Carmen de Escorcia: Buenas noches en nombre del Centro Cultural Comfamiliar del Atl�ntico y la Universidad del Atl�ntico. Quiero agradecer su presencia hoy y el acompa�amiento que muchos de ustedes nos hacen en estas ya tradicionales tertulias que organizamos.

No es habitual que la tertulia comience a esta hora , motivos ajenos nos obligaron a hacerlo con una hora de retraso. Presento excusas y vamos a comenzar hoy con esta tertulia dedicada al jazz, como apoyo y preparaci�n al ya famoso festival del jazz que se estar� realizando pr�ximamente en la ciudad de Barranquilla, y le reiteramos una invitaci�n especial para que acompa�en a los organizadores. Hoy uno de sus organizadores, el amigo Miguel Iriarte nos acompa�a, debemos recordar que este tipo de eventos no podemos dejarlos ir de la ciudad por falta de apoyo.

Vamos a iniciar esta tertulia con Mariano Candela, coordinador del Centro de Documentaci�n Musical del R�o Magdalena y del Caribe Colombiano de Comfamiliar en convenio con la Universidad del Atl�ntico.

Quiero agradecer la colaboraci�n especial y la presencia de Laurian Puerta, Adlai Stevenson y Daniel Moncada, quienes estuvieron trabajando durante largo tiempo preparando lo que hoy les van a exponer para atender sus inquietudes acerca del jazz; al rector de la Universidad del Atl�ntico, Ubaldo Enrique Meza, por acompa�arnos en este trabajo cultural tan dif�cil que beneficia a toda nuestra comunidad. Esperamos siempre ofrecerles lo mejor y les anuncio para el pr�ximo dos de octubre, la tertulia sobre el bolero, tambi�n con el fin de apoyar al Festival del Bolero, y para el mes de noviembre haremos el homenaje a un compositor que hoy nos acompa�a, Julian P�rez Carvajalino, autor de Los amores de Petrona, quien se esconde en ese rinc�n. Pido un aplauso para �l. Cedo los micr�fonos a Mariano Candela.

Mariano Candela: Buenas noches. Hoy nos acompa�a en la mesa el rector de la Universidad del Atl�ntico, Ubaldo Enrique Meza, quien definitivamente ha dado todo su apoyo a este proyecto de Documentaci�n Musical del R�o Magdalena y el Caribe Colombiano. Es muy bueno para la ciudad que la Universidad del Atl�ntico se vinculara a este tipo de proyectos que le traen mucho beneficio a la historia regional, a la proyecci�n de nuestra cultura como un basamento fundamental para proyectarnos al futuro. Daniel Moncada, quien es invitado y director del quinteto musical de la Universidad del Atl�ntico, m�sico vers�til y a quien conocen desde varios a�os atr�s. Laurian Puerta, periodista, quien disertar� sobre "Nuestros m�sicos y m�sicas en el latin jazz" y Adlai Stevenson, quien es conocedor del tema y hablar� sobre la "Influencia del jazz en la salsa y en los m�sicos del Caribe colombiano". Yo ser� breve con una introducci�n dici�ndoles que aqu� a estas tierras del Caribe colombiano, las primeras informaciones sobre el jazz, llegaron a trav�s de los primeros discos que vinieron por barco y eso fue a finales de la d�cada de los a�os diez, y en la d�cada de los a�os veinte se increment� esa invasi�n discogr�fica, dado el auge que tom� la industria del disco en los Estados Unidos como eran sus variaciones bailables que en ese tiempo se conoc�an con diferentes nombres: foxtrot, el ch�n, o el charleston. Eran variaciones bailables que comenzaban a hacer furor en esa d�cada. Cuando uno mira por ejemplo, los listados de discos de Barranquilla en los a�os veinte, ve conjuntamente con la m�sica espa�ola, sobre todo con el pasodoble que era el que en ese momento predomina, ve conjuntamente t�tulos de m�sica de jazz bailable en los Estados Unidos. Posteriormente a finales de la d�cada de del veinte, cuando aparece en la discograf�a la m�sica cubana, tambi�n comienza a alternarse el son cubano, los danzones, y el son cubano a pelear con la m�sica de jazz. A Barranquilla, en la d�cada del veinte, la primera orquesta de jazz, como algunos de ustedes saben, lleg� en 1923. Era una orquesta paname�a, la "Panam� Jazz Band" e inmediatamente se crearon en Barranquilla algunas orquestas con ese t�tulo, por ejemplo, "Barranquilla Jazz Band", que dirig�a el Maestro Luis Felipe Sosa, boyacense, en Cartagena. Ya exist�an orquestas que obviamente se hab�an dado el t�tulo de Jazz Band, como fue la "Jazz Band Lorduy", que fue fundada hacia mediados de la d�cada del diez y donde estuvieron entre otros: Adolfo Mej�a y el Maestro Angel Mar�a Camacho y Cano.

El Maestro Sosa cubri� aqu� en Barranquilla, lo que fue del a�o 1925 hasta 1932, cuando se desarma la "Jazz Band Barranquilla" y comienzan a aparecer varias orquestas desprendidas de esta orquesta b�sica en ese momento. Posteriormente aparece la Orquesta Sosa, ya el Maestro le pone su nombre, que ten�a el formato instrumental. Siempre cuando se habla de jazz en Barranquilla, se plantea la inquietud: �Qu� tocaban los m�sicos? Para m� en esa primera etapa que va de los a�os veinte a los a�os cuarenta, lo que hacen nuestros m�sicos es difundir los temas que llegaban en discos y que m�s se hac�an populares en esta parte del Caribe colombiano. Hac�an en este sentido una difusi�n del g�nero, o sea que interpretaban los g�neros que llegaban, los que m�s se vend�an, lo que m�s ped�a la gente en los bailes y en ese sentido jugaron un papel de difusores del g�nero aqu�. �Qu� hayan creado elementos nuevos en este g�nero? Lo dudo realmente, m�s bien se tomaron elementos de jazz para interpretar aqu� despu�s la m�sica coste�a, porque la instrumentaci�n nuestra, a diferencia de la m�sica cubana y de la dominicana, nunca alcanz� a desarrollarse y a modernizarse, sobre todo los tambores, para involucrarse a los formatos orquestales. Uno puede ver en la m�sica cubana, que los tambores en rituales se modernizaron, como fue el caso de la tumbadora. Se utilizaron l�gicamente en materiales diferentes y r�pidamente se incorporaron al formato orquestal cubano, como los instrumentos de percusi�n principalmente, los timbales, los bong�es y las congas. En el caso de la percusi�n nuestra, tuvo que haber sido mimetizada con la bater�a del formato de Jazz Band que predominaba en los Estados Unidos.

Porque eso es una pregunta que valdr�a la pena investigar m�s, que si en ese momento hab�a muchos prejuicios por la instrumentaci�n nuestra, como era de ascendencia negra e india, sobre todo m�s negra que india, en los sectores que manten�an las fiestas, en los clubes, etc., como eran los sectores de la �lite en ese momento. En ese sentido podemos decir entonces que la m�sica coste�a del Caribe colombiano le debe mucho al jazz, sobre todo en el formato instrumental, de esa forma pudo penetrar en todos los sectores, en las clases sociales altas, en los clubes sociales, y poder llegar a tocarse los porros, las cumbias, los fandangos, en esa sociedad, ser aceptados y por ende ganar un mayor espacio y cabida.

Yo solamente he encontrado en la m�sica de Pacho Gal�n en el a�o 1951, temas de jazz porque en la "Atl�ntico Jazz Band" en lo que grab� nunca lo hizo en temas de jazz. Ellos lo que hac�an era interpretar en los bailes del Hotel El Prado y los clubes sociales una tanda en las que se obligaban a tocar foxtrot o un charleston, compartiendo con un pasodoble y con un bolero. M�s tarde con un son cubano, con un pasodoble, un charleston y un porro, pero eso ya era en la d�cada del cuarenta, cuando se imponen los ritmos nuestros. Pero en las grabaciones que hasta ahora se han encontrado de la "Atl�ntico Jazz Band", nunca se ha visto un tema de jazz en ese sentido. El �nico tema que yo he encontrado hacia la d�cada del cincuenta, en 1951, fue un trabajo de Pacho Gal�n que hizo con discos Tropical y que fue un trabajo de estudio, al cual pusieron por nombre "El quinteto tropical" y Pacho arregl� un n�mero al que llam� Remember, vamos a escuchar un fragmento de ese tema.

-Se oye grabaci�n de Remember-

MC: Lo que hizo fue m�s que todo una rememoraci�n de lo que se bailaba en los a�os veintitr�s. Ese era el tipo de m�sica que se bailaba en esos a�os y trat� de hacer un recorderis de eso, pero realmente no fue m�s all� en ese sentido. Hay un elemento que me gustar�a mucho fuese investigado m�s a nivel acad�mico en los conservatorios y en las escuelas de m�sica, como mucha m�sica primigenia nuestra, como mucha m�sica del mundo, tiene una base de improvisaci�n fuerte. Yo creo que en la m�sica de las gaitas, los gaiteros nuestros, cuando uno va a un festival de gaitas y el m�sico, a altas horas de la noche, tiene su cantidad de trago encima y est� la plaza bastante llena, bastante entusiasmados, puede uno ver largos minutos de improvisaci�n de un gaitero. Yo siempre he pensado que all� existe un elemento de lo que se conoce como elemento improvisatorio del jazz. Eso me lo ha corroborado �ltimamente un trabajo que hizo un m�sico nuestro que reside en Par�s que se llama Edinson Carranza, que es flautista y tiene ya varios a�os de estar en Par�s. El retom� un tema que grabaron los Gaiteros de San Jacinto, compuesto por Juan Lara y que se llama El pensador Juan Lara. Vamos a escuchar ahora un fragmento del tema de Juan Lara y posteriormente la recreaci�n que hace Emilio Carranza con la gaita, para que aprecien ustedes todas las recreaciones que se pueden dar con este tipo de m�sica y con este instrumento particularmente.

-Se oyen grabaciones "El pensador Juan Lara" y la recreaci�n de Edinson Carranza "Pensando el pensador Juan Lara". El lo titul� de esta forma.-

MC: Pudieron apreciar lo que hizo este m�sico coste�o radicado en Par�s, Edinson Carranza, con la gaita combinada con la flauta sobre este tema, El pensador Juan Lara. Yo quiero dejar aqu� este tema como introducci�n a lo que vamos a escuchar esta noche. El Maestro Daniel Moncada me dice que quiere decir algo con respecto a algunas cosas comentadas ahora.

Daniel Moncada: Buenas noches. Realmente este tema de hoy es un tema apasionante y en especial para aquellos que adem�s somos hijos de m�sicos, y m�sicos que vivieron esa �poca. Tiene una connotaci�n muy especial. Yo voy a comenzar por decir que los que estudiamos la historia del jazz, que de 1875 a 1915 fue la �poca arcaica del jazz, ni siquiera se llamaba jazz, ni hab�a una forma definida. Tampoco exist�a el gosbill. Exist�a la m�sica de los medicis shows, los shows de medicinas. Exist�a la worksons de los negros. Exist�a el raptime, que eran como shows que iban de pueblo en pueblo. Esta �poca es como la culminaci�n de la conquista del oeste, y hab�a un constante devenir de shows de las trece colonias de New Englands, las trece colonias originales, hacia toda esa basta regi�n del sur y del occidente de los Estados Unidos, hacia Texas, hacia California, hacia Arizona, New M�xico, todo eso. Shows iban y ven�an en carreta, en locomotoras, y eso influenciaba a los negros, al estar expuestos a esos tipo de m�sica: la m�sica religiosa, los golstessons, y por supuesto, la m�sica de ellos, los worksons. En esa �poca naci� como abuelo del jazz el blues. Me llama la atenci�n porque Mariano refiere que hay discos de jazz de 1910. Me parece que ah� difiero un poco, porque en esa �poca no se llamaba jazz. Es como si se dijera hoy que tengo discos de salsa de 1955 o de 1960. No son discos de salsa, sino de descargas, de guarachas, de montunos, de guajiros. Pero salsa es un t�rmino muy acu�ado recientemente. El t�rmino del jazz aparece del 15 al 25, que fue la �poca de New Orleans, la �poca de kit oli, de Louis Armstrong, de Jhonny Doess, de Beffi Smits. La �poca de New Orleans, la �poca en que el jazz era una forma confinada m�s que todo a los prost�bulos. De 1925 al 35, el jazz se mud� a Chicago y despu�s a New York, la �poca de Fastwode, helsmaisn, en que el jazz empez� a contactar a la gente blanca y la gente blanca empez� a interesarse, sobre todo los m�sicos blancos, en esa forma que era menospreciada por todo el mundo, por la sociedad americana, muy al contrario de lo que sucede hoy en que el jazz es buscado y es casi un elemento de estatus. Pero concretamente, eso que dice Mariano me llama la atenci�n, n�mero uno. Y n�mero dos, yo tengo pleno conocimiento que en la Barranquilla Jazz Band y en la Emisora Atl�ntico Jazz Band, se tocaba mucho m�s jazz de lo que posiblemente se ha hablado en esta mesa. �Por qu�? Porque aunque yo nac� en 1951, mi padre naci� antes que yo, y desde muy peque�o yo ve�a los ensayos, el me contaba y yo lo ve�a improvisar en el clarinete. Temas de la �poca de Chicago, de New York, estaban presentes en los repertorios de ellos, y no solamente por mi padre, sino porque tambi�n conoc� toda una generaci�n de ellos, como Alex Acosta, como Cervantes el baterista, como el otro Cervantes, trompeta; como el mismo Pe�aloza y como el difunto Maestro Pacho Gal�n. Y tuve buena amistad con ellos y conversaciones musicales, y yo s� que ellos tocaban ciertamente mucho jazz de esa �poca, Foxtrot. Eso que o�mos es Foxtrot. Inclusive, me llam� mucho la atenci�n que si alguna vez lo volvemos a o�r, ah� hay una parte que es merecumb� y es notorio, muy interesante. Lo que pasa es que hay trabajos y es la labor muy bella tanto de Comfamiliar como de Mariano, recuperar toda esa memoria nuestra que nos enaltece y nos muestra nuestro destino hacia el futuro. Pero es cierto que se hac�a mucho jazz y quiero agregar una �ltima cosa: fui un muchacho que viajaba con su padre de club en club, de ciudad en ciudad, de banda en banda, de orquesta sinf�nica en orquesta sinf�nica. Fue un m�sico vers�til, inclusive de caseta en caseta, cuando Colombia estaba poblada de fiestas de norte a sur y conoc� a las dem�s orquestas que alternaban con la orquesta de mi padre, en Bogot�, en Medell�n; orquestas muy buenas que hac�an mucho jazz, mucho swing, como la Orquesta Sonolux, la Orquesta de la Voz de Antioquia, la de Manuel J. Bernal, realmente muchas orquestas. Eso influenci� a muchos m�sicos y nosotros tuvimos una �poca en que inclusive estuvimos m�s adelantados, seg�n mi concepto personal, en la b�squeda de un idioma colombiano que introdujera o asimilara los conceptos del jazz, pero sin perder su autenticidad sin rendirse ante la influencia del jazz conservando su autonom�a de m�sica colombiana. Y esa �poca fue entre los cincuenta y los sesenta, y conozco grabaciones que demuestran lo que estoy diciendo. Existe una grabaci�n de uno de los mejores arreglos que se han hecho de m�sica bailable colombiana y creo que es de la Orquesta Sonolux precisamente, tocando el porro Playa Blanca, con arreglo de Rafico Valera, quien vive a�n. Un arreglo que es jazz�stico, pero bailable. Esa es una pieza de museo, de como nuestra identidad nacional estaba en ese momento muy cerca. Despu�s hizo un bache tremendo y ahora la moda la ha vuelto a subir, porque hay gente empapada e interesada en ese g�nero musical. Porque a m� lo �nico que me interesa del jazz es solo una cosa, �c�mo una m�sica tan humilde que naci� en un sitio tan humilde, pudo encumbrarse y hoy en d�a es una de las m�sicas reinas en el mundo? Hoy en d�a hay jazz sinf�nico, jazz de todo tipo, y creo que para nosotros los m�sicos eso es aleccionador, estudiar ese camino para ver como podemos aprender algo y elevar nuestra m�sica colombiana por esos mismos caminos de �xitos. En este momento de la historia colombiana, por muchos motivos de todo orden, estuvimos muy cerca de lograr una est�tica jazz�stica propia, y debo decir, por �ltimo, que Lucho Berm�dez en toda su producci�n, para el escucha atento y el estudioso, ofrece una serie de gui�os y giros mel�dicos y giros arm�nicos que son totalmente jazz�sticos definitivamente.