|
HOME neuere
Publikationen (Volltext) /
Google-Deutschland |
Към
духовното
приближаване
на земния
човек до
смъртта и
задгробния
свят чрез
музиката на
секвенцията dies
irae като част от
католическата
панихида missa pro defunctis/requiem
Уве
Файт Зорге УводИзведената
тема се
свързва с
въпроси
отнасящи се
към края на
живота, към
края на света,
т. е. с
есхатологични
въпроси.
Идентификацията
на човека със
собствения
живот не може
да избегне и
мисълта за
неговия край:
в това
отношение
амбивалентността
на смъртта се
състои в това,
че смъртта от
една страна
приключва
живота, т. е. тя
образува най-крайното
противосложение
на живота; от
другата
страна само
смъртта може
да маркира
един живот
като
завършен
цялостен
факт, с което
смъртта в
диалектичен
смисъл е и
част на
живота, а
именно
неговият
край. С други
думи: докато
един човек е
жив като “земен”
човек,
животът му не
може да
придобие
характер на
цялостна
единица, а
когато
животът му се
превръща в
една цялост,
самият човек
не може да го
разбере (от “земна”
гледна точка),
защото
прекъсването
на
биологичните
му функции
повече не му
позволява
мозъчна
дейност.
Животът като
завършен
факт, човек
реално би
могъл да
осъзнае
единствено
чрез живота
включително
и смъртта на
другите, но
пак не живот
като такъв, а
повече
следите,
които един
завършен
човешки
живот (на
другия) е
оставил на
земята.
Останалият
собствен
живот,
неговият
край и
възможен
задгробен
живот са
обект само на
представа и
въображение,
вярване и
мироглед. През
цялата
история на
човешката
духовност
въпросът за
конечността
на живота се
смята за
вечен и най-съществен,
всяко
поколение
хуманитаристи
и творци от
най-различните
сфери го
възприема
като
предизвикателство
за все ново и
по-ново
преосмисляне,
и това
всъщност
остава в
безкрайността.
Крайният
резултат не е
и цел на тази
разработка.
Водещият
въпрос от тук
нататък ще е
въпрос за
начина по
който
композиторите
са изразили
есхатологичните
теми за края
на човешкия
живот и за
края на света
чрез езика на
музикалното
изкуство
през
последните 5
столетия. Музиката
дава на
твореца
безбройни
както чисто
музикални
така и
жанрови
възможности
за
изразяване
на мисли и
чувства за
смъртта, но от
Средните
векове до
наши дни тази
тема се
отразява най-определено,
най-ярко и най-интересно
в жанра missa
pro
defunctis,
по-известна
под
названието requiem
(от
встъпителните
думи на
първата част: requiem aeternam
dona eis
domine). missa
pro defunctis или
requiem
Реквиемът
представлява
особена
форма на
католическата
меса, която е
посветена на
смъртта на
човека.
Формалната
структура на missa pro
defunctis
е
определена
от
тридентския
събор tridentium
през 1570 г. и
предписва
следните
части: 1. Introitus (requiem);
2. Kyrie; 3. Graduale (requiem); 4.
Tractus (absolve, domine); 5.
Sequenz (dies irae); 6. Offertorium
(domine, jesu christe); 7. Sanctus;
8. Agnus Dei; 9. Communio (lux aeterna
и/или libera me)]
– без Credo, Gloria и Benedictus[i]. Типологично,
създадените
в историята
на музиката
меси-реквиеми
могат да се
различават
по тяхното
назначение
за
изпълнение[ii]:
1.
Литургия. По
римо-католическия
правилник (missale
romanum)
съществуват 4
литургични
форми на missa
pro defunctis[iii]:
Реквиемът се
изпълнява: а)
всяка година
на 2 ноември
по повод
църковния
празник
Задушница (in commemoratione
omnium fidelium
defunctorum),
б) при служби
за
погребение и
по повод 3., 7. и 30.
ден (in
die obitus
seu depositionis
defuncti), в) при
честване
годишнини от
смъртта на
определени
личности (in anniversario
defunctorum),
г) по различни
причини, напр.
концертно
изпълнение (in
missis quotidianis
defunctorum),
т. е. при
всички
случаи, в
които
другите
форми не
могат да се
прилагат. 2.
Композиция
по поръчка (на/за
официални
или частни
личности,
напр. Моцарт,
Керубини); 3.
Предчувствие
на или
подготовка към
собствената
смърт (напр.
Окегем); 4.
Смъртта на
близък или
лично много
уважаван
човек (напр.
Верди, Гуно,
Форе); 5.
Предизвикателство
за наслада
при
използването
на
музикалните
изразни
средства (напр.
Берлиоз). Като
музикален
жанр,
реквиемът е
предизвикал
изключителен
интерес на
композиторите
както поради
голямата
отзивчивост
на публиката,
така и поради
възможността
за
художествено
разгръщане
на
музикалния
материал при
обвързаност
с определена
форма. Така
поради
използването
на
фиксираната
форма и при
съвсем
различно
музикално
тълкуване на
един и същи
тескт през
вековете,
реквиемът
представлява
особено
интересен
обект за
хронологично-сравнителен
анализ. Стилът
на
композицията
на всяка една
меса-реквием
се определя
най-ярко от
музикалното
тълкуване на
централната
й част,
секвенцията dies
irae. Секвенцията
dies irae –
исторически
хронологичен
разрез
Секвенцията и нейната роля в реквиема„Секвенцията
на реквиема
представлява
стихотворение
за Страшния
съд и няма
непосредствена
връзка с
литургията
панихида.“[iv]
Изворите
на текста на diesa
irae не са
изследвани
всеобхватно,
най-вероятно
текстът на
секвенцията
в днешната
форма е
възникнал
през 13 век и се
приписва на
италианския
монах-францисканец
Томазо ди
Челано (†
около 1260). Стихотворението
е построено
от 19 куплета с
по 3 единакво
римувани
стиха с
изключение
на 18 и 19 куплет,
чиито
стихове се
римуват по
два. Ритъмът
на трохеи с по
4 ударени
срички на
стих е повод
един немски
филолог да
достигне до
заключението,
че “всяка
дума тежи
като
гръмотевица”
(цит. по Robertson 17). Съгласно
съдържанието
на куплетите
се наблюдава
следната
структура: а)
1-6 куплет (dies
irae ... nil
inultum remanebit):
общо
въвеждане в
ситуацията,
обща картина
на контекста
от
неопределен
разказвач в
трето лице; б)
7-17 куплет (quid
sum miser ... mei finis): молитва
на едно
лирическо “аз”
към Бога за
милост в
Страшния съд; в)
18-19 куплет (lacrimosa
... dona eis requiem. amen.): обща
молитва за
милост и
покой отново
от
неопределен
разказвач в
трето лице. Въпросът,
кой е
лирическият
субект в
текста на
секвенцията
се тълкува по
различен
начин. Кес
Велекоп е на
мнение, че
след шестия
куплет
говори
нещастният
човек,
намирайки се
пред съдията.
С това, според
Велекоп,
текстът на dies
irae в отличие
от по-ранни
химни за
Страшния съд,
поставя
личната
есхата в
центъра на
вниманието,
което е и
причина за
включването
на текста в
литургията-панихида
на
католическата
църква[v].
Дейвид Розен[vi]
твърди, че
целият текст
се разказва
от един
единен
лирически
субект и
противопоставя
тази теза на
тълкуването
на Дж. Верди,
който
музикално
пресъздава
различни
перспективи,
стоящи по-близо
до мнението
на Велекоп. Примери
за Реквиеми
от 16 до 20 век (Morales
до Britten),
които
съдържат
секвенцията
dies irae
Критериите
за избор на
приведените
примери са:
освен да
съдържат
секвенцията dies irae,
да
представляват
различни
епохи и техни
характерни
черти и да има
наличност на
или/и
партитура
или/и запис.
16 век.
Испанецът
Кристобал де
Моралес (1500 - 1553) по
време на
своето
пребиваване
в Рим пише два
реквиема, за 4
и за 5 мъжки
гласа (фалцет,
2 тенора,
баритон, бас),
от които
вторият от 1544 г.
се възприема
като по-красив.
Този реквием
е и един от
първите,
които
съдържат
секвенцията dies
irae. Робертсон[vii]
твърди, че
след
десетгодишното
членство на
Моралес в
Понтификалния
хор,
създаването
на двата
реквиема е
вдъхновено
от
рисуваните
по същото
време
стенописи от
Микеланджело
в
Сикстинската
капела, между
които се
намира и
великолепният
“Страшен съд”.
Но за разлика
от
динамиката и
движението
на този
стенопис, в dies
irae на
реквиема,
Моралес
използва
оригиналното
едногласно
песнопеене
от 13 в., а
другите
части се
отличават с
изискано
гласоводене
на петте
гласа в стила
на
италианската
вокална
полифония от
епохата на
ренесанса.
Точно в
естетиката
на този
музикален
стил трябва
да се търси и
причината за
използването
на
първоначалната,
т. е.
едногласна
грегорианска
мелодика на dies
irae, защото
спокойното
ритмично и
хармонично
протичане на
модално-полифоничното
многогласие
и
въздържаното
музикално
тълкуване на
текста през
това време не
позволяват
изграждането
на
впечатляваща
музикална
картина на “Страшния
съд”.
Сериозното
предположение,
че точно този
реквием е бил
и част на
цялата меса-церемония
по повод
смъртта на
Филип ІІ в
Толедо през 1598
г., не може да
се потвърди
със
сигурност
поради липса
на конкретни
документи[viii].
През 17 век
се появяват
нови изразни
средства в
музиката:
бароковата
музика
използва все
повече
тонален
отколкото
модален
контрапункт,
въвежда
хроматизми и
по-голям
диапазон в
мелодиката,
освобождава
както
ритмиката
така и
декламацията,
и пулсацията,
въвежда
музикалната
интерпретация
на думите
съгласно
теорията за
афекта и
позволява на
вокалната и
инструменталната
сфера
относителна
самостоятелност
на
музикалния
израз (ср.
Робъртсън 55/56).
Един от най-ярките
представители
на
музикалния
барок е
австриецът
Хайнрих
Игнац Франц
Бибер (1644 - 1704),
който е
работил като
капелмайстор
при
архиепископа
в Залцбург от
1684 г. до 1704 г.[ix]
Известни са 2
реквиема на
Бибер, във фа-минор
и ла-мажор.
Според
Вернер Якш,
автор на
подробен
анализ на ла-мажорния
реквием, те са
били
музикалната
част на
цялостна,
точно
регламентирана
помпозна
бароково-театрална
инсценировка
на фунерите (погребения)
в
католическия
Залцбург.
Точните
поводи за
композиране
на
реквиемите
на Бибер не са
документирани,
но след
анализа на
погребалната
документация
на
катедралата
в Залцбург,
Якш
предполага,
че те са били
създадени
като “предварителни
творби” за
всеки случай,
използвани
няколко пъти
до началото
на 18 в.[x]
Месата и
молитвите са
имали за цел
подпомагане
пътя на
душата на
покойника,
декорът –
включително
и музиката - е
имал задача
да подчертае
бившето
място на
покойника в
земната
обществена
йерархия. В
началото на
частта dies irae и в двата
реквиема
Бибер
нарушава
декламацията:
ударението
на трохея díes
írae се
превръща в dies
í:rae при
използване
на
необикновен
за тази част 3-временен
размер. Всеки
куплет на фа-мажорния
реквием носи
друг
характер
според
смисъла и
афекта на
текста. Така в
quantus tremor
струнните
инструменти
изразяват
страх и
нервност
първо
самостоятелно,
после като
акомпанимент
на хора.
Частта liber
scriptus е
построена
като слизаща
секвенция,
която
започва с
женските
гласове,
повтарящи
всеки тон в
бързо темпо
по 4 пъти. Така
се създава
впечатление
на говор, като
че ли се
провежда “земен
страшен съд”
във форма на бърборене.
18 век.
През лятото
на 1791 г.
Волфганг
Амадеус
Моцарт (1756 - 1791)
приема
поръчка от
анонимен
посредник на
Граф фон
Валзег (1763 - 1827) да
напише една
меса-реквием (в
ре-минор, KV 626).
Фон Валзег е
искал да
създаде
паметник и
съответно
музика,
посветени на
починалата
му през 1791 г.
съпруга.
Преди това
време Моцарт
се е обръщал
към
църковната
музика с цел
да
кандидатсва
за място на
капелмайстор
във
виенската
катедрала “Св.
Стефан”,
където той е
приет за
заместник-капелмайстор
без хонорар
на 9 май 1791 г.[xi]
Реквиемът на
Моцарт се
отнася към
най-известните
композиции в
световната
музикална
литература
от една
страна
поради
безбройните
митове, които
са
възникнали
около факта,
че Моцарт,
работейки
върху частта lacrimosa
е починал. От
друга страна
великолепният
музикален
израз на
довършения
от ученика на
Моцарт, Франц
Ксавер
Зюсмайер
фрагмент, е
показател за
започнал нов
период както
в
творчеството
на
композитора
така и в
историята на
композицията
на месата-реквием.
Към повечето
части на
реквиема (освен
sanctus, benedictus
и agnus dei), Моцарт
е успял да
скицира
вокалните
партии, които
се определят
като водещи в
неговия
реквием;
местата,
където
оркестърът е
предвиден да
свири без
вокал, са
много
ограничени.
Частите на
секвенцията dies
irae в
автографа на
Моцарт,
съдържат до
голяма
степен и
партии на
струнните
инструменти
както и
цифрован бас. dies
irae започва
без
инструментално
встъпление,
директно, със
силни хорови
“гръмотевици”
върху думите dies
irae, dies illa в темпо
алегро.
Скицираната
от Моцарт
партия на
първа
цигулка[xii]
създава
акустична
представа за
пламъци и
светкавици, с
което
първите два
куплета на
секвенцията
предават
една ярка и
пластична
картина на
общата
ситуация на
Страшния съд. 19 век - І.
Ненадмината
драматична
величина
придобиват “гръмотевиците”
на dies irae
в messa
da requiem
на
Джузепе
Верди (1813 - 1901), “написана
през 1874 г. по
повод
първата
годишнина от
смъртта на
италианския
поет
Алесандро
Мандзони (1785 - 1873),
за първи път
изпълнена в
църквата Сан
Марко в
Милано на 22
май 1874 г. под
диригентстовто
на
композитора”[xiii].
Всички
регистри на
оркестъра
участват в
четири тежки
удари преди
да започне
неописуемата
буря от
оркестрови и
хорови
ладове в
противоположно
движение
върху думите
на първия
куплет, след
което
вторият
куплет се
превръща в
страхлив
колективен
шепот.
Музикалната
структура на
секвенцията dies irae
при Верди се
определя от
горе
упоменатите
цезури в
съдържанието
на текста.
Верди вмъква
репризи на
бурната
картина от
първия
куплет след
шестия и след
седемнедесетия
куплет така,
че се
образува
една голяма
картина,
изпълнена от
целия
драматизъм
на Страшния
съд от първия
до шестия
куплет.
Молитвата на
средния дял
се
разпределя
като
различни
ролеви
варианти на
грешника
между
солистите,
като
хоровото
участие
остава на
втори план.
Следващата
реприза на dies
irae образува
преход към
бавно
изграждане
на голям
колективен
плач и
отчаяна
молитва за
покой. 19 век – ІІ.
Реквиемът в
до-мажор на
Чарлз Гуно (1818 - 1893)
от 1893 г. съдържа,
може би, най-необикновеното
тълкуване на
текста dies
irae: след слизащ
акорд от
кратко
тремоло на
цигулките
към
валдхорните,
мъжките
гласове в
хора запяват
в тайнствено
звучащ шепот
с хроматизми
и
вълнообразна
динамика. Във
вид на марш в
умерено
темпо звучат
думите dies irae
dies illa
.... При
повторение
на текста се
включват в
шепота и
детски
гласове. Под
това
впечатление
слушателят
спонтанно
мисли за
призраци или,
когато му са
известни, за
картините по
тема “Танц на
смъртта”: В
серия
картини,
които са били
разпространени
през късното
средновековие,
се показва
как смъртта
във вид на
разлагащ се
труп, като че
ли с подлост
кани хората
от всички
слоеве на
обществото в
нейното
царство. Аз-ът,
което
изказва
първите думи
в
секвенциата
на Гуно,
съгласно
такова
тълкуване
може да
придобие
съвсем нов
характер,
както и
цялата
картина на
развиващото
се действие:
Смъртта кани
децата в
задгробния
свят.
Останалите
куплети на
това dies irae
са
изобразени
като голяма
детска
молитва, само quid sum
miser се пее от
възрастните
солисти,
тенор и бас.
Цялото dies irae
на
Гуно остава
без голям
театрален
драматизъм.
Причината за
този
своеобразен
детски
реквием се
корени в
биографията
на
композитора:
през 1893 г. той се
връща към
жанра
реквием след
като тежко
преживява
смъртта на
внука си
Морис. Преди
предвидената
за Разпети
петък на
следващата
година
премиера на
реквиема,
самият Чарлз
Гуно почива,
работейки
върху
партитурата
на това
последно
свое
произведение[xiv].
През 19 век -
така
нареченото “столетие
на красивата
смърт”[xv],
се наблюдава
нарастващо
количество
произведения
отнасящи се
до жанра
реквием,
които са
продукт на
лични мотиви
на творците. 20 век.
Премиерата
на съвсем
противоположен
тип реквием
се е състояла
през 1962 г. при
тържествено
откриване на
реконструираната
катедрала на
английския
град
Ковънтри,
която е била
разрушена от
хитлеристките
бомбардировачи
през Втората
световна
война.
Авторът на
Военния
реквием (War
Requiem op. 66) e
Бенджамин
Бритън (1913 - 1976).
Реквиемът на
Бритън
представлява
своеобразен
колаж от
латинския
тескт на missa
pro defunctis
и
стихотворения
на английски
език от
загиналия
през Първата
световна
война поет
Уилфрид
Оуенс (1893 - 1918).
Хорът и
сопран-соло
поемат
латинските
части на dies
irae, баритон и
тенор - соло,
антивоенните
текстове на
Оуенс между 4.
и 5., 8. и 9. и след 17.
куплет. 11. и 14.
куплет
отпадат,
вместо тях се
повтарят
първите два
куплета
преди lacrimosa.
В частта dies irae
са въведени
медните
духови
инструменти,
които по-нататък
развиват
своеобразна
битоналост,
тълкувана
като двоен
символ на
Страшния съд
и на земен
военен
сигнал[xvi].
В контраст
към горе
упоменатата
ритмика на
латинския
текст,
първият дял
се изпълнява
в
неравноделен
7/4-такт. Цялото
произведение
на Бритън се
определя от
двойния си
характер – “упоритата
дисонантност
в иначе
нежната
хармония:
Това е
музиката на
човек, чиито
рани не са
излекувани”[xvii].
По-нови
разработки
за Бритън и
неговия
реквием
твърдят, че
произведението
не е
създадено
само по
поръчка за
обществено
събитие: Един
от четирите
войника, на
които
Военният
реквием е
посветен,
приятелят на
Бритън - Пирс
Дънкерли, се е
самоубил
през 1959 г. Така
реквиемът на
Бенджамин
Бритън освен
официално
възпоменание
за жертвите
на войната,
представлява
и съвсем
лична “душевна
поправка” на
преживяна
трагична
загуба на
близки човек (пак
там). Заключение
Независимо
от това, дали
една меса-реквием
е написана по
поръчка или
по лични
мотиви,
композиторът
на реквиема
поема
задачата
дълбоко да
осмисли
есхатологичните
въпроси, да
доусети
същността на
връзките и
границите
между живота
и смъртта, да
търси за себе
си отговори
на
последните
въпроси,
да намери, да
провери и да
съпостави
подходящите
музикални
средства за
израза на
мислите и
чувствата по
дадената
тематика в
едно
многочастно,
при това
цялостно
произведение.
При
разгледаните
в тази
разработка
композотори
се наблюдава,
че във всяка
творческа
биография,
реквиемът
като жанр се
среща веднъж (по
изключение
два пъти) и
често
отразява по-зрял
период от
творчеството
на
композитора
или преход
към него. Връщайки
се към думите
от увода,
стигам до
извода, че
реквиемът
като
музикален
жанр през
вековете
съществено
участва в
приближаването
на мислещия и
чувстващия
земен човек
до
цялостното
идентифициране
със себе си -
включително
и края, и до
придобиване
на по-дълбока
представа за
крайната цел
на живота. Но
както всички
сфери на
човешкия дух
и музиката
отказва да
даде
окончателен
отговор на
последния
въпрос. Приложение:
текст на
секвенцията dies irae[xviii]
Бележки
[i] ср. Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Elektronische Ausgabe der ersten Auflage (1949-1986), Berlin 2001, т. 11, с. 297; Lütteken: Messe und Motette. Kassel u. a. 2002. с. 83; Mauser: Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 9. Laaber 1998, с. 183 [ii] ср. MGG 11/297 [iii] ср. и W. Jaksch: H. I. F. Biber, Requiem a 15. München 1977. с. 40 [iv] Pfaff, цит. по Jaksch, с. 94 [v] ср. K. Vellekoop: Dies ire dies illa. Bilthoven 1978.Vellekoop с. 11 [vi]
D. Rosen:
Verdi: Requiem. Cambridge
1995. с.
23 [vii]
ср. A. Robertson:
Requiem. Music of mourning and consolation. New York 1967. с.
42 [viii]
ср. McCreesh/Wagstaff: Ein Requiem für
Philipp II. In: CD-Beiheft zu Morales’ Requiem Hamburg: Deutsche
Grammophon, 1998. с. 7 [ix]
ср. Jaksch 54 [x]
Jaksch
56. [xi] ср. C. Wolff: Mozarts Requiem. Kassel u. a. 1991. с. 120 [xii]
ср. Wolff 188 - 194 [xiii]
G. Verdi:
Requiem. Partitur. Frankfurt u. a.: C.
Peters. с.
3 [xiv] ср. O. Martin: Charles Gounod. In: Gounod. Requiem. UMIP-France 1996. с. 7 [xv] Mauser: Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 9. Laaber 1998,
с. 308 [xvi] ср.
W. Oehlmann: Reclams Chormusik- und Oratorienführer. Stuttgart
1995. с. 598 [xvii]
A. Whittal: Benjamin Britten. War Requiem. In: Britten,
Benjamin: War Requiem. CD. Hamburg: Deutsche Grammophon, 2002. с. 21 [xviii]
въз основа
на Vellekoop,
97 – 113 и К.
Кукушев:
Ритъм и
мелодия.
Варна 2000, с. 68 - 70. |