelga (1924) al dirigir en El acorazado Potemkin (1925), don de narra el amotinamiento, en 1905, de la tripulación de este barco, la solidaridad del pueblo de Odessa con los sublevados, la represión de las tropas zaristas y la huida posterior del acorazado. La genial sinfonía de planos orquestada por Eisenstein, el protagonismo colectivo y el crescendo dramático del relato confieren al episodio el carácter de gesta épica que deviene en metáfora de la propia revolución soviética.

La película suponía, a su vez, la puesta en práctica de las teorías del cineasta sobre el llamado “montaje de atracciones” (choque entre planos para suscitar metáforas simbolistas) al tiempo que revelaba su maestría para dominar el ritmo narrativo o para dilatar el tiempo fílmico, como en la célebre secuencia de la escalinata de Odessa. Convertido en emblema de referencia, el Potemkin a bandera la poderosa floración del cine épico revolucionario soviético al frente de títulos como Octubre (Eisenstein, 1927), las obras de Pudovkim (La madre, 1926; El fin de San Petersburgo, 1927 y Tempestad sobre Asia, 1928) y las de Dovjenko (Arsenal, 1929, y La tierra, 1930).

1926 La fantasía futurista de "Metrópolis"

Una ciudad vertical, inquietante, amenazadora. La urbe del futuro. En los estratos superiores habitan, los poderosos, en el nivel intermedio se distribuyen las fábricas los centros de producción, y en el subsuelo, privados de luz y casi de ventilación, se agolpan los esclavos que aseguran el funcionamiento del sistema. Este es el universo estremecedor que describen las imágenes de Metrópolis (1926), la fantasía futurista de Fritz Lang que debe tanto al genio del cineasta en el aspecto formal como a las simpatías nazis de su mujer (la guionista Thea von Harbou) en el plano de los contenidos. La utilización de las masas con raíces en el teatro de Piscator y en el Homunculus de Otto Rippert, la estilización geométrica y la deformación de los rostros que deriva del expresionismo, la intensa utilización de la luz para crear efectos sonoros, la dimensión arquitectónica de la escenografía (mezcla de constructivismo, futurismo y expresionismo) y la maestría de Lang para jugar con sus posibilidades dramáticas configuran una obra llena de secuencias imborrables (la inundación, los obreros devorados por Moloc o el relevo de éstos), cuya imaginería inspirará durante décadas las posteriores incursiones del cine al mundo del futuro y de la ciencia-ficción apocalíptica.

1927 Creación de la Academia de Hollywood

El extraordinario desarrollo experimentado por el cine durante los años veinte, así como la elevación de la calidad de sus productos, la necesidad de enfrentarse a los nuevos retos industriales y la inevitable promoción de las películas son factores que están en el origen de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Con su creación se pretendía dotar al cine de una respetabilidad cultural de la que carecía por entonces (de ahí el término “artes”) al mismo tiempo que se aludía a su carácter industrial a través de la referencia a las “ciencias”. Una reunión celebrada en el hotel Ambassador el 11 de Enero de 1927, y a la que asistieron 36 prohombres de la industria (la mayoría productores), sentó las bases de la Academia, que en 1929 comenzaría a conceder sus famosos premios. Cedric Gibbons fue el encargado de diseñar la estatuilla conmemorativa y una bibliotecaria de la Academia de darle su nombre definitivo por el parecido de aquella con su tío Oscar, según cuenta la leyenda.

1927 Abel Gance y las innovaciones de “Napoleón”

La  intensa preocupación del francés Abel Gance por las innovaciones técnicas y expresivas culmina en su monumental Napoleón (1927), un intento de llevar a la pantalla la biografía del general corso que, sin embargo a pesar de su abultado presupuesto, concluiría con la primera campaña éste en Italia. En la línea de El último (1924 Murnau), y con la utilización de Segundo de Chomón (para la utilización de cámaras muy ligeras con motor de cuerda), Gance consiguió dotar a la cámara de vida propia, pues  llegó a sujetarla a la parte trasera de un caballo, colgarla de varios cables, atarla a un proyectil o colocarla en un péndulo, como en la famosa escena de la convención. Su  vocación visionaria y exuberante le llevó también a idear el sistema Polyvisic  de pantalla triple para las escenas culminantes, una innovación con la que se adelantaría en más de 30 años al Cinerama. La obra fue estrenada con gran éxito en la opera de París, pero la llegada del sonoro oscureció sus descubrimientos expresivos que llevó a Gance a componer en 1935, una versión sonora de la misma donde, llevado por su incesante voluntad innovadora, incorporó de forma pionera  el sonido estereofónico.

1927 EI jazz alumbra el advenimiento del sonoro.

Si bien casi desde los inicio cine los científicos venían estudiando la posibilidad de dotar de sonido a éste a través, por lo común, de la sincronización las imágenes con el fonógrafo, no seria hasta el último tercio de los años veinte cuando esta alternativa seria realmente viable. Para ello fue preciso primero, que las investigaciones que  AT&T estaba desarrollando en el campo de la telefonía y RCA, en la radio, tuvieran como efecto secundario descubrir un sistema de grabación y reproducción electrónica del sonido. Y en segundo lugar, que  Warner Bros., en su intento de competir con las grandes productoras decidiese utilizar el nuevo invento de la AT&T, conocido con el nombre Vitaphone. De este modo, y tras ensayos tímidos en Don Juan (1926) y Orgullo de raza (1927). El 6 octubre de 1927 se presenta en el  teatro Warner, ante un sorprendido y admirado auditorio, El cantor de jazz,  de Alan Crosland, la primera película sonora de la historia. El éxito fulgurante del filme tras recorrer Estados Unidos marcaría el del fin del cine silente y el inicio una nueva época que, en el caso de Hollywood, hizo que desde 1931 solo se produjesen ya películas sonoras.