Marie-Claire Figueroa

 

El OULIPO, siglas francesas para OUvroir de LIttérature POtentielle (Taller de Literatura Potencial), es una suerte de club de la paradoja, fundado en 1961. El más famoso, sin duda, de los miembros fundadores (10 franceses y 4 extranjeros) es Raymond Queneau, el autor de Ejercicios de estilo, obra formada por 99 variantes de un texto original. Una de las tareas favoritas de los oulipianos es la de triturar las palabras hasta hacerlas maleables. Buscan crear una especie de contrainte o sea un impedimento, un constreñimiento, para volver la creación más difícil; de allí su originalidad. Exigen estructuras nuevas, no tanto en la temática, sino en la forma.

De acuerdo con los criterios de los oulipianos, si la poética obedece a reglas y límites —el alejandrino tiene catorce pies, el soneto catorce versos y rimas precisas, la tragedia clásica observa la regla de las tres unidades, etc.— del mismo modo la prosa puede sujetarse a todo tipo de constricciones, arbitrarias sin duda, pero que no impiden la creación artística, al contrario. A partir de un material preexistente, las nuevas formas permiten desprender una literatura potencial: al sobreponer una nueva estructura sobre una obra antigua, se obtiene un producto nuevo que puede tener un valor literario per se.

Entre 1966 y 1973, apareció la primera ola de los miembros no fundadores, de los cuales los más célebres son el francés Georges Pérec, el italiano Italo Calvino y el pintor belga Marcel Duchamp. Georges Pérec es tal vez el escritor que llevó más a fondo esta búsqueda de la literatura experimental, con un rigor casi científico. Forma parte de esta familia de escritores cuya originalidad es tal que no se les puede vincular a ningún otro, vivo o muerto, a la que pertenecen Franz Kafka y Raymond Roussel; a aquella llega Georges Pérec, descrito por Italo Calvino como “uno de los personajes literarios más singulares en el mundo, a tal grado que no se parece en absoluto a nadie”.

A pesar de que Pérec admiraba y veneraba a un sin fin de autores (precisamente a Kafka y Roussel, pero también a Nabokov, Melville y Lowry, entre otros), no encontramos en su obra huellas de esas influencias; lo único que reconocemos al paso de las lecturas son referencias y "préstamos", pero no puede registrarse como el discípulo de ninguno de ellos; su originalidad consiste más en el “cómo” escribe y no tanto en el “qué” escribe: la singularidad de la forma rebasa el contenido al reinventar el acto de escribir.

Para entender parte de la vida y de la obra de Pérec es necesario saber que era hijo de emigrados polacos judíos. Nace en París en 1936; su padre muere en junio de 1940, en el frente,  y su madre, en 1943, en un campo de concentración. Adoptado por una tía del lado materno, termina sus estudios de bachillerato, pero deja interrumpida, en la Sorbona, su licenciatura en Letras. En un opúsculo intitulado W o el recuerdo de infancia, el escritor, para no dejar ninguna huella de subjetividad, es decir de desahogo afectivo, afirma, desde el segundo capítulo: “No tengo recuerdos de infancia”. A pesar de su anhelo por suprimirlos, los enhebra por fragmentos en capítulos que alternan con una historia aparentemente ajena: la de una colonia olímpica, en algún lugar de la Tierra de fuego. Al observar la progresión de lo grotesco y del totalitarismo que reina allí, cae uno en la cuenta que estamos en plena metáfora del nazismo inmiscuido irremediablemente en la vida de Pérec. En ningún momento se precisa la relación entre los dos textos, pero queda implícita de modo punzante; la frialdad de la voz narradora desconcierta a los lectores. Al centro, no sólo de la autobiografía, sino de toda su empresa literaria, se encuentran la ausencia, el vacío, la muerte, lo que consta en uno de los momentos de humor negro de W…: “una historia que para mí y todos los míos iba pronto a volverse vital, es decir, las más de las veces, mortal”.

En 1962, Pérec empieza a trabajar como documentalista en el CNRS (Centre National de Recherche Scientifique), hasta 1979. Gracias al éxito de su novela La vida, instrucciones de uso, pudo al fin dedicarse totalmente a su actividad literaria. El Oulipo proporcionó a Pérec un medio propicio a una búsqueda de procedimientos formales cada vez más elaborados: “el de un amable laboratorio en el que la inventiva, el rigor y cierto gusto por el juego, se entreveran”. Su espíritu lúdico se manifestó en particular en la paciente elaboración de palíndromos (escribió uno de más de cinco mil signos). En este “laboratorio”, pudo experimentar libremente toda clase de impedimentos cuyo resultado fue una obra abundante, variada y original. La muestra más sobresaliente la constituye, sin duda, la novela que nos ocupa en este capítulo: La vida instrucciones de uso.

Veamos primero de qué manera Pérec se obligó a trabajar sus primeros libros dentro de marcos rígidos. En estas obras, el lenguaje le sirve de elemento básico; tiene una obsesión por la letra, como consta en las dos novelas que construyó, rechazando primero la letra e —letra de uso más frecuente en francés— en La disparition (El secuestro) y luego, a la inversa, omitiendo las vocales a, i, o, u en Les revenentes (Las aparecidas). En la primera, su ingeniosidad para sustituir las palabras que contienen una e no tiene límites: expresiones argóticas o medievales, palabras y locuciones en otros idiomas, todo le sirve y confiere al conjunto un sentido del humor extremadamente festivo; con su versión personal y sin la letra e, transcribe poemas de Hugo (“Booz dormido”), de Rimbaud (“Vocales”), y de Mallarmé al que llama “Mallarmus”. Al igual que Joyce, inventa palabras, triturándolas, acortándolas; se burla de la sintaxis que trata con mucha libertad, libertinaje diría yo. Pero su libro La disparition no es puro juego, es la historia de un secuestro en el que inserta sus teorías sobre la literatura; allí proporciona la definición de la novela de cajones: “historias que se imbrican unas dentro de otras para explicar la trama principal”. En El hombre que duerme, el texto está compuesto por una trama de citas. Entendemos entonces el desquiciamiento de los lectores y su inercia ante la lectura de tales extrañezas. La gloria de Pérec fue casi únicamente póstuma. Sin embargo, dos novelas fueron premiadas en Francia: Les choses (Las cosas) por el premio Renaudot (1964) y La vida…, por el premio Médicis (1978). La primera debió su éxito a la denuncia de la sociedad de consumo cuyo impulso empezó a principios de los sesenta. Pero una vez más, esta obra vale no tanto por su contenido como por su estructura y su estilo. Allí por ejemplo, la utilización de los diferentes tiempos verbales es absolutamente notoria.

La gran originalidad de La vida... es una puesta en abismo aturdidora, vertiginosa;  agreguemos —valga la redundancia— abismal. Estamos en presencia de un juego de espejos a la vez múltiple e infinito. En uno de sus ensayos de carácter autobiográfico, Espèces d’espaces, el escritor francés comenta su proyecto: “Imagino un edificio parisino al que se le habría quitado la fachada… de tal suerte que, de la planta baja a las buhardillas, todos los cuartos que se encuentran del lado de la fachada estén instantánea y simultáneamente visibles”.  En otro momento, escribe que el libro entero se constituyó como una casa cuyas piezas se dispondrían a modo de rompecabezas. Estas piezas son a la vez las habitaciones de un inmueble de renta de la Plaine Monceau, en París, y también las vidas de sus propietarios e inquilinos, pasados y presentes. De esta manera, la novela reúne una plétora de biografías, unas conmovedoras o peregrinas, otras jocosas o trágicas, especie de nueva comedia humana. Si el rompecabezas proporciona el plan de la obra, aparece igualmente como elemento  narrativo ya que se encuentra en el centro de la historia principal.

El personaje central, eje de la novela, es Percival Bartlebooth con sus dos acólitos, el pintor Sergio Valene y el artesano encargado de la fabricación de los rompecabezas, Gaspard Winckler. Bartlebooth, inglés riquísimo, decide organizar cincuenta años de su vida alrededor de un solo proyecto, ya que el dinero y lo que puede conseguir con él no le interesa. Durante diez años, toma clases de acuarela (de 1925 a 1935) con Sergio Valene. Durante veinte años, de 1935 a 1955,  recorre el mundo y pinta en 500 puertos, a razón de una cada 15 días, 500 marinas con el mismo formato (65 x 50). A medida que las termina, las envía a Winckler que las recorta en 750 piezas. Durante los últimos veinte años, Bartlebooth reconstituye, en el mismo orden, los rompecabezas, también a razón de uno cada quince días. Finalmente, para no dejar huella de esta labor, sino sólo el recuerdo de un acto puramente gratuito, manda las marinas, reconstituidas y retesituradas (vueltas a su condición de acuarelas), a cada puerto de origen. Allá, se sumen en una solución química que no deja más que la hoja original de papel Whatman « intacta y virgen ».

Al principio de la novela, se nos dice que Winckler (que terminó la tarea encomendada, tarea difícil, llena de constreñimientos, pero al fin y al cabo, no imposible), ya murió. Bartlebooth no logra reconstituir la totalidad de los rompecabezas; muere, completamente ciego, al acabar el número 439. En cuanto al tercer personaje, el pintor Sergio Valène, realiza su propio rompecabezas que se parece de modo asombroso a La vida…: pinta su edificio sin la fachada, para representar lo que sucede adentro.

Para realizar esta empresa colosal, el autor acudió a incontables limitantes; logró respetarlas sin desviarse de su proyecto inicial (veremos que se trata de una obra total para la cual necesitó no menos de nueve años para llevarla a cabo) gracias a un instrumento, el Cahier des charges de La vie mode d’emploi —El cuaderno de obligaciones; en francés, este término señala las obligaciones que resultan de un contrato—; lo redactó con el fin de establecer previamente un proyecto detallado y “científicamente construido” que le permitiera desarrollar su relato múltiple sin equívocos ni dispersión. Con este grueso infolio, el autor revela los principios de la edificación de La vie….

En primer lugar, el Cahier des charges…proporciona explicaciones apoyadas en ejemplos, de cómo el autor utilizó sistemas combinatorios como punto de partida para el desarrollo de la novela; indica también el orden del recorrido adentro del edificio. Luego registra, capítulo por capítulo, los diversos elementos de La vida…Se trata de las listas de las diferentes características que el autor se obligó a insertar en la redacción de cada capítulo.

En cada uno, Pérec decidió acatar un número fijo de retos, en una lista de diez puntos combinados, en forma de cuadro, con series de diez capítulos (la obra contiene cien capítulos, menos uno, extraviado por culpa de la niña de la página 295 y de la página 394). En seguida, daré esta lista de manera casi completa:

1.-  Describir un personaje en una posición o actividad determinada

      Insertar una cita literaria

2.   Insertar un número

               Indicar el papel que juega uno de los personajes y un motivo a sus acciones

3.   Describir muros, suelos

      Época, lugar

4.   Mencionar muebles y el estilo de cada uno

5.   Mencionar edad o sexo de alguna personal, un animal, prendas de ropa y la naturaleza  de la tela

          6.   Mencionar telas (materia), colores, accesorios, joyas        

          7.   ---  lecturas, música, cuadros, libros  

 8.   ---  bebidas, alimentos, muebles chicos, juegos y juguetes

           9.  ---  sentimientos, pinturas, superficies, volúmenes

         10.  ---  flores, objetos artísticos

            Para ilustrar esta lista, veamos algunos ejemplos:

     Posición: 1. Arrodillada  2. Bajar o a cuclillas  3. Boca abajo  4. Sentado  5. De pie  6. Subir o más arriba que el suelo  7. Entrar  8. Salir  9. Boca arriba  10. Un brazo hacia arriba.
     Citaciones:  Mann, Nabokov, Roubaud, Butor, Rabelais, Freud, Stendhal, Joyce, Lowry, Calvino.
     Muebles pequeños: 1. Reloj de pared  2. Ceniceros  3. Lámparas o candeleros  4. Esculturas  5. Espejos  6. Pianos  7. Arañas  8. Teléfonos  9. Radio, estéreo, etc. 10. Cajas.
            En la historia de la literatura contemporánea, no faltan los autores que escribieron, paralelamente a alguno de sus libros, otra obra que iban tejiendo a medida del desarrollo de la primera o después de ella. Según los casos, se puede tratar de una justificación, o de una ayuda para el lector y el autor mismo[1]. Pérec redactó el Cuaderno de obligaciones previamente a la novela y lo hizo antes que nada para él, dado el gradode dificultad que buscaba y el margen de errores que quería evitar. Pero no deja de ser imprescindible su lectura para una mejor comprensión de sus procedimientos.
              “Una novela es un espejo arrastrado a lo largo de un camino”. A partir de esta cita de Stendhal, Pérec proyectaba una obra cuyo título “53 días” remitía al autor de La Cartuja de Parma, que la escribió en 53 días. En La vida…, la especularidad es una de las principales características de la novela. Ya estaba presente en los palíndromos, arriba mencionados, que forjaba Pérec. En este género literario menor,  practicado desde la Antigüedad, se colocan frente a frente dos partes idénticas, ligadas entre ellas por la posibilidad de leer una adentro de la otra, al invertir el sentido de la lectura  (izquierda/derecha) a partir del centro, que forma el eje de simetría: el ejemplo más sencillo es ROMA/AMOR.
               En La vida…, la forma especular está presente de modo casi continuo: espejos múltiples abarcan largos fragmentos de la novela, otros surgen a la vuelta del camino, discretos, al azar, de forma aparentemente gratuita, pero esta inocencia es engañosa. Los principales, sin duda, son las 500 marinas hechas rompecabezas como espejos arrastrados a lo largo de los 500 puertos. Los detalles que se refieren a las sesiones de pintura en cada uno de ellos se encuentran, no en los varios capítulos consagrados a Bartlebooth —como se lo hubiera uno esperado— sino en el único dedicado a su servidor Smautf (Habitaciones de servicio, 5),  en el  que se nos proporciona una enorme cantidad de información sobre dichos puertos, repartidos en los cinco continentes, que recorrió el servidor con su amo entre enero 1935 y diciembre 1954: “Puertos minúsculos con dos barcas de pesca y tres redes, y puertos inmensos con escolleras de varios kilómetros…Puertos hundidos en la niebla, puertos tórridos, puertos helados; puertos abandonados, puertos cegados por la arena…”. Durante los dos primeros días, Bartlebooth se paseaba charlando con los pescadores; después de unos bocetos, pintaba la marina el penúltimo día (“con mucha rapidez y nunca repetía nada”). Luego, Smautf la mandaba a Winckler.
           Aparte de las características de las marinas-rompecabezas-espejos, dos pasajes de La vida… citados por el Cahier des Charges…dibujan de modo particular la especularidad de la obra: en el capítulo L (Foulerot, 3) leemos:

 No hay ningún mueble en la habitación. Un cuadro[2] de grandes dimensiones está arrimado, no colgado aún, a la pared de la derecha y se refleja parcialmente en el espejo oscuro del parqué.
     El cuadro representa también una habitación. En el antepecho de la ventana hay una pecera con unos peces rojos y una maceta con una mata de reseda. Por la ventana abierta de par en par se descubre un paisaje campestre […]; en primer término, una niña con los pies descalzos en el polvo, apacienta una vaca. Más lejos, un pintor de blusa azul está pintando al pie de un roble, con la caja de colores en las rodillas. Al fondo espejea un lago en cuyas orillas se levanta una ciudad brumosa […]
      A la derecha de la ventana hay un gran espejo de marco dorado en el que se supone que se refleja una escena desarrollada detrás del personaje sentado […]
    El autor de este cuadro es el abuelo paterno de Geneviève […] El cuadro le fue inspirado  por una novela policiaca —El asesinato de los peces rojos— cuya lectura le procuró un placer lo bastante grande para pensar en convertirla en asunto de un cuadro […][3]

De esta cita podemos deducir dos hechos: el primero es la mezcla de los elementos espejo, cuadro y novela, cada uno reflejando partes del ambiente presente, real o de otros, virtuales; el  segundo es el resultado de esta mezcla: reflejos por doquier, que irradian apenas dos páginas.
         En el capítulo LI (Valene, Habitaciones de servicio, 9), alternan pintura y anécdotas, siendo el foco de atención el cuadro del pintor, cuyo propósito es el de englobar la obra entera de la manera siguiente:

  También figuraría él en el cuadro, al modo de aquellos pintores del Renacimiento que se reservaban siempre un lugar insignificante entre la multitud de vasallos, soldados, obispos o mercaderes […]
     Figuraría también él en su cuadro; en su habitación, casi arriba del todo a la derecha, como una arañita atenta que tejía su rutilante tela, de pie, junto al cuadro, con la paleta en la mano, su larga blusa gris toda manchada de pintura y su bufanda violeta.
       Figuraría de pie junto a su cuadro casi terminado, y estaría precisamente pintándose a sí mismo, esbozando con la punta de su pincel la silueta minúscula de un pintor de larga blusa gris y bufanda violeta con la paleta en la mano, que pinta la figurilla diminuta de un pintor que está pintando una más de esas figuras en abismo, que habría querido prolongar hasta el infinito, como si el poder de sus ojos y su mano careciera de límites.
      Se representaría pintándose a sí mismo y a su alrededor, en el gran lienzo cuadrado, todo estaría ya en su sitio: la caja del ascensor, la escalera, los rellanos, los felpudos, las habitaciones y los salones, las cocinas, los baños, la portería […]
      Se representaría pintándose a sí mismo y se verían ya los cucharones y los cuchillos, las espumaderas, los picaportes, los libros […], los teléfonos, los espejos, los cepillos de dientes […]
       y rodeándolo por todos lados la larga cohorte de sus personajes, con su historia, su pasado, sus leyendas.

        Sigue la lista de los 179 personajes (lista numerada con la descripción en un renglón de las actividades de cada uno); el último es el viejo pintor decidido en incluir el edificio completo en el lienzo. Es notorio el crescendo desde el inicio de la cita a lo largo de la descripción del cuadro, así como la repetición de las palabras casi idénticas, que inician cada uno de los seis párrafos a manera de reflejos ligeramente distorsionados. Al principio está el señalamiento (modesto) de la presencia del pintor a la manera (modesta) de los artistas del Renacimiento; luego viene la descripción de su atuendo y de su actitud. El párrafo siguiente, párrafo central, destaca, explicita, la imagen en abismo propiamente dicha, dibujada hasta el infinito. Las repeticiones resaltan la especularidad desde el modo de iniciar los párrafos alternando el uso de los verbos figurar y representarse hasta los detalles de la vestimenta del pintor; poco a poco se van añadiendo a la figura de Valène la arquitectura del edificio, luego su contenido, hasta los utensilios más mínimos como los cepillos de dientes o los detalles más triviales: las colillas en los ceniceros. Finalmente, los personajes son la compañía imprescindible del viejo pintor.
        Como lo precisa el autor en el capítulo LXIV del Cahier des charges, se van a turnar cuadros e historias: “Este edificio hoy es la imagen ensamblada una vez por todas de sus historias sucesivas. La parte visible de un iceberg”.
        El preámbulo de La vida…, repetido palabra por palabra en el capítulo XLIV (Winckler, 2), pone frente a frente, como en un espejo, al hacedor de rompecabezas y al aficionado que se dio como propósito su reconstitución total. Al concebirlos, el creador calcula minuciosamente sus cortes (por supuesto, no estamos hablando de los rompecabezas fabricados mecánicamente); ninguno de sus movimientos es gratuito, ya que decidió plantear todos los problemas que el jugador tendrá que resolver. No recorta de modo aleatorio, sino que proporciona informaciones engañosas, usando la astucia, la trampa y la ilusión: con su técnica, acerca piezas que parecen ensamblarse por su dibujo, sus colores, de modo casi perfecto, con el propósito de extraviar al que juega. Frente al creador, pero en un tiempo diferido, el ensamblador repite los gestos hechos por el primero antes que él:

    …cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión, han sido decididos, calculados, estudiados por el otro. 

         Este careo aplazado de ambos nos recuerda ineluctablemente otro, exhibido por varios autores: Cortázar, Calvino y Eco, por ejemplo: el careo entre el escritor y el lector. El primero espera una colaboración de parte de su lector, escribe en función de él, de sus reacciones y actitudes frente a la historia contada. Digamos que no siempre lo hará caer en sus redes como el hacedor de rompecabezas, pero sí le armará trampas o le sugerirá algunos senderos que andar, para evitar que éste repita pasos demasiado conocidos. La cooperación forma parte íntegra de la estrategia puesta en obra por el autor. En Rayuela, Cortázar deja libre el lector: “Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana”; bien conocemos el sendero que indica el argentino en su “tablero de dirección”[4]. (Sería interesante también establecer un paralelismo con el campo musical contemporáneo, recordando a Pierre Boulez, cuya tercera sonata para piano puede tocarse invirtiendo los movimientos en el orden que quiera el intérprete). En el caso del rompecabezas, como en el de la obra escrita, debe existir un amplio margen de libertad, hasta de ambigüedad, para multiplicar las posibilidades de elección y presentar, de acuerdo con las teorías de Umberto Eco, una obra abierta.
         Pérec no trabaja solamente a gran escala; su obra total está hecha de mil y un reflejos salpicados aquí y allá, colocados al azar de la escritura; en el capítulo XXIX,  enumera objetos esparcidos en la estancia del tercer piso a la derecha y describe un cartel: éste representa a un barman sirviéndose una copa de ginebra que, en un cartelito falsamente puesto en abismo, está a punto de saborear. En el capítulo XCI, la etiqueta de las botellas de whisky representa a unos negros que cargan botellas del mismo whisky y, por supuesto, con la misma etiqueta; la niña que muerde una esquina de su galleta Lu, en la p. 295, se repite en la tapa de la caja de galletas de la p. 394,  lo que nos recuerda la caja de cocoa Droste mencionada con las múltiples definiciones de la puesta en abismo en la introducción de este libro.
        La especularidad puede revestir otras formas más clásicas. Al terminar la serie de rompecabezas, Winckler fabricó anillos insertados unos adentro de otros, especies de rompecabezas también; luego compró unos espejos llamados espejos de brujas, convexos, pulidos, como “una mirada metálica, un ojo frío, abierto del todo y cargado de ironía y de maldad”.
        Si dejamos de lado los espejos y regresamos a las historias insertadas en el relato, unas adentro de otras, nos ayuda el autor a desbrozar el terreno con uno de los índices colocados al final de la novela. Éste registra 107 títulos, cifra incompleta de acuerdo con la advertencia de Pérec. Se debe también tomar en consideración el hecho de que algunos relatos se interrumpen para incluir otro, así que el procedimiento es ilimitado; cuando acaban en otro capítulo, es preciso a veces acudir al índice para volver a leer el principio: no es un libro que  puede poseerse en una sola vez, sobretodo si tomamos en cuenta la proliferación  de personajes en cada historia. Algunos capítulos siguen el hilo de la novela sin incluir otra cosa, con una descripción impersonal, fría, simple propósito informativo; otros se expanden con gran lujo de detalles y profusión de datos sobre la decoración de los departamentos, la vestimenta de los personajes, etc.; no todos los lugares se prestan al desarrollo de la imaginación, como ciertos cuartos de servicio o la sala de espera del Dr. Dinteville, la maquinaria del elevador, el cuarto de las calderas o las escaleras. En cambio, cuántos se constituyen como preámbulo de un relato posterior más largo, que servirá de receptáculo a otros más, especie de epopeya en varios cajones, como la de Vera de Beaumont y su hija. Las historias no atañen solamente a los habitantes del edificio de la calle Simon-Crubellier y a sus familiares; a veces, aparte de verdaderas sagas  de un propietario o de un inquilino, encontramos anécdotas o resúmenes extraídos de sus lecturas que pueden a su vez incluir otros relatos de tal modo que, en algunos capítulos, se empotren dos, tres, hasta cuatro relatos[5].
          La vida…no sólo podría ser el paradigma de una novela no lineal, sino también de una novela engullidora de otros géneros: al azar de las páginas encontramos juegos, adivinanzas, charadas, pasatiempos raros, recetas de cocina, menús —unos incluyen hasta la cuenta de las calorías— disquisiciones heráldicas, lingüísticas, etnográficas, mitológicas, canciones infantiles, árbol genealógico, etc. A raíz de estos injertos tan variados sobre un solo tronco, la tipografía se vuelve proteica, se adorna de florituras, de letras itálicas o góticas, se ilustra de facsímiles, dibujos o definiciones enciclopédicas.
          Lo más relevante de estos injertos son las descripciones tan minuciosas que algunas parecen historietas grabadas en una cabeza de alfiler. Para pintarnos un  departamento o sólo una habitación, Pérec no se conforma con una lista de cuatro o cinco muebles y otros tantos cuadros y objetos más o menos artísticos según el origen social de la familia: no omite nada, ni en la enumeración, ni en la descripción. Estamos enterados tanto de la forma, color, material, estilo, etc., del objeto como de sus detalles más ínfimos, casi invisibles: el oro de una cajita no es oro simple sino grabado con líneas entrecruzadas; la tela plastificada que recubre las puertas de un pequeño armario representa un alicatado rústico imitado de los de Delft: “baldosas de un azul claro, minusculamente desportillado” .  Y qué decir de las descripciones de los cuadros, a veces en abismo, de calendarios, catálogos, colecciones diversas (papel secante), acervo de vinos de la cava de los Altamont, comestibles almacenados a un lado...
          La pintura de los personajes no está a la zaga en cuanto a la  abundancia de detalles y, como en el resto de las descripciones, está teñido de un humor sutil, irónico, de un extremo a otro. Esta máquina para contar historias parece extravagante, pero el término más exacto sería “barroca”; barroca por su estilo, sus enumeraciones abrumadoras, ilimitadas. Le faltó un capítulo para llegar a cien, pero en 1979 apareció un opúsculo de cien páginas intitulado El gabinete de un aficionado, historia de un cuadro que bien hubiera podido colocarse allí: mismas técnicas, mismas características, misma puesta en abismo.
          Esta pequeña novela, la última publicada en la vida de Pérec, concentra todos los elementos más característicos de sus obras según lo vemos en la trama. El mecenas Hermann Raffke manda pintar, para agregar a su colección, su retrato, sentado en su gabinete de coleccionista, ante sus cuadros preferidos: más de cien, algunos de gran valor, están repartidos en una sala de museo, arreglada de tal manera que representa el propio gabinete. De este modo, éste se ve reproducido en abismo, hasta el infinito:

              Por el juego de estos reflejos sucesivos, y por el encanto casi mágico que operan estas repeticiones cada vez más minúsculas, es una obra que se mece en un universo propiamente onírico […] donde la precisión exacerbada de la materia pictórica, lejos de ser su propio fin, desemboca de pronto en la espiritualidad vertiginosa del Eterno Retorno.

          El entusiasmo de los espectadores se cambia por una excitación colectiva cuando, con la ayuda de lupas, se dan cuenta  de que el pintor aportó ligeras modificaciones en cada reproducción. La exposición no tarda en tener problemas por el excesivo flujo de curiosos inmóviles, lo que provoca la ira de un individuo que daña el cuadro irremediablemente. Poco tiempo después, muere el coleccionista y tienen lugar varias subastas. Posteriormente, los hijos escriben una biografía de Raffke en la que explican cómo formó su colección gracias a los consejos de diversos expertos; para apoyar su relato, incluyen la reproducción del catálogo de una de las subastas con los precios, algunos exorbitantes, que alcanzaron los cuadros (aquí tenemos otro buen ejemplo de las enumeraciones incansables del autor). Llegada a este clímax, la historia se derrumba con una noticia que desilusiona a los compradores: todos los cuadros, sin excepción, eran simples copias. Y Pérec de concluir que construyó su relato por el mero placer de la simulación.
          El escritor utiliza también El gabinete de un aficionado como plataforma de sus ideas sobre el arte: después del cierre de la exposición se publican varios artículos. El preámbulo de uno de ellos empieza con lo siguiente: “Toda obra es el espejo de otra”;  sigue una explicación sobre la tradición de los Kunstkammer (gabinetes de aficionado), nacida en Amberes a final del siglo XVI, cuyo principio inicial fundaba el acto de pintar en una “dinámica reflexiva”, que sacaba sus fuerzas de la pintura ajena: principio totalmente vigente en la literatura, la música y en todas las artes, sin duda. Otro artículo llega a la conclusión de que el arte va a su muerte, ya que esta obra podía considerarse como “una reflexión especular sobre este mundo condenado a la repetición infinita de sus propios modelos”.
          Esta nota pesimista pone en evidencia el aspecto no gratuito de estos juegos literarios del autor; el arte no puede reflejar la realidad, o si la refleja es de modo imperfecto, parcial, sesgado. El relato, junto con el de la aniquilación de las marinas, última etapa de la empresa de Bartlebooth, comunica un sabor amargo provocado por lo absurdo de la vida, simple acumulación de hechos, que no llevan a nada concreto, sino al vacío y al tedio. En las obras de Pérec, las puestas en abismo, que sean con la ayuda de rompecabezas, de cuadros o de reflejos, nos deparan un universo virtual, una ilusión.

Marie-Claire Figueroa nació en Mulhouse, Francia. Ensayista, narradora y poeta, se licenció en Biblioteconomía y Documentación en la Universidad Católica de París y La Sorbona. Fue Profesora Investigadora de El Colegio de México. Ha publicado ensayos literarios en La Jornada y en revistas como Cantera Verde y Ensayos; además de relatos, poemas y cuentos.