Studia Literaria- La concepción del arte modernista en los relatos de Bernardo Couto

VÍCTIMAS: HUELLAS DE LA CONCEPCIÓN DEL ARTE MODERNISTA EN ALGUNOS RELATOS DE BERNARDO COUTO

Si, en general, la literatura nacional del siglo XIX ha pasado inadvertida por estudiantes y estudiosos de ella, sus figuras también han sido poco atendidas. Muchos escritores, debido a su prematura muerte, dejaron una obra que aún carece de análisis críticos; entre ellos, el autor que interesa para efectos de este estudio, Bernardo Couto. Para darse una idea de esta falta de interés, cito todo lo que de él menciona González Peña en su Historia de la literatura mexicana: “Como cuentistas señalemos [...] al malogrado José Bernardo Couto Castillo (1880-1901), inspirado por los modernísimos franceses en Asfódelos (1897).” (1966: 228. Las versalitas son del autor). En todo caso, es muy notable la obra de este narrador, no sólo por la precocidad con la que alcanzó un gran oficio literario, sino por la relevancia que tiene como inspirador de la Revista Moderna.

Uno de los aspectos que se advierte en una primera lectura de sus textos es la estrecha relación que posee la literatura con otras artes y la forma en que trata de manejar el horror como algo artístico en sus relatos, en concordancia con la concepción estética de la época, en la que el arte se había vuelto el reducto de defensa frente a un mundo que lo oprimía y le negaba su utilidad, y en la que el trabajo del autor había llevado a sus últimas consecuencias el credo romántico, aunque con una diferente postura: si en aquélla se mata y se muere por algo, el decadentista sobrevive y resiste.

Una segunda faceta que se deriva de la anterior es la muerte como obsesión decadentista y su manejo en el trabajo descriptivo de los cuentos de Couto. En particular, el uso de los colores, lo que la vincula con la pintura, y el fetichismo que se presenta de este factor pictórico en las víctimas de los asesinos coutianos.[1] Esto implica una pregunta básica: ¿Hasta qué grado las víctimas son, aún más que los asesinos, las figuras preeminentes para exponer rasgos de la estética decadentista?[2] Esto, por un lado, se desvía del clásico análisis de las motivaciones o contexto de los homicidas en la ficción criminal; pero, al mismo tiempo, lo vincula dentro de la trama misma. Esta breve investigación, pues, tratará de revisar los antecedentes en algunos de los cuentos que precedieron a los de Asfódelos, para examinar cómo algunos factores de la estética finisecular ya se prefiguraban, y la manera en qué alcanzaron una concreción más efectiva en dicha obra.

La narrativa coutiana tiene varios rasgos que desde etapas muy tempranas se implantan y definen en la propuesta estética de los cuentos de su libro Asfódelos. En su relato “Esbozo del natural” pueden observarse varios hechos que forman parte de la ideología modernista como el carácter de denuncia ante una sociedad que relega a cierta clase de individuos y los convierte en desarraigados, marginados y olvidados. En el ámbito artístico, aparece una de las figuras más emblemáticas de la descripción femenina, la femme fragile, inspirada en la mujer enfermiza y atacada por la tuberculosis.[3] Igualmente, se comienza a plantear esta estética del horror, una imagen que tiene como objeto perturbar a quien la lea y sacudirlo interiormente. A fin de lograrlo, la descripción de la víctima (la mujer muerta o por morir, una constante a lo largo de los cuentos de Couto) tiene como trasfondo la situación de pobreza y gran número de hijos. La preocupación que ella tiene por ellos intensifica este marco (tal y como la lucha que sostiene la madre contra la muerte en “La alegría de la muerte”) y genera todo un contexto en el que se pone a juego el asombro por lo macabro. En este trabajo, es igualmente recalcable el uso de los colores, herencia de las artes pictóricas del momento (particularmente el prerrafaelismo), que logran un cuadro de acciones cuyo efecto de conmoción en el lector es más que patente.

La infeliz mujer era la que sufría, era ella víctima del excesivo trabajo. Ya la tos repercutía en su pecho como en lo profundo de una cueva, y la tisis se desarrollaba. Luego los hijos aumentaban [...] y si veía con terror acercarse la muerte, era únicamente por ellos.[4]

Ésta no se hizo aguardar: un día, mientras su marido vagaba, ella dejó de existir. Los buscó con los ojos y no lo encontró [...] clavó sus moribundos ojos en el cielo; lo encontró negro, muy negro, y los cerró, refugiándose en la muerte, en el eterno olvido, en el perpetuo sueño (Couto, 2001: 11).

La propia reflexión sobre el arte es otra de las preocupaciones decadentistas, porque es la única cosa por la que la existencia tiene algún valor; de ahí que desde los cuentos pre-Asfódelos se implante esta tónica que tendrá su mayor plenitud en la obra posterior de Couto. El artista se encuentra embebido por tener la capacidad de crear arte, algo que lo alimenta y le produce la necesidad de alcanzar nuevas experiencias estéticas. Por ello, la pérdida de su obra equivale a la de su vida, dado que ya no hay algo por lo que valga la pena continuar existiendo. El crimen mayor que puede cometer alguien, según el espíritu modernista, es destruir el arte, porque en él está la vida misma de su artífice. De ahí que el ejemplo en “La venganza” sea tan sintomático para definir a qué nivel llega la relación entre artista y su obra[5]. Para este momento, ambas son equivalentes, la vida de esta última es la de su creador.[6]

Amparado por las sombras de la noche [Rafael] se dirigió a la azotea llevando a cuestas una pesada piedra, una vez ahí, todo lleno de pavor, temblando como el vil asesino al cometer su delito, abrió la ventana y dejó caer la piedra que al dar de lleno sobre la escultura, la rompió en mil pedazos

[...] Desde ese día una mortal tristeza se apoderó de él [de Enrique] [...] él se hallaba como un padre a la muerte del hijo más querido; él perdía su obra, su alma más querida; esa profunda tristeza no tardó en causarle la muerte. (Couto, 2001: 14-15).

Los elementos ya analizados de interrelación pintura-literatura, la aparición de la muerte y la estética del horror y otros, alcanzan nuevas dimensiones en varias narraciones posteriores. Algo importante para caracterizar a las víctimas es la aparición de una figura más, quien tiene la capacidad de lograr todos los efectos anteriores: el artista. La preocupación por el arte que se expresaba únicamente en la obra, ahora también incluye a su autor. Ya no sólo lo natural es bello, sino también lo artificioso, y, en virtud de que el genio se sustenta por medio de experiencias estéticas, él puede crearlas para satisfacer su propio apetito. Por ende, las víctimas no adquieren este carácter plenamente, sino que son elementos que conforman la propia creación que el artífice hace para procurarse un momento único e irrepetible. El contexto en el cual esto se realiza está también lleno de arte, por lo que resulta un marco inmejorable para el lector (primordialmente —en el caso de la obra de estos autores—, otros artistas, quienes, al igual que aquél, necesitaban nutrirse de arte para su propia labor).

Ya desde el primer cuento, “La alegría de la muerte”, se plantea una tónica que se seguirá en este libro de relatos. No es la misma presencia de aquélla, sino que ésta forma parte de la estética del horror que se esboza en otras narraciones. Simultáneamente, esto propone algo más importante para justificar la cualidad artística de los asesinos que aparecen posteriormente. No pueden, ni deben tener una valoración moral, porque, del mismo modo que la muerte no puede ser juzgada desde parámetros axiológicos, ellos tampoco están sujetos a este tipo de consideraciones, al ser ellos igual que la muerte (a la que no se considera en modo alguno una asesina). De esta forma, se puede comprender cuál es el papel de la muerte en este cuento: sólo pretende lograr un efecto de asombro poderoso —lleno de sentimiento— por sus actos (tanto dentro cuanto fuera de la diégesis): “Ella busca, sobre todo, los rostros jóvenes, los cuerpos fuertes, los seres que harán falta, y sobre los que el llanto dejará su humedad.” (Couto, 2001: 127). La aparente tristeza que causan las imágenes descritas está diseñada para un lector que estima esta emoción como placentera y disfrutable. Aquí se comprueba que estas víctimas están construidas teniendo en mente a alguien que pueda interpretar el sentido de lo patético como una experiencia plausible (y no para un lector común que sentiría repugnancia por esta supuesta saña de la muerte sobre el infante). En el aspecto de la descripción, la víctima infantil puede encuadrarse como extraído de los retratos de ángeles prerrafaelistas en la conformación de su rostro (sobre todo de las escenas de tema bíblico)[7], amén de la fascinación por la enfermedad. En cuanto a las demás víctimas, también comparten rasgos muy similares: “¡Adiós pues, rostros jóvenes, rostros hermosos, corazones inflamados y seres que esperáis la ventura; ninguno de vosotros pensáis que sois míos!”(Couto, 2001: 128). En este ámbito, la concepción sobre la muerte se refleja en estas líneas, pues, de acuerdo con las ideas modernistas, la muerte es definitiva; no hay deidad, ni esperanza en el más allá.

Fueron horas de ansiedad; a veces los dedos fríos tocaban la piel fina, pero la madre removía a la criatura haciendo circular la sangre, y la vida volvía lenta, los pequeños ojos se abrían, la cabeza pálida encerrada en su marco de cabellos rubios, recobraba vida, hasta que algunos minutos después los dedos tocaban de nuevo, y el frío volvía y la palidez era más grande. (Couto, 2001: 130).

“Una obsesión” manifiesta claramente en la víctima (la mujer suicida) otro conjunto de elementos que pertenecen a la concepción del arte. Desde el principio, el retrato físico de la dama se encuentra en clara asociación con los modelos de la mujer frágil tan cara a este movimiento artístico.

“Amigo, al fin encontré lo que necesitaba: la criatura sumisa y tranquila a cuyo lado refugiarme, el ser hecho para el amor, tolerante con mis caprichos [...] Te hablaba de ella, de su rostro apacible, de su mirada serena y acogedora, de sus cabellos abriéndose en mitad de la frente y descendiendo rectos sobre las sienes como una virgen prerrafaelista [...] (Couto, 2001: 135-136).[8]

Sin embargo, esto no es lo único que se expresa en ella; igualmente, la concepción del instante y de lo irrepetible en ella —a quien en este momento se puede catalogar como prospecto de víctima— es otro de sus rasgos distintivos e incide en la misma diégesis y en otros personajes. El protagonista no abandona a Julia precisamente porque ella es concebida como una pieza de arte (de ahí la alusión a su similitud con la virgen prerrafaelista) y, de la misma forma, sus actitudes complementan esta sensación de cómo debe ser la experiencia estética: “jamás tuvo dos veces el mismo beso ni repitió la misma caricia” (Couto, 2001: 137). Ahora bien, la escena de su muerte está envuelta, como la de “Blanco y Rojo”, por un hálito artístico que, a diferencia del cuento mencionado, proviene de ella misma. En consecuencia, este rasgo de Julia de ser un objeto artístico se pone de manifiesto en su descripción una vez que ha muerto.[9] La referencia a los colores cobra un papel importante, dado el contraste entre el blanco (de la piel) y el rojo, un esquema extraído del paradigma de belleza femenino y que se repetirá en otros cuentos.[10]

Su cuerpo, las líneas de su perfecto cuerpo se destacaban sobre la negrura del tapiz fúnebre extendido sobre el lecho bajo de ella. La blancura de sus manos, la lividez cadavérica de su rostro resaltaban vivamente sobre el negro como los marfiles de una laca. La herida de la frente había sido vendada y sólo un pequeño punto rojo manchaba la seda que la envolvía; sus cabellos sueltos le servían de almohada. (Couto, 2001: 139).[11]

Esta víctima femenina también servirá para crear una estructura de extrañamiento propia del modelo modernista: A partir de una técnica realista y de la mimesis se puede crear una alteridad, que se manifiesta por medio de experiencias sobrenaturales como las que padece el protagonista de este relato: “[...] sentí o creí sentir un ligero toque en el hombro; quedé frío, pensando en que ella me advertía así cuando quería interrumpir mi trabajo [...] Después de un rato [...] volví la cara [...] ¡Nada!” (Couto, 2001: 142). En esta descripción, la empatía hacia el personaje no sólo provoca la misma reacción en el lector, sino que, además, el sentimiento de lo extraño mueve al placer.

La pequeña víctima de “¿Asesino?” conjunta muchos de los elementos ya descritos en otros textos, desde el esquema femenino de belleza débil y pasivo, en el sentido más estricto de la palabra, (dado a partir de su descripción y de la acción dentro de la trama, en la que ella sólo es una cosa), la cual es intrínseca en cuanto ella es concebida como un objeto artístico, el placer que se obtiene como consecuencia directa del horror. Lo que interesa de este cuento es que ella se convierte en una víctima que ha brindado una delectación única e irrepetible a Silvestre Abad, tal y como lo menciona al principio: “Ha sido una sola vez, una sola, cuando yo he gozado al matar” (Couto, 2001: 65), pues al quitarle la vida, también se ha apropiado de algo indescriptible y no transferible: la belleza.[12] Ella se convierte en algo deseable, igual que es el arte para el esteta. Ésta es natural, aunque queda trastocada por la artificialidad de otra luz.[13] Ella misma padece una experiencia de horror que la vuelve aún más hermosa. Y, al igual que en “La alegría de la muerte”, el efecto de repulsa placentera que comparten, por el hecho de que las víctimas son niños (y, a más de eso, bonitos) recalca el énfasis que se muestra de manera marcada en este tipo de muertes.

La luz del farol daba sobre su cuello [el de la niña], un pequeño cuello muy blanco, muy suave y muy fino.

[...] Sentía deseos de tocarla, de sentir el contacto de sus bracitos, de tenerla en mis manos un momento como si fuera mía y la levanté en mis brazos [...] La acerqué más al farol. ¡Qué hermosa y qué blanca, blanca como la luz, como las flores! En su terror era hermosa, y sus ojos grandes, muy abiertos, me miraban asustados [...] (Couto, 2001: 166-167).

“Blanco y Rojo” plantea un problema de análisis sobre la víctima muy intrincado: al igual que lo descrito en el relato anterior, esta víctima a los ojos de su victimario no adquiere este carácter. Y esto se debe a dos razones que están contenidas en el armado de estos cuentos y que se formulan a partir de estos personajes: primeramente, la búsqueda de un efecto a partir del horror causa una suspensión en el juicio moral; y, en segundo lugar, este tipo de víctimas depende de una persecución de lo estético por parte de sus asesinos. Sin embargo, ambos modelos difieren en la forma de la impresión que buscan causar al lector y el canon de belleza decadentista que se propone: En “¿Asesino?”, la forma de intensificar el placer a partir de lo horrendo es por las características de la víctima, la cual está conformada a partir de un esquema alterado de la mujer frágil; “Blanco y Rojo”, por otra parte, recurre a una víctima que ofrece un aspecto de suyo estético, a partir del prototipo de belleza activa: la femme fatale.[14] Ahora bien, lo más importante es el vínculo con los asesinos en relación con los planteamientos modernistas sobre el arte: en el relato anterior, la niña era el objeto artístico que causa una experiencia estética a un individuo que no la había tenido con anterioridad; en éste, la víctima es el objeto de la creación artística de un hombre proclive al esteticismo. Así, la propuesta respecto al arte que se establece a partir de las víctimas son las formas existentes para llegar a la experiencia del placer proveniente de aquél: por encuentro de la belleza natural, o la creada por el propio artífice. En ambos casos, si hay un medio o una motivación procedente —igualmente—, del arte, que favorezca este evento, la víctima habrá servido a su propósito de mejor manera. Esta afirmación se sostiene tanto dentro de la ficción (el deleite de los personajes), cuanto fuera de ella (para el lector que es capaz de solazarse con este tipo de relatos). [15]

Una observación meticulosa revela más detalles sobre la concepción de esta víctima: como primer rasgo está su carácter exótico (el mismo protagonista afirma que no conoce la nacionalidad de su original amiga), elemento emparentado con la artificialidad. Esta beldad refleja a la pareja bifronte de los parámetros femeninos por antonomasia de la época, desde el modelo activo.[16] Prosiguiendo hacia la escena de la muerte, de nuevo está presente un contexto favorable para la creación y el goce que dará la víctima. “Instantáneamente, de un golpe, una idea fantástica se fijó en mi cabeza; vi a esa mujer blanca, desnuda, extendida en ese mismo diván; la vi plástica, pictórica, escultural” (Couto, 2001: 180). La descripción final está llena de alusiones a la pintura, casi extraídas de una escena de muerte de la época, trasladadas a palabras. Una vez más el contraste de colores realza esta intención de componer una escena. Este verbo es el más adecuado debido a que el resultado de ésta es una composición pictórica, pero, simultáneamente, musical. La víctima se ha convertido en el elemento más destacado de la creación, en el que se focaliza la mirada del espectador, mientras los elementos a su alrededor (la casa armónica, pues en ella hay más obras de arte) enmarcan y fortalecen la impresión que se pretende lograr. Ella se ha integrado a este ambiente estético como parte de él, gracias a la intervención de un creador. Una segunda faceta de lo anterior se representa, porque ella, en este nuevo estado provocado por la acción de Alfonso —en dicha artificialidad—, es un objeto más bello y más placentero para el artista que la impresión natural que tuvo de ella la tarde en que nació la idea de matarla para reproducir la escena. Amén de esto, hay un interés contemplativo que resalta la actitud del asesino hacia ella. Así, la víctima es el heraldo de una nueva época en el arte que proclama la superioridad de la creación humana (artificial en su sentido etimológico, i.e., hecha por una habilidad) sobre la belleza natural.

Una tarde, cuando dormía sin sentirse criatura humana [...] mi bisturí rasgó prontamente sus puños, la sangre afluyó tiñendo las ropas que torpemente le arrancaba y por completo la extendí desnuda en el diván. [...]

Yo la veía vaciarse [...] Ella palidecía, palidecía como yo lo había soñado, tan tenue, tan suavemente como cruel era la huida del rojo.

[...] Y yo quedaba inmóvil, extasiado, ante aquella palidez, ante aquella sinfonía en Blanco y Rojo. (Couto, 2001: 180).[17]

De esta forma, cabría finalizar señalando que este tipo de personaje, la víctima, tiene una doble influencia: en el aspecto inmanentista, resulta fácil detectar que su aparición está condicionada por una serie de eventos anteriores que, en cada caso, obedecen a una intención no explícita de afirmar los postulados de la ideología y la concepción sobre el arte que se tenía en la época; esto se logra a partir de las acciones de la víctima o de sus descripciones. Su configuración repercute, pues, en los demás personajes de la trama. Ahora bien, desde un plano extra-literario, la narración en su conjunto busca lograr un efecto placentero de impacto y conmoción en el lector a partir del horror y de la belleza causada por lo extraño.

Podían contemplarse unos seres humanos con donaire y encanto y cuya delgadez tenía, en ocasiones, algo de hermafrodita, y que, a primera vista, parecían no pertenecer a esta tierra. [...] La más profunda función de toda fantasía radica en la representación de uno mismo, soñando presentimientos, como la propia alma, inexplicablemente solitaria, que debe atravesar los inexplicables y espeluznantes pasajes de la vida [...] temblando [...] por la sorpresa infinita, por la nostalgia y la tristeza. (Hofmannsthal, 1974: 175-176).

En efecto, a pesar de la brevedad de los relatos coutianos, éstos se componen de varias capas de significación, las cuales, al ser desentrañadas, ofrecen el trasfondo del efecto que pretenden causar en un lector que la estética de la recepción clasificaría como privilegiado, pues es el único que puede aprehender este tipo de impresiones causadas por los cuentos, lo que pone de manifiesto la concepción de arte elitista que sostenía el movimiento de fin de siècle.

Otro punto que no se puede excluir en el análisis es la interrelación que existe entre todas las artes y que tratan de expresar a través de diversos lenguajes (si es que se puede usar este término fuera del ámbito estrictamente lingüístico) contenidos similares. Los temas recurrentes que se expresan en las artes visuales encuentran una particular concreción en la literatura, pues en ella se da la posibilidad de hacer metalenguaje y hablar de otras artes, aunque sin menospreciar la traducción al plano visual de lo estrictamente escrito. De esta forma, las representaciones de Couto tienen su razón de ser como expresiones de todo un movimiento artístico a partir de una posibilidad de manifestación: la literaria. De ahí se desprende la profusión del detalle en la descripción y la manera en que ésta se da, teniendo como referentes los colores, las situaciones y los temas pictóricos. Esto va más allá de una tematología entre distintas artes. Aquí hay un trabajo que implica a la víctima desde la forma de construir la anécdota, el trabajo descriptivo y que tiene siempre en cuenta a su lector. Por todo lo anterior, Couto dejó a la posteridad narraciones cuya trama y víctimas son estremecedoras.

Ejemplos de arte prerrafaelista y su influencia en las descripciones de los relatos de Bernardo Couto

Chaves, José Ricardo. 1997. Los hijos de Cibeles. Cultura y sexualidad en la literatura de fin del siglo XIX. Cuadernos del Seminario de Poética, 17 (México: IIFL/UNAM).

Couto Castillo, Bernardo. 2001. Cuentos completos. La serpiente emplumada, 25 (México: Factoría Ediciones).

Gonzalez Peña, Carlos. 1966. Historia de la literatura mexicana. Desde sus orígenes hasta nuestros días (México: Porrúa).

Hofmannsthal, Hugo von. 1974. “Sobre la pintura inglesa moderna”, en Günter Metken. Los Prerrafaelitas. El realismo ético y una torre de marfil en el siglo XIX (Barcelona: Blume).

James, Henry. 1974. “Una dama prerrafaelista en la intimidad de su hogar”, en Günter Metken. Los Prerrafaelitas. El realismo ético y una torre de marfil en el siglo XIX (Barcelona: Blume).

King, Annabel. 1997. Pre- Raphaelites and their Followers (Londres: Brockhampton Press).

Meyer Minnemann, Klaus. 1991. La novela hispanoamericana de fin de siglo (México: FCE).

Wilde, Oscar. 1980. “Salome”, en Plays: Lady Windermere's Fan. A Woman of no Importance. An Ideal Husband. The Importance of Being Earnest. Salome. (Harmondsworth: Penguin).

[1] Cabe hacer una pequeña extensión que aclare este punto: el homicida no siempre tiene que ser una entidad humana ni ejecutar la acción directamente. De ahí que me permita estudiar algunos casos que se salen de la norma de asesino-asesinado, o incluso casos que parece que lo hay, aunque en realidad esté presente la imagen de quien quita la vida: la muerte.

[2] Aunque estas etiquetas, desde luego, son de carácter relativamente fútil para las obras literarias del diecinueve mexicano y de la literatura hispanoamericana en general:

[...] el viraje hacia el vago ideal de belleza, vitalidad y energía —que desde los años noventa es posible rastrearse en numerosas manifestaciones literarias y artísticas— tampoco puede ya subordinarse a las características supraepocales del concepto de decadencia. Ciertamente, ha de reconocerse que el contenido de la expresión ‘fin de siècle’ tampoco representa este viraje; pero el hecho de que el concepto se ligue a una época estrechamente delimitada, hace aparecer su uso para definir del estado de cosas como más útil que el concepto de de ‘décadence’, puesto que éste no se circunscribe a un período concreto (Meyer-Minnemann, 1991: 14. Las comillas simples son del autor).

[3] Este modelo es la pareja jánica de la femme fatale, pues ambos corresponden al mismo esquema de belleza (de hecho los retratos de los rostros son perfectamente compatibles), salvo porque uno de ellos es el modelo activo y el otro el modelo pasivo.

[4] Quedan fuera de tal modelo [el de la mujer frágil] la salud, la fuerza, que son mal vistas, cuya virtud se comprueba en una constitución enfermiza. (Chaves, 1997: 50).

[5] Si no se comprende esta ideología sobre el arte y su obra, se puede caer en interpretaciones simplistas como la de sostener que la muerte en este cuento es injustificada.

[6] Mucho más alejado del propio texto, se puede entender la denuncia que se hace hacia una sociedad que está destruyendo el arte por el materialismo y la reproducción técnica de los objetos y en la que, por tanto, el arte se erige como un último baluarte frente a esta ideología capitalista. Igualmente, el artista tiene la capacidad del desdén a otros, los cuales pueden convertirse en victimarios, una situación ilustrada en Rafael.

[7] Un buen ejemplo de ello es “La infancia de la Virgen María” de Dante Gabriel Rossetti (véase el apéndice 1).

[8] Imagínate una mujer de elevada estatura, muy delgada, vestida con una especie de túnica larga, sin cinturón, de un tejido color púrpura mate, con una masa de cabello negro, rizado, como amontonado, que cae sobre sus sienes en forma de grandes ondas; una cara delgada y pálida; unos ojos extrañamente tristes, profundos, oscuros como Swinburn, con unas cejas grandes, gruesas, negras e inclinadas [....]. En la pared colgaba su cuadro, casi de tamaño natural, pintado por Rossetti, tan irreal y curioso que tú, si no la hubieses visto con anterioridad, podrías creer que se trata de una visión enfermiza cuando, en realidad, es sumamente parecido a ella. (James, 1974: 173)

[9] Esta descripción de la muerte, salvando las diferencias obvias, aunque en otros puntos coincidentes (como el carácter suicida) puede percibirse en la Ophelia de Millais (consúltese el Apéndice 1).

[10] Remito al apéndice 1 para apreciar este contraste de colores que se maneja en la descripción literaria a partir de la representación pictórica ejemplificada, así como el modelo de la femme fragile, con la reproducción del cuadro I am never merry when I hear sweet musik de John Everett Millais.

[11] Esta comparación del blanco y el rojo en el prototipo femenino que se da no sólo entre labios y rostro, vestimenta y rostro, sino también en las escenas de muerte (la sangre y la palidez cadavérica) tiene otros interesantes paralelismos literarios como en Salomé, de Oscar Wilde, cuando ella le habla a la cabeza decapitada de Juan el Bautista:

Salome: Thy body was a column of ivory set on as silver socket. It was a garden full of doves and of silver lilies. It was a tower of silver decked with shields of ivory. There was nothing in the world so white as thy body. […] In the whole world nothing so red as thy mouth. (Wilde, 1980: 346-347).

[12] Aunque se sale propiamente del estudio de la víctima en cuanto tal, nótese que la víctima lo es gracias a una situación previa de un contexto rodeado por el arte que mueve al asesino a una sensación de arrebato, la cual a su vez, requiere de más arte o de algo bello para sentirse satisfecho.

[13] El vínculo de este retrato de lo natural con la pintura prerrafaelista se da en el siguiente tenor: [The pre-raphaelites] decided to initiate a purer form of representation, transferring nature onto the canvas with highly detailed simplicitty [...] It also inspired a whole new generation of artists who adopted the Pre-Raphaelite approach to the sanctity of nature. (King, 1997: 5-6).

[14] El mismo Couto ofrece en uno de sus cuentos post-Asfódelos, “¡Mujer! ¿Qué hay de común entre tú y yo?”, una descripción de la mujer catalogándola en esta categoría:

En vez de la simple hembra, de la mecánica incubadora que había pensado dar al hombre, formó un ser delicado, sutil, frágil y bello. Empleó todo su arte en darle todos los atractivos y todas las malicias. Le dio una cabeza fina, perfectamente dibujada; una piel suave como las rosas, y la cubrió con cabellos largos, sedosos, gratos a la mano brusca del hombre; dentro de ese vaso hermoso encerró los pensamientos bajos, los caprichos ciegos, las venganzas inexorables. Le dio un cuerpo blando, con curvas y senos tentadores, con sensualidades irresistibles; dio a sus brazos finos y débiles fuerza para atar a los más fuertes; la dotó de piernas gallardas y ligeras para que fácilmente pudiera correr arrastrando a la perdición. Encerró, en fin, bajo la forma de todos los encantos, todas las torturas, todas las desgracias, todos los dolores. (Couto, 2001: 260).

[15] Esta consideración sobre la alimentación del arte por parte del artista tiene una perspectiva llamativa en “Blanco y Rojo”, pues el papel de la literatura tiene un papel crucial para configurar al asesino, quien, a su vez, es el creador de la víctima. Una cosificación bastante peculiar porque no es con un fin materialista, sino todo lo contrario, la mujer es un elemento dentro de la composición que, por su belleza, da lugar a que se puedan crear efectos estéticos (mayores a los que puede alcanzar la propia belleza natural). Esto responde a la ideología del artista de nuevo en el centro, como alguien que ya no depende únicamente de la mimesis, sino de lo que su propio talento pueda producir. Con respecto a lo literario, véase la siguiente afirmación en boca de Alfonso Castro:

[...] Crecí solo, entregado a las fantasías de mi capricho que en mis primeros años me llevó a la lectura, entregándome a ella golosamente [...] Me complacían, sin embargo, los libros extraños, los enfermizos, libros que me turbaban, y que helando mi corazón, marchitando mis sentimientos, halagaban mi imaginación despertando mis sentidos a goces raras veces naturales [...] (Couto, 2001: 175).

[16] Las dos siguientes descripciones de Salomé son notables porque remiten a la belleza femenina como indivisible: la femme fatale posee rasgos de la femme fragile, dado que ambas tienen un origen común. De lo cual se desprende que la fémina de “Blanco y Rojo” pueda ser descrita a un tiempo como delgada, pálida y de andar lánguido, pero a la vez posea rasgos de misterio que infundían terror a Alfonso Castro.

The page of Herodias: Look at the moon! How strange the moon seems! She is like a woman rising from the tomb. She is like a dead woman. You would fancy she was looking for dead things. (Wilde, 1980: 319)

The young Syrian: How pale the princess is! Never have I seen her so pale. She is like the shadow of a white rose in a mirror of silver.

[…] Second soldier: And the third is a wine of Sicily. That wine is red like blood.

The nubian: The gods in my country are very fond of blood. Twice in the year we sacrifice to them young men and maidens; fifty young men and a hundred maidens. But it seems we never give them quite enough, for they are very harsh to us. (Wilde, 1980: 320).

[17] Estableciendo el vínculo enfermedad-delgadez-virtud, no es extraño entonces que el ideal decimonónico se confunda a veces con el de la mujer muerta, sobre todo hacia el fin de siglo. Ya Poe en su ensayo Filosfía de la composición, había escrito que “la muerte de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema mas poético del mundo [...]” [...] Así se va ir consolidando un cierto placer estético en contemplar numerosos pintores y escritores. Hay un vínculo estrecho entre la idea de autosacrificio femenino y la necrofilia. Un gusto sádico anida en el ojo masculino que se complace en mirar el sufrimiento de la mujer [...]. (Chaves, 1997: 52).