Coment�rios de Gurdjieff sobre a arte e os Movimentos

"Tu n�o podes faz�-lo, no entanto, n�o ser� feito sem ti"

Mme. De Salzmann

Que lugar ocupa a arte e o trabalho criativo no seu ensino?

"Hoje em dia, a arte n�o � necessariamente criativa. Para n�s, ela n�o � um objectivo, mas sim um ve�culo. A arte antiga tem um conte�do interno. No passado, a arte contribu�a para o mesmo prop�sito para o qual hoje servem os livros, o prop�sito de preservar e transmitir certo conhecimento. Nos tempos remotos, n�o se escreviam livros, o conhecimento era expresso atrav�s de trabalhos art�sticos. Encontramos muitas ideias na arte antiga que pode chegar at� n�s, sem que, no entanto, saibamos como l�-la. Naqueles tempos a arte era assim, inclusive a m�sica. E as pessoas de ent�o observavam a arte dessa forma.

Tu viste os nossos Movimentos e Dan�as. Mas tudo o que viste foi a forma externa, a beleza, a t�cnica. A mim n�o me interessa a parte externa que v�s. Para mim, a arte � um meio que serve para o desenvolvimento harm�nico. A ideia subjacente em tudo o que fazemos � fazer o que n�o pode ser feito automaticamente e sem pensamento.

As gin�sticas e as dan�as comuns s�o mec�nicas. Se o nosso objectivo � um desenvolvimento harmonioso do ser humano, ent�o, para n�s, as Dan�as e os Movimentos s�o uma forma de combinar a mente e o sentimento com os movimentos do corpo, manifestando-os conjuntamente. Em todas as coisas, temos o prop�sito de desenvolver algo que n�o pode ser desenvolvido directamente ou de forma mec�nica, e que interpreta o ser total: mente, corpo e sentimento.

O segundo prop�sito das dan�as � o estudo. Certos Movimentos cont�m um testemunho em si pr�prios, um conhecimento definido, ou ideias religiosas e filos�ficas. Em alguns deles pode-se, inclusivamente, ler uma receita de cozinha para preparar um prato. Em muitas zonas do Oriente, o conte�do interno de uma ou de outra dan�a est�, agora, quase esquecido, muito embora as pessoas continuem a dan��-las, simplesmente, por h�bit

Portanto, os Movimentos t�m dois objectivos: o estudo e o desenvolvimento."

"N�o sei de que arte falais. Primeiro deves recordar-te de que h� dois tipos de arte, sendo um bastante diferente do outro: a arte objectiva e a arte subjectiva. Tudo o que conheces, a que chamas arte, � arte subjectiva, ou seja, algo a que eu n�o chamo arte em absoluto, porque s� chamo arte � arte objectiva.

� dif�cil de definir aquilo a que chamo arte objectiva, antes de mais, porque atribuis � arte subjectiva as caracter�sticas da arte objectiva e, em segundo lugar, porque quando est�s perante um trabalho de arte objectiva, o p�es ao mesmo n�vel de um trabalho de arte subjectiva. Vou tentar tornar a minha ideia mais clara. Tu dizes: um artista cria. Eu digo isso s� em rela��o � arte objectiva. Em rela��o � arte subjectiva, digo: isso "� criado" com ele. N�o v�s a diferen�a destas duas coisas, mas � aqui que reside toda a diferen�a. Depois, atribuies � arte subjectiva uma ac��o invari�vel, na medida em que esperas que o trabalho deste tipo de arte tenha a mesma ac��o em todas as pessoas. Cr�s, por exemplo, que a marcha funer�ria deveria provocar em todas as pessoas tristeza e pensamentos solenes, que qualquer dan�a ou m�sica, um Komarinsky por exemplo, provocar� pensamentos felizes.�Mas na realidade n�o�� assim em absoluto. Tudo depende da associa��o. Se�num dia de grande infort�nio para mim, escuto uma melodia alegre pela primeira vez, esta melodia evocar� em mim tristeza�e pensamentos opressivos para�o resto da minha vida.�Mas se num dia em que estou particularmente feliz, escuto uma melodia triste, esta melodia evocar� sempre pensamentos felizes.�E assim � com tudo.

A diferen�a entre arte objectiva e arte subjectiva � que o artista da arte objectiva realmente "cria", isto �, faz o que deseja. P�e no seu trabalho qualquer ideia ou sentimento que queira introduzir e a ac��o desse trabalho sobre as pessoas � absolutamente definida; as pessoas receber�o, supostamente, de acordo com o seu pr�prio n�vel, as mesmas ideias e os mesmos sentimentos que o artista queria transmitir. N�o pode haver nada acidental, nem na cria��o, nem nas impress�es da arte objectiva.

Na arte subjectiva tudo � acidental. O artista, como acabo de dizer, n�o cria; "cria-se a si mesmo". Isto significa que est� debaixo do jugo das ideias, dos pensamentos e dos estados de �nimo, que nem ele mesmo entende, e dos quais n�o tem controlo. Tudo isto o domina e se expressa por si mesmo, de uma forma ou de outra. E quando toma, acidentalmente, esta ou aquela forma, tamb�m, de modo acidental, produz sobre as pessoas esta ou aquela ac��o, de acordo com o seu estado de �nimo, gostos, h�bitos, a natureza da hipnose debaixo da qual vivem, etc. N�o h� nada invari�vel; aqui n�o h� nada definido. Na arte objectiva nada � indefinido."

A arte n�o desaparecer� ao ser determinada dessa forma? N�o ser�, exactamente, uma certa indefini��o, aquilo que distingue a arte de, digamos, a ci�ncia? Se se tira esta indefini��o, se se tira o facto de o artista n�o saber ele pr�prio o que vai obter, ou a impress�o que o seu trabalho produzir� sobre as pessoas, ent�o ser� um "livro" e n�o arte.

"N�o sei do que est�s falando. Temos diferentes crit�rios. Eu me�o o m�rito da arte pela sua consci�ncia e tu mede-lo pela sua inconsci�ncia. N�o nos podemos entender um ao outro. Um trabalho de arte objectiva deve ser um livro, como tu lhe chamas; a �nica diferen�a � que o artista n�o transmite as suas ideias, directamente, atrav�s de palavras, sinais ou hier�glifos, mas sim atrav�s de certos sentimentos que estimula conscientemente e de forma ordenada, sabendo o que est� fazendo e porqu�."

T�m-se preservado lendas sobre est�tuas de deuses em templos da antiga Gr�cia, por exemplo, a est�tua de Zeus no Olimpo, sobre as quais se diz que produziam sobre as pessoas uma impress�o definida e sempre id�ntica.

"� certo e, inclusivamente, o facto de existirem semelhantes hist�rias demonstra que as pessoas entenderam que a diferen�a entre a arte real e irreal se encontra precisamente nisso, numa ac��o invari�vel ou acidental."

Pode indicar outros trabalhos de arte objectiva? H� algo que se possa chamar de arte objectiva na arte contempor�nea? Quando � que foi criado o �ltimo trabalho de arte objectiva?

"Antes de falar disso devem-se entender alguns princ�pios. Se compreenderem os princ�pios, ser�o capazes de responder a essas perguntas por v�s mesmos. Por�m, se n�o os compreenderem, nada do que eu possa dizer os explicar�. Era exactamente sobre isto, que foi dito:ver�o com os seus olhos e n�o perceber�o, ouvir�o com os seus ouvidos e n�o entender�o.

Citarei s� um exemplo, a m�sica. A m�sica objectiva est� baseada em "oitavas interiores". E, n�o s� pode obter resultados psicol�gicos definidos, como tamb�m resultados f�sicos definidos. Pode haver m�sica que congele a �gua, ou que mate uma pessoa instantaneamente. A lenda b�blica da destrui��o dos muros de Jeric� pela m�sica �, precisamente, uma lenda de m�sica objectiva. A m�sica vulgar, n�o importa de que tipo, n�o destruir� muros, ao contr�rio, a m�sica objectiva pode faz�-lo. E n�o s� pode destruir, como tamb�m construir. Na obra de Orfeu h� trechos de m�sica objectiva, porque ele costumava distribuir conhecimento atrav�s da m�sica. Os encantadores de serpentes no Oriente s�o uma aproxima��o � m�sica objectiva, supostamente, muito primitiva. Muitas vezes, � simplesmente uma nota que se expande, apenas ascendendo ou descendendo muito pouco, mas nesta �nica nota h� oitavas interiores que se sucedem, a todo o tempo e melodias destas oitavas, que s�o inaud�veis para os ouvidos, mas sentidas pelo centro emocional. E a serpente escuta esta m�sica, ou melhor, sente-a e obedece �lhe. A mesma m�sica, apenas um pouco mais complicada e os seres humanos a obedeceriam.

Assim, a arte n�o � s� uma linguagem, mas sim algo maior. E se relacionares o que acabo de dizer com o que disse anteriormente sobre os diferentes n�veis de ser no homem, entender�s o que se disse sobre a arte. A humanidade mec�nica consiste em seres humanos n�mero um, n�mero dois e n�mero tr�s e estes, supostamente, s� podem ter arte subjectiva. A arte objectiva requer, pelo menos, flashes de consci�ncia objectiva. Para compreender estes flashes adequadamente e fazer um correcto uso deles, � necess�rio uma grande unidade interna e um grande dom�nio de si mesmo."

"Como � com tudo, assim � com os Movimentos"
G. I. Gurdjieff-

"Perguntas-me sobre o prop�sito dos Movimentos. Cada posi��o do corpo corresponde a um certo estado interno e, por outro lado, cada estado interno corresponde a uma certa postura. Um ser humano, ao longo da sua vida, tem um certo n�mero de posturas habituais que vai adoptando, sem reparar no que se encontra pelo meio.

Adoptar posturas novas e n�o habituais capacita-te para te observares a ti mesmo, de forma diferente daquela como fazes habitualmente em condi��es normais. Isto torna-se especialmente claro, quando � ordem de "stop!" tens que ficar im�vel de repente. Com esta ordem tens que te paralisar, n�o s� externamente, mas tamb�m parar todos os teus movimentos internos. Os m�sculos em tens�o devem permanecer no mesmo estado de tens�o e os que estavam relaxados devem permanecer relaxados. Deves esfor�ar-te por manter os pensamentos e os sentimentos como estavam e, ao mesmo tempo, observar-te a ti mesmo.

Por exemplo, queres ser actriz. As tuas posturas habituais est�o orientadas para representar de forma concreta, por exemplo, uma servi�al. No entanto, tu queres representar o papel de uma condessa. Uma condessa tem posturas bastante diferentes. Numa boa escola de arte dram�tica aprender�s, digamos, duzentas posturas. Para uma condessa as posturas caracter�sticas s�o, digamos, as posturas 14, 68, 101 e 142. Se souberes isto, quando est�s em cena, simplesmente tens de passar de uma postura para outra e, independentemente da m� representa��o que possas fazer, ser�s uma condessa o tempo todo. Por�m, se n�o conheceres estas posturas, ent�o, at� uma pessoa que tenha uma vis�o pouco treinada sentir� que n�o �s uma condessa, mas sim uma servi�al.

� necess�rio que te observes a ti mesmo de forma diferente daquela com que o fazes na vida quotidiana. � necess�rio ter uma atitude diferente, n�o a atitude que tens tido at� agora. J� sabes at� onde te t�m levado as tuas atitudes at� agora. N�o tem sentido continuar assim, nem por ti, nem por mim, porque n�o desejo trabalhar contigo se permaneceres como eras. Queres conhecimento, no entanto o que tens tido at� hoje n�o era conhecimento. Era s� uma colec��o mec�nica de informa��o. � conhecimento fora de ti, n�o dentro. N�o tem valor. O que te importa � que o que sabes tenha sido criado em algum momento, por algu�m? N�o foste tu que o criaste e, assim sendo, tem pouco valor.

Toda a gente tem um repert�rio de posturas habituais e de estados internos. Ela � pintora e, talvez digas, que tem o seu pr�prio estilo. Por�m, isso n�o � estilo, � limita��o. Qualquer coisa que os seus quadros representem ser� sempre o mesmo, pinte ela um quadro da vida europeia ou do Oriente. Reconhecerei logo que foi ela, e n�o outra pessoa, que o pintou. Um actor que � sempre o mesmo em todos os seus pap�is, simplesmente ele mesmo, que tipo de actor �? S� de forma milagrosa poder� ter um papel que corresponda, por inteiro, ao que ele � na vida.

Em geral, todo o conhecimento at� hoje tem sido mec�nico, da mesma forma que tudo tem sido mec�nico. Por exemplo, olho para essa mulher com amabilidade; ela, de repente, se torna am�vel. Se a olho com enfado, ela, de repente, incomoda-se e, n�o s� comigo, mas tamb�m com o seu vizinho, e este vizinho com outra pessoa e assim por diante. Ela est� enfadada porque eu a olhei enojado. Est� enfadada mecanicamente. N�o pode enfadar-se de forma livremente volunt�ria. � escrava das atitudes dos demais. E isto n�o seria assim t�o mau, se os demais fossem sempre seres humanos; ela tamb�m est� escrava de todas as coisas. Qualquer objecto � mais forte do que ela. � uma cont�nua escravatura. As tuas fun��es n�o s�o tuas, mas sim, tu mesmo �s fun��o do que sucede em ti.

Para as coisas novas deves aprender novas atitudes. V�s, agora todos est�o escutando a sua pr�pria forma, uma forma que corresponde � sua postura interna. Por exemplo, esta pessoa escuta com a sua mente e tu com o sentimento; se vos pedirem que repitam o que escutais, todos o repetireis � vossa maneira, de acordo com o vosso estado interno moment�neo. Ap�s uma hora, algu�m diz algo desagrad�vel a algu�m, enquanto tu explicas um problema matem�tico por resolver. Ele repetir� o que tinha escutado colorido pelo seu sentimento, e tu faze-lo-�s de uma forma l�gica.

Tudo isto � devido a que s� h� um centro trabalhando, por exemplo, a mente ou o sentimento. Deves aprender a escutar de uma outra forma. O conhecimento que tens tido at� agora � o conhecimento de um centro, conhecimento sem compreens�o. H� muitas coisas que saibas e que, ao mesmo tempo, entendas? Por exemplo, sabes o que � a electricidade, no entanto, compreende-la t�o claramente como compreendes que dois e dois s�o quatro? Este �ltimo, entende-lo t�o claramente que nada pode provar-te o contr�rio, por�m, com a electricidade � diferente. Hoje �-te explicado de uma forma e tu acreditas. Amanh�, se te pudessem dar uma explica��o diferente, tamb�m acreditarias. No entanto, a compreens�o � a percep��o, n�o s� de um centro, mas sim de pelo menos dois.

Existe uma percep��o mais completa, por�m, de momento, � suficiente se conseguires que um centro controle o outro. Se um centro percebe e o outro aprova a percep��o, est� de acordo com essa percep��o ou a reafirma, isso � compreens�o. Se um argumento entre centros fracassa na hora de produzir certo resultado, ser� uma compreens�o pela metade. A compreens�o pela metade tamb�m n�o � boa. � necess�rio que escutes tudo, que tudo o que fales ou escutes n�o seja s� com um centro, mas sim com pelo menos dois. De outra forma, n�o haver� um resultado correcto, nem para mim, nem para ti. Para ti, ser� o de antes, uma mera acumula��o de informa��o nova."