Tarda fluit pigris, velox operantibus hora. 
Langsam verstreicht die Zeit für die Faulen, schnell für die Beschäftigten.

HOME

Lebenslauf

Kontakt


Wissen:


Publikationen (Liste)

neuere Publikationen (Volltext) /
по-нови публикации 
на В. Зорге


Chemnitzer Imagologie-Forschung



Schule:


5eg-Schülerseiten


DSD_Lehrer



Web:


NEU
- mehr als die Wikipedia!!!: www.zeno.org 

Google-Deutschland

yahoo
-Deutschland

Wikipedia
- deutsch



Fernweh/Reise:


V. Sorge's Fotos - weltweit

Restaurant/Pension Buschmühle bei Dresden


Borneo Eco Tours


Rotel Tours


Amazon Rainforest Tours Manaus - Brazil


El Dorado Travel - Individualreisen nach Südamerika

Към духовното приближаване на земния човек до смъртта и задгробния свят чрез музиката на секвенцията dies irae като част от католическата панихида missa pro defunctis/requiem

Уве Файт Зорге

 

Увод

Изведената тема се свързва с въпроси отнасящи се към края на живота, към края на света, т. е. с есхатологични въпроси. Идентификацията на човека със собствения живот не може да избегне и мисълта за неговия край: в това отношение амбивалентността на смъртта се състои в това, че смъртта от една страна приключва живота, т. е. тя образува най-крайното противосложение на живота; от другата страна само смъртта може да маркира един живот като завършен цялостен факт, с което смъртта в диалектичен смисъл е и част на живота, а именно неговият край. С други думи: докато един човек е жив като “земен” човек, животът му не може да придобие характер на цялостна единица, а когато животът му се превръща в една цялост, самият човек не може да го разбере (от “земна” гледна точка), защото прекъсването на биологичните му функции повече не му позволява мозъчна дейност. Животът като завършен факт, човек реално би могъл да осъзнае единствено чрез живота включително и смъртта на другите, но пак не живот като такъв, а повече следите, които един завършен човешки живот (на другия) е оставил на земята. Останалият собствен живот, неговият край и възможен задгробен живот са обект само на представа и въображение, вярване и мироглед.

През цялата история на човешката духовност въпросът за конечността на живота се смята за вечен и най-съществен, всяко поколение хуманитаристи и творци от най-различните сфери го възприема като предизвикателство за все ново и по-ново преосмисляне, и това всъщност остава в безкрайността. Крайният резултат не е и цел на тази разработка. Водещият въпрос от тук нататък ще е въпрос за начина по който композиторите са изразили есхатологичните теми за края на човешкия живот и за края на света чрез езика на музикалното изкуство през последните 5 столетия.

Музиката дава на твореца безбройни както чисто музикални така и жанрови възможности за изразяване на мисли и чувства за смъртта, но от Средните векове до наши дни тази тема се отразява най-определено, най-ярко и най-интересно в жанра missa pro defunctis, по-известна под названието requiem (от встъпителните думи на първата част: requiem aeternam dona eis domine).

 

missa pro defunctis или requiem

Реквиемът представлява особена форма на католическата меса, която е посветена на смъртта на човека. Формалната структура на missa pro defunctis е определена от тридентския събор tridentium през 1570 г. и предписва следните части: 1. Introitus (requiem); 2. Kyrie; 3. Graduale (requiem); 4. Tractus (absolve, domine); 5. Sequenz (dies irae); 6. Offertorium (domine, jesu christe); 7. Sanctus; 8. Agnus Dei; 9. Communio (lux aeterna и/или libera me)] – без Credo, Gloria и Benedictus[i].

Типологично, създадените в историята на музиката меси-реквиеми могат да се различават по тяхното назначение за изпълнение[ii]:

1.      Литургия. По римо-католическия правилник (missale romanum) съществуват 4 литургични форми на missa pro defunctis[iii]: Реквиемът се изпълнява: а) всяка година на 2 ноември по повод църковния празник Задушница (in commemoratione omnium fidelium defunctorum), б) при служби за погребение и по повод 3., 7. и 30. ден (in die obitus seu depositionis defuncti), в) при честване годишнини от смъртта на определени личности (in anniversario defunctorum), г) по различни причини, напр. концертно изпълнение (in missis quotidianis defunctorum), т. е. при всички случаи, в които другите форми не могат да се прилагат.

2.      Композиция по поръчка (на/за официални или частни личности, напр. Моцарт, Керубини);

3.      Предчувствие на или подготовка към собствената смърт (напр. Окегем);

4.      Смъртта на близък или лично много уважаван човек (напр. Верди, Гуно, Форе);

5.      Предизвикателство за наслада при използването на музикалните изразни средства (напр. Берлиоз).

Като музикален жанр, реквиемът е предизвикал изключителен интерес на композиторите както поради голямата отзивчивост на публиката, така и поради възможността за художествено разгръщане на музикалния материал при обвързаност с определена форма. Така поради използването на фиксираната форма и при съвсем различно музикално тълкуване на един и същи тескт през вековете, реквиемът представлява особено интересен обект за хронологично-сравнителен анализ.

Стилът на композицията на всяка една меса-реквием се определя най-ярко от музикалното тълкуване на централната й част, секвенцията dies irae.

 

Секвенцията dies irae – исторически хронологичен разрез

Секвенцията и нейната роля в реквиема

„Секвенцията на реквиема представлява стихотворение за Страшния съд и няма непосредствена връзка с литургията панихида.“[iv]

Изворите на текста на diesa irae не са изследвани всеобхватно, най-вероятно текстът на секвенцията в днешната форма е възникнал през 13 век и се приписва на италианския монах-францисканец Томазо ди Челано († около 1260).

Стихотворението е построено от 19 куплета с по 3 единакво римувани стиха с изключение на 18 и 19 куплет, чиито стихове се римуват по два. Ритъмът на трохеи с по 4 ударени срички на стих е повод един немски филолог да достигне до заключението, че “всяка дума тежи като гръмотевица” (цит. по Robertson 17). Съгласно съдържанието на куплетите се наблюдава следната структура:

а) 1-6 куплет (dies irae ... nil inultum remanebit): общо въвеждане в ситуацията, обща картина на контекста от неопределен разказвач в трето лице;

б) 7-17 куплет (quid sum miser ... mei finis): молитва на едно лирическо “аз” към Бога за милост в Страшния съд;

в) 18-19 куплет (lacrimosa ... dona eis requiem. amen.): обща молитва за милост и покой отново от неопределен разказвач в трето лице.

Въпросът, кой е лирическият субект в текста на секвенцията се тълкува по различен начин. Кес Велекоп е на мнение, че след шестия куплет говори нещастният човек, намирайки се пред съдията. С това, според Велекоп, текстът на dies irae в отличие от по-ранни химни за Страшния съд, поставя личната есхата в центъра на вниманието, което е и причина за включването на текста в литургията-панихида на католическата църква[v]. Дейвид Розен[vi] твърди, че целият текст се разказва от един единен лирически субект и противопоставя тази теза на тълкуването на Дж. Верди, който музикално пресъздава различни перспективи, стоящи по-близо до мнението на Велекоп.

 

Примери за Реквиеми от 16 до 20 век (Morales до Britten), които съдържат секвенцията dies irae

Критериите за избор на приведените примери са: освен да съдържат секвенцията dies irae, да представляват различни епохи и техни характерни черти и да има наличност на или/и партитура или/и запис. 

16 век. Испанецът Кристобал де Моралес (1500 - 1553) по време на своето пребиваване в Рим пише два реквиема, за 4 и за 5 мъжки гласа (фалцет, 2 тенора, баритон, бас), от които вторият от 1544 г. се възприема като по-красив. Този реквием е и един от първите, които съдържат секвенцията dies irae. Робертсон[vii] твърди, че след десетгодишното членство на Моралес в Понтификалния хор, създаването на двата реквиема е вдъхновено от рисуваните по същото време стенописи от Микеланджело в Сикстинската капела, между които се намира и великолепният “Страшен съд”. Но за разлика от динамиката и движението на този стенопис, в dies irae на реквиема, Моралес използва оригиналното едногласно песнопеене от 13 в., а другите части се отличават с изискано гласоводене на петте гласа в стила на италианската вокална полифония от епохата на ренесанса. Точно в естетиката на този музикален стил трябва да се търси и причината за използването на първоначалната, т. е. едногласна грегорианска мелодика на dies irae, защото спокойното ритмично и хармонично протичане на модално-полифоничното многогласие и въздържаното музикално тълкуване на текста през това време не позволяват изграждането на впечатляваща музикална картина на “Страшния съд”. Сериозното предположение, че точно този реквием е бил и част на цялата меса-церемония по повод смъртта на Филип ІІ в Толедо през 1598 г., не може да се потвърди със сигурност поради липса на конкретни документи[viii].

През 17 век се появяват нови изразни средства в музиката: бароковата музика използва все повече тонален отколкото модален контрапункт, въвежда хроматизми и по-голям диапазон в мелодиката, освобождава както ритмиката така и декламацията, и пулсацията, въвежда музикалната интерпретация на думите съгласно теорията за афекта и позволява на вокалната и инструменталната сфера относителна самостоятелност на музикалния израз (ср. Робъртсън 55/56). Един от най-ярките представители на музикалния барок е австриецът Хайнрих Игнац Франц Бибер (1644 - 1704), който е работил като капелмайстор при архиепископа в Залцбург от 1684 г. до 1704 г.[ix] Известни са 2 реквиема на Бибер, във фа-минор и ла-мажор. Според Вернер Якш, автор на подробен анализ на ла-мажорния реквием, те са били музикалната част на цялостна, точно регламентирана помпозна бароково-театрална инсценировка на фунерите (погребения) в католическия Залцбург. Точните поводи за композиране на реквиемите на Бибер не са документирани, но след анализа на погребалната документация на катедралата в Залцбург, Якш предполага, че те са били създадени като “предварителни творби” за всеки случай, използвани няколко пъти до началото на 18 в.[x] Месата и молитвите са имали за цел подпомагане пътя на душата на покойника, декорът – включително и музиката - е имал задача да подчертае бившето място на покойника в земната обществена йерархия. В началото на частта dies irae и в двата реквиема Бибер нарушава декламацията: ударението на трохея díes írae се превръща в dies í:rae при използване на необикновен за тази част 3-временен размер. Всеки куплет на фа-мажорния реквием носи друг характер според смисъла и афекта на текста. Така в quantus tremor струнните инструменти изразяват страх и нервност първо самостоятелно, после като акомпанимент на хора. Частта liber scriptus е построена като слизаща секвенция, която започва с женските гласове, повтарящи всеки тон в бързо темпо по 4 пъти. Така се създава впечатление на говор, като че ли се провежда “земен страшен съд” във форма на  бърборене.

18 век. През лятото на 1791 г. Волфганг Амадеус Моцарт (1756 - 1791) приема поръчка от анонимен посредник на Граф фон Валзег (1763 - 1827) да напише една меса-реквием (в ре-минор, KV 626). Фон Валзег е искал да създаде паметник и съответно музика, посветени на починалата му през 1791 г. съпруга. Преди това време Моцарт се е обръщал към църковната музика с цел да кандидатсва за място на капелмайстор във виенската катедрала “Св. Стефан”, където той е приет за заместник-капелмайстор без хонорар на 9 май 1791 г.[xi] Реквиемът на Моцарт се отнася към най-известните композиции в световната музикална литература от една страна поради безбройните митове, които са възникнали около факта, че Моцарт, работейки върху частта lacrimosa е починал. От друга страна великолепният музикален израз на довършения от ученика на Моцарт, Франц Ксавер Зюсмайер фрагмент, е показател за започнал нов период както в творчеството на композитора така и в историята на композицията на месата-реквием. Към повечето части на реквиема (освен sanctus, benedictus и agnus dei), Моцарт е успял да скицира вокалните партии, които се определят като водещи в неговия реквием; местата, където оркестърът е предвиден да свири без вокал, са много ограничени. Частите на секвенцията dies irae в автографа на Моцарт, съдържат до голяма степен и партии на струнните инструменти както и цифрован бас. dies irae започва без инструментално встъпление, директно, със силни хорови “гръмотевици” върху думите dies irae, dies illa в темпо алегро. Скицираната от Моцарт партия на първа цигулка[xii] създава акустична представа за пламъци и светкавици, с което първите два куплета на секвенцията предават една ярка и пластична картина на общата ситуация на Страшния съд.

19 век - І. Ненадмината драматична величина придобиват “гръмотевиците” на dies irae в messa da requiem на Джузепе Верди (1813 - 1901), “написана през 1874 г. по повод първата годишнина от смъртта на италианския поет Алесандро Мандзони (1785 - 1873), за първи път изпълнена в църквата Сан Марко в Милано на 22 май 1874 г. под диригентстовто на композитора”[xiii]. Всички регистри на оркестъра участват в четири тежки удари преди да започне неописуемата буря от оркестрови и хорови ладове в противоположно движение върху думите на първия куплет, след което вторият куплет се превръща в страхлив колективен шепот. Музикалната структура на секвенцията dies irae при Верди се определя от горе упоменатите цезури в съдържанието на текста. Верди вмъква репризи на бурната картина от първия куплет след шестия и след седемнедесетия куплет така, че се образува една голяма картина, изпълнена от целия драматизъм на Страшния съд от първия до шестия куплет. Молитвата на средния дял се разпределя като различни ролеви варианти на грешника между солистите, като хоровото участие остава на втори план. Следващата реприза на dies irae образува преход към бавно изграждане на голям колективен плач и отчаяна молитва за покой.

19 век – ІІ. Реквиемът в до-мажор на Чарлз Гуно (1818 - 1893) от 1893 г. съдържа, може би, най-необикновеното тълкуване на текста dies irae: след слизащ акорд от кратко тремоло на цигулките към валдхорните, мъжките гласове в хора запяват в тайнствено звучащ шепот с хроматизми и вълнообразна динамика. Във вид на марш в умерено темпо звучат думите dies irae dies illa .... При повторение на текста се включват в шепота и детски гласове. Под това впечатление слушателят спонтанно мисли за призраци или, когато му са известни, за картините по тема “Танц на смъртта”: В серия картини, които са били разпространени през късното средновековие, се показва как смъртта във вид на разлагащ се труп, като че ли с подлост кани хората от всички слоеве на обществото в нейното царство. Аз-ът, което изказва първите думи в секвенциата на Гуно, съгласно такова тълкуване може да придобие съвсем нов характер, както и цялата картина на развиващото се действие: Смъртта кани децата в задгробния свят. Останалите куплети на това dies irae са изобразени като голяма детска молитва, само quid sum miser се пее от възрастните солисти, тенор и бас. Цялото dies irae на Гуно остава без голям театрален драматизъм. Причината за този своеобразен детски реквием се корени в биографията на композитора: през 1893 г. той се връща към жанра реквием след като тежко преживява смъртта на внука си Морис. Преди предвидената за Разпети петък на следващата година премиера на реквиема, самият Чарлз Гуно почива, работейки върху партитурата на това последно свое произведение[xiv]. През 19 век - така нареченото “столетие на красивата смърт”[xv], се наблюдава нарастващо количество произведения отнасящи се до жанра реквием, които са продукт на лични мотиви на творците.

20 век. Премиерата на съвсем противоположен тип реквием се е състояла през 1962 г. при тържествено откриване на реконструираната катедрала на английския град Ковънтри, която е била разрушена от хитлеристките бомбардировачи през Втората световна война. Авторът на Военния реквием (War Requiem op. 66) e Бенджамин Бритън (1913 - 1976). Реквиемът на Бритън представлява своеобразен колаж от латинския тескт на missa pro defunctis и стихотворения на английски език от загиналия през Първата световна война поет Уилфрид Оуенс (1893 - 1918). Хорът и сопран-соло поемат латинските части на dies irae, баритон и тенор - соло, антивоенните текстове на Оуенс между 4. и 5., 8. и 9. и след 17. куплет. 11. и 14. куплет отпадат, вместо тях се повтарят първите два куплета преди lacrimosa. В частта dies irae са въведени медните духови инструменти, които по-нататък развиват своеобразна битоналост, тълкувана като двоен символ на Страшния съд и на земен военен сигнал[xvi]. В контраст към горе упоменатата ритмика на латинския текст, първият дял се изпълнява в неравноделен 7/4-такт. Цялото произведение на Бритън се определя от двойния си характер – “упоритата дисонантност в иначе нежната хармония: Това е музиката на човек, чиито рани не са излекувани”[xvii]. По-нови разработки за Бритън и неговия реквием твърдят, че произведението не е създадено само по поръчка за обществено събитие: Един от четирите войника, на които Военният реквием е посветен, приятелят на Бритън - Пирс Дънкерли, се е самоубил през 1959 г. Така реквиемът на Бенджамин Бритън освен официално възпоменание за жертвите на войната, представлява и съвсем лична “душевна поправка” на преживяна трагична загуба на близки човек (пак там).

 

Заключение

Независимо от това, дали една меса-реквием е написана по поръчка или по лични мотиви, композиторът на реквиема поема задачата дълбоко да осмисли есхатологичните въпроси, да доусети същността на връзките и границите между живота и смъртта, да търси за себе си отговори на последните въпроси,  да намери, да провери и да съпостави подходящите музикални средства за израза на мислите и чувствата по дадената тематика в едно многочастно, при това цялостно произведение. При разгледаните в тази разработка композотори се наблюдава, че във всяка творческа биография, реквиемът като жанр се среща веднъж (по изключение два пъти) и често отразява по-зрял период от творчеството на композитора или преход към него.

Връщайки се към думите от увода, стигам до извода, че реквиемът като музикален жанр през вековете съществено участва в приближаването на мислещия и чувстващия земен човек до цялостното идентифициране със себе си - включително и края, и до придобиване на по-дълбока представа за крайната цел на живота. Но както всички сфери на човешкия дух и музиката отказва да даде окончателен отговор на последния въпрос.

 


Приложение: текст на секвенцията dies irae[xviii]

                      

1

Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla
Teste David cum Sibylla

Ден на гнева, този ден
Който в пепел света превръща
Както Давид и Сибила свидетелстват

2

Quantus tremor est futurus
Quando judex est venturus
Cuncta stricte discussurus

Какво треперене ще бъде
Когато съдията се яви
Всичко строго да осъди

3

Tuba mirum spargens sonum
Per sepulcra regionum
Coget omnes ante thronum.

Тромбонът чуднозвучащ
През гробовете на регионите
Всички пред трона зове

4

Mors stupebit et natura
Cum resurget creatura
Judicanti responsura

Смъртта и природата ще се замръзнат
Когато творението се изправи
Пред съдията да отговаря

5

Liber scriptus proferetur
In quo totum continetur
Unde mundus judicetur

Написаната книга ще бъде показана
Която всичко съдържа
Според което светът ще бъде осъден

6

Judex ergo cum sedebit
Quidquid latet apparebit
Nil inultum remanebit

Така тогава съдията ще сиди
И всичко скрито ще се яви
Без съд не ще остане нищо

7

Quid sum miser tunc dicturus
Quem patronum rogaturus
Cum vix justus sit securus

Какво ще кажа аз мизерния
Кого за посредник да повикам,
Когато и праведникът едва ли за себе си е сигурен

8

Rex tremendae majestatis
Qui salvandos salvas gratis
Salva me, fons pietatis

Царю от потрясаващата власт
Който милостиво спасяваш праведниците
Милост ми дари, извор на милосърдие

9

Recordare, Jesu pie
Quod sum causa tuae viae
Ne me perdas illa die

Спомни си, скъпи Исусе
Че аз съм причина за твоя път
Не ме оставяй да пропадна в този ден

10

Quaerens me sedisti lassus
Redemisti crucem passus
Tantus labor non sit cassus

Търсейки мен, Ти се умори
За спасение смъртта на кръста прие
Толкова страдание да не е напразно

11

Iuste iudex ultionis
Donum fac remissionis
Ante diem rationis

Справедливи съдия на отмъщението
Дари ми милост
Преди деня на отчета

12

Ingemisco tamquam reus
Culpa rubet vultus meus
Supplicanti parce Deus

Въздишам като обвиняем
Вината ми изчервява лицето
Молейки за милост, Господи

13

Qui Mariam absolvisti
Et latronem exaudisti
Mihi quoque spem dedisti

Ти, който на Мария спасение си дал
И разбойника си слушал
Също и на мен си дал надежда

14

Preces meae non sunt dignae
Sed tu bonus fac benigne
Ne perenni cremer igne

Молитвата ми не е достойна
Но Ти, Добрият, дай милост
За да не бъда аз изгорен във вечния огън

15

Inter oves locum praesta
Et ab haedis me sequestra
Statuens in parte dextra

Дай ми място сред овците
Раздели ме от козлите
Постави ме на десницата

16

Confutatis maledictis
Flammis acribus addictis
Voca me cum benedictis

Отхвърлени са проклетите
Осъдени за горещите пламъци
Повикай ме към благословените

17

Oro supplex et acclinis
Cor contritum quasi cinis
Gere curam mei finis

С поклон покорен се моля
Сърцето ми като че ли е пепел
Бъди милостив към моя край

18

Lacrimosa dies illa
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus

Този ден на сълзите
Когато възкръсне из пепелта
Грешникът да се яви пред съда

19

Huic ergo parce, Deus
Pie Jesu Domine
Dona eis requiem.

Amen.

Бъди милостив към него, Боже
Мили Исусе, Господи
Дари им покой.

Амин.

 

 

Бележки


[i] ср. Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Elektronische Ausgabe der ersten Auflage (1949-1986), Berlin 2001, т. 11, с. 297; Lütteken: Messe und Motette. Kassel u. a. 2002. с. 83; Mauser: Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 9. Laaber 1998, с. 183

[ii] ср. MGG 11/297

[iii] ср. и W. Jaksch: H. I. F. Biber, Requiem a 15. München 1977. с. 40

[iv] Pfaff, цит. по Jaksch, с. 94

[v] ср. K. Vellekoop: Dies ire dies illa. Bilthoven 1978.Vellekoop с. 11

[vi] D. Rosen: Verdi: Requiem. Cambridge 1995. с. 23

[vii] ср. A. Robertson: Requiem. Music of mourning and consolation. New York 1967. с. 42

[viii] ср. McCreesh/Wagstaff: Ein Requiem für Philipp II. In: CD-Beiheft zu Morales’ Requiem Hamburg: Deutsche Grammophon, 1998. с. 7

[ix] ср. Jaksch 54

[x] Jaksch 56.

[xi] ср. C. Wolff: Mozarts Requiem. Kassel u. a. 1991. с. 120

[xii] ср. Wolff 188 - 194

[xiii] G. Verdi: Requiem. Partitur. Frankfurt u. a.: C. Peters. с. 3

[xiv] ср. O. Martin: Charles Gounod. In: Gounod. Requiem. UMIP-France 1996. с. 7

[xv] Mauser: Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 9. Laaber 1998, с. 308

[xvi] ср. W. Oehlmann: Reclams Chormusik- und Oratorienführer. Stuttgart 1995. с. 598

[xvii] A. Whittal: Benjamin Britten. War Requiem. In: Britten, Benjamin: War Requiem. CD. Hamburg: Deutsche Grammophon, 2002. с. 21

[xviii] въз основа на Vellekoop, 97 – 113 и К. Кукушев: Ритъм и мелодия. Варна 2000, с. 68 - 70.

 
Hosted by www.Geocities.ws

1