El cine aprende a contar el pasado

Ferdinand Zecca, contratado ese mismo año  por la casa Parthé, dirige en su seno L’histoire d’un crimen, un titulo de gran resonancia que se considera piedra angular en el desarrollo del cine primitivo francés. Su historia no era otra cosa que la reproducción, cuadro por cuadro, de un folletín homónimo (en realidad, una de las más famosas atracciones del museo Grévin), si bien su construcción narrativa aportaba una novedad: el recurso que suponía la aparición, en la parte superior de la pantalla, de un recuadro que visualizaba el sueño (relacionado con su pasado) de un condenado a muerte que permanecía encerrado en la celda. Este recurso del “cuadro dentro del cuadro” para denotar una imagen onírica o mental se convirtió después en una convención muy utilizada por el cine de los orígenes. Su utilización ponía en evidencia, primero, el carácter cerrado que padecían aún los encuadres dentro del “modo de representación primitivo” y, segundo, la necesidad que sentía ya el lenguaje cinematográfico de romper con aquellos límites. La articulación narrativa del tiempo abandonó este recurso (que le obligaba a multiplicarse en la superficie espacial del plano) cuando aprendió a organizar el pasado y el presente en torno al eje temporal del relato.

El primer mago de la ciencia-ficción

Un obús incrustado en el ojo derecho de la Luna. Pocas imágenes tan repetidas en la historia del cine como este fotograma extraído de la célebre obra de George Méliés: Viaje a la Luna (1902). Un título de gran éxito popular, objeto de sucesivas imitaciones y hasta de explotación ilegal de sus copias en Estados Unidos, con el que Méliés se iniciaba por el camino de las grandes producciones. Tres meses de rodaje, 260 metros de película y un presupuesto de 10.000 francos, muy abultado para la época, dan origen a esta historia de un grupo de profesores algo chiflados que realizan el primer viaje espacial a la Luna, rodeados del fervor popular y enfrentados, después, a un grupo de molestos selenitas. El argumento sirve de partida para que Méliés incorpore en la película sus conocidos trucos ópticos, dentro de una puesta en escena repleta de recursos teatrales, y para que descubra de paso el filón que representa por entonces la ciencia-ficción. Un terreno que había pisado ya antes en La Lune á un metre (1898) y que cultivará  después con Le voyage a travers l’impossible (1904) y L’Eclipse du Soleil en pleine Lune (1907).

Armado de trucos ópticos, efectos teatrales y una imaginación desbordada, Méliés se llevó el  cine a la Luna en 1902. Y consiguió uno de sus éxitos más considerables. Su osadía  e imitada y repetida hasta configurar el género de la ciencia-ficción.

Los albores del ‘western’.

Tras el antecedente precursor que suponen las experiencias filmadas para el kinetoscopio de Edíson, con imágenes de un bar del Oeste (Cripple Creek Bar-Room, 1898) ‘ del show de Buffalo Bill (Buffalo Bill’s West Parade, 1902), será finalmente el enorme éxito de (The Great Train Robbery 1903) (la película más popular en Estados Unidos durante la primera década del siglo) lo que convierta a esta historia de forajidos que asaltan y roban un tren en el modelo narrativo dotado ya de argumento, y con diferentes secuencias organizadas temporalmente que cristaliza luego como el segundo género más antiguo después de la comedia: el western. Su director, Edwin S. Porter, se convierte con estos escasos 10 minutos de celuloide en uno de los maestros del cine de los orígenes. Clausurada por una célebre imagen final, en la que un bandido dispara contra el público mirando frontalmente a la cámara, la película señala el nacimiento de la épica cinematográfica con la que Hollywood habría de narrar después, en términos míticos y populares, la historia de la conquista del Oeste y los orígenes de la nación americana.

 El cine se populariza: los ‘nickelodeon’

Herederas de las primeras Hale’s Tours (vagones de ferrocarril simulados desde cuyas ventanas se veían desfilar paisajes rodados con anterioridad desde un tren en marcha), comienzan a surgir en 1905, en varias ciudades del medioeste norteamericano, unas populares salas de cine conocidas con el nombre de nickelodeon. Llamadas así porque el precio de la entrada costaba habitualmente cinco centavos de dólar (un nickel), estas nuevas salas eran en realidad antiguos garajes, traseros de tiendas u otros tipos de locales que se dedicaban ahora a la exhibición del espectáculo cinematográfico. Con una capacidad entre 100 y 500 localidades, en ellos se exhibían, de manera ininterrumpida, programas de una hora aproximada de duración, compuestos sobre todo por películas y alterna dos, a veces, con números musicales o proyecciones de linterna mágica.

El éxito de los nickelodeon permitió que las clases medias y las mujeres comenzaran a asistir con mayor frecuencia a estos locales (de mejor fama que las anteriores salas de exhibición), al mismo tiempo que se iba creando un público popular específicamente cinematográfico, se extendía el espectáculo del cine por todo el país y se reorganizaba la propia industria de la producción norteamericana.

Primeras inquietudes cromáticas: el “pathécolor”

Si bien la idea de conseguir películas en colores está unida al cine desde su nacimiento, los primeros métodos para lograrlo eran todavía muy laboriosos y consistían en el coloreado a mano de uno o varios fotogramas del filme. En 1905, sin embargo,  la casa francesa Pathé lanza un procedimiento mecanizado de coloreado de películas llamado “pathécolor”. En esencia, el invento consistía en una maquina (el pantógrafo) que a su vez recortaba un fotograma sobre la mesa de un operario que, a su vez recortaba la parte de aquel que se pretendía colorear. Este recorte, utilizado como una plantilla, se situaba después sobre una nueva copia en positivo y una segunda máquina estampaba el color elegido a través del hueco de la plantilla. Gracias a este método, la casa Pathé se pone a la cabeza del coloreado de películas hasta que el technicolor comienza a desplazar este sistema desde 1916. Por su parte, en 1906, se patenta en Inglaterra otro procedimiento pionero llamado “kínemacolor”, inventado por George Albert Smith en 1902. El golpe definitivo a todos estos sistemas lo dará la película pancromática que, estrenada por Eastman Kodak en 1913 y fabricada industrialmente a partir de 1925, terminará por sustituir a la ortocromática.

El cine busca cartas de nobleza con el “film d’art”

El día 17 de noviembre se estrena en Paris El asesinato del duque de Guisa: dirigida por André Calmettes Charles Le Bargy. El notable éxito de la película marca el nacimiento de una tendencia (el famoso film d’art francés) que toma el nombre de la sociedad homónima creada por un hombre de negocios (Paul Lafitte), un académico (Henri Lavedan), un arquitecto (Jean Camille Formigé) y un actor de la Comédie Française (Charles Le Bargy). La operación pretendía establecer relaciones  entre los medios literarios y teatrales parisinos, por un lado, y la industria del cine por otro, buscando para ésta un prestigio cultural que le vendría dado por la ya admitida nobleza de los materiales artísticos utilizados. Después aparecieron El retorno de Ulises 1908. El beso de Judas (1909) y La dama de las camelias (1911), interpretada esta por Sarah Bernhardt, pero la dependencia casi absoluta que este tipo de  películas mostraba respecto al modelo escénico tradicional le impidió superar el por entonces estrecho circulo de las capas cultas de la audiencia. El modelo del film d’art creó escuela, sin embargo, en Italia y en Estados Unidos.

Las Primeras Divas de la pantalla

Las época de las Divas se relanza con las hermanas Lillian y Dorothy Gish desde muy jóvenes dan paso a una etapa de Divas entre ellas sobresalió Mary Pickford (1892-1979) rodando mas de 250 películas.