El recurso de la risa inteligente en A ninguna de las tres

La asociación del teatro con las máscaras sonriente y triste —comedia y tragedia— resulta casi la primera imagen mental sobre la dramaturgia, con sus particularidades respectivas a través del paso del tiempo. Así, llegando a la época del primer romanticismo mexicano, en la obra A ninguna de las tres de Fernando Calderón puede observarse una comedia cuyo elemento principal está en la sátira e ironía que maneja para mover a la sonrisa —más que a la risa— haciendo parodia de los caracteres románticos que han caído en la exageración y que, por tanto, no son auténticos. La manera en que la sátira aparece en la obra es extraño, pues no es con un corte romántico que se pueda calificar de destructiva; por el contrario, ésta pretende tener un carácter didáctico y constructivo, señalando las faltas que existen en los caracteres que intervienen en la obra, de lo cual se sigue que marcando la exageración se pueda concebir el prototipo del nuevo hombre romántico auténtico. Por tanto, el propósito de este análisis es analizar el manejo del recurso de la risa inteligente (la sonrisa arriba mencionada) en dicha obra teatral provocada por la sátira y la ironía, y cómo, fundándose en un recurso asumido desde una postura neoclásica, logra hacer una crítica al falso romanticismo con un doble propósito: demostrar las maneras que debe tener la mujer para ser buena esposa y promover el paradigma del nuevo hombre romántico que debe existir en México.

Antes de iniciar el análisis, vale la pena aclarar por qué se necesita establecer el nuevo hombre y mujer auténticos, así como el recurso de la sátira y su uso en general. Cabe recordar que uno de los objetivos del romanticismo mexicano es crear una literatura nacional, estableciendo textos fundacionales (siempre haciendo referencia a su presente) a fin de establecer guías sobre el deber-ser mexicano.[1] En segundo lugar, habría que mencionar el concepto de sátira en general que se usa en la obra y que, dado el afán moralista de esta obra, entronca con la perspectiva neoclásica; por ello, el concepto se acerca al de la antigüedad latina retomada para los propósitos del texto de Calderón. “Un poeta satírico escoge las necedades y los vicios para atacarlos, burla burlando, y tratar de corregirlos [...]” (Heredia, 1974). Además, la risa a lo largo de la obra se ve balanceada por las intervenciones de los personajes auténticos, quienes equilibran los efectos provocados por la ironía, la cual provoca la abolición de la falsedad y la reflexión sobre la inquietud romántica de la autenticidad. [2]

En la obra de Calderón, el ataque principal se dirige hacia las nuevas costumbres románticas, y más exactamente, contra las exageraciones a las que estaba llegando, las cuales no eran sino mascaradas, productos no auténticos del romanticismo. En esta obra límite entre los movimientos neoclásico y romántico, el autor retoma la sátira ingeniosa, en vez de la crítica rabiosa, que se percibe desde la intención del “ensayo cómico” como titula a su obra en la dedicatoria.[3] Si esto se toma de manera literal, la obra teatral adquiere un tono que la acerca a la tradición ensayística (la cual desde Montaigne se había caracterizado por la agudeza en el tratamiento de los temas), mientras que lo cómico, como se verá en toda la obra, mueve a risa apoyándose en las adiciones neoclásicas a la sátira como forma de provocar la risa inteligente, la cual crea y enseña, y la cual no necesita recurrir al tono bajo para burlarse,[4] siguiendo la preceptiva de Boileau (y que retomaría Luzán en la tradición hispánica).

Empero, las nuevas costumbres no es lo único que se critica en esta obra, pues a lo largo de ésta hay otros asuntos como la educación de la época, la moralidad de las obras teatrales, la moda de la muerte romántica de los que también se pretende satirizar (y, por ende, enseñar deleitando). La risa que provoca la manera en que se abordan estos temas origina la toma de conciencia de aquello que se critica, las causas y por qué éstas deben ser suprimidas a fin de mejorar la sociedad.

La primera huella del didactismo de la obra se encuentra en la propia mención del autor sobre la falta en los tiempos modernos de obras morales. Aquí comienza la crítica a la educación fuera del hogar; en particular la perspectiva que tenia Calderón sobre las obras de su tiempo y la preferencia por las obras extranjeras en detrimento de lo mexicano; algo tan relevante como lo moral, reconociendo que el cambio de los tiempos no forzosamente tiene por qué ser positivo.

Don Timoteo: Serapia, / para mí es un mundo nuevo/en el que vivimos hoy; / ya ves, hasta el Coliseo / ha cambiado; ya no agradan / las comedias de aquel tiempo / Juana la Rabicortota [...] / Esos eran comediones /divertidos.

En lo que sigue, la crítica cambia del ámbito externo al hogar, primero con la referencia irónica a los nombres Arepo, Arturo “santos extranjeros/ que ni estarán bautizados” (Calderón, 1993: 9); pero, sobre todo, la mala educación que dan Doña Serapia y Don Timoteo a sus hijas; aquélla al no enseñarles las labores propias del hogar a sus hijas[7]; y éste por no vigilar las lecturas de sus hijas, lo cual comenta irónicamente Don Antonio. En esta ironía que mueve risa va un mensaje implícito al lector o espectador sobre la educación, intratextualmente busca que Don Timoteo cobre conciencia sobre sus defectos.

Don Antonio: ¿Con que todo / su dolor y desconsuelo / era por haber leído/ una novela? ¡Muy bueno! / ¿Y sabe usted por ventura / a qué se reduce el cuento / de ese libro?

Don Antonio: ¡Oh, sí muy bueno! Se trata / de una joven, que algún tiempo / resistir supo a un amante; / pero como el bribonzuelo / era tenaz, ella en uno / de aquellos fuertes momentos / de ternura, / faltó al cabo/ al marido. (Calderón, 1993: 14).

Dentro de la caterva de elementos del contexto en el que se desarrolla la obra y que también son criticados está la muerte romántica (al estilo de Werther, el cual es citado tal cual en la obra), la cual se ha vuelto moda de la época, principalmente en Europa. Al igual que en otros momentos de la obra (como en la sátira a la erudición de Clara), se recurre a los caracteres de los que se hace burla para que ellos la realicen contra los demás en el texto. En este caso, esta crítica se presenta en dos momentos: la primera con Don Timoteo quien está definitivamente en contra del suicidio y que recurre a un comentario mordaz para remedar esta idea y, en un segundo instante, con Don Carlos, quien a pesar de haber aceptado irreflexivamente[8] cuanta moda extranjera llega, él se ha rehusado a seguir esta última.

Don Timoteo: ¡Mal dicho! / No quiero bajar. / Es cierto que a veces / amarga la vida; / mas siempre la muerte / es mucho peor.

Leonor: ¡Ah! no, no, no, la tumba, / la tumba es el puerto, / el puerto seguro / do acaba el dolor.

Don Timoteo: ¡Muy bien! será puerto, / será lo que quieras; / mas yo estoy contento / del mundo en la mar.

Don Carlos: Amigo, en Europa / no se anda con esas / cuando alguno / se quiere matar, / toma un pistolet. Le carga, y al punto / del pícaro mundo / se va sans façon [...]

Don Timoteo: Muy buena es la moda; / yo tengo mal gusto: / ¿y usted, Don Carlitos?

Don Carlos: ¡Oh! yo por mi fe, / os juro que sólo / en ésta no he entrado. (Calderón, 1993: 37-38).

Asimismo, en voz de los personajes, hay otra crítica que tiene que ver con el contexto de la obra (al igual que la de las piezas dramáticas) relacionada con la intención didáctica que deben tener los periódicos y que no poseen, dado que emplean su espacio en nimiedades (nuevas modas y malos versos). El texto incluye una prolepsis en boca de Don Carlos sobre la opinión que hay acerca de las leyes antiguas, la cual sirve para criticar las objeciones que se puedan poner con el pretexto de la novedad, desechando lo antiguo (al tiempo que critica la erudición de las mujeres, como se verá más adelante).

Clara: ¡Qué modas, amigo mío! / Si justamente pretendo/ criticar eso; si rabio / de ver nuestros diarios llenos / de vaciedades: ocupan / una columnita, o menos, / en el asunto importante, / y lo de más en dicterios, / en insultos insufribles, / en avisos, y algún verso / tan helado como inútil. No señor, no es ese el medio / de ilustrar a los mortales: / si copian, copien al menos / a Juan Jacobo, a Segur, / a Batel, a algunos de esos / cuyas magníficas plumas / han escrito tanto bueno. / Esto sirviera de mucho / o proponer al congreso / alguna ley importante / o hablar sobre fueros, / o los códigos antiguos / arreglar, como el Digesto.

Dentro de esta misma línea, se puede percibir como el ataque no se dirige al romanticismo como tal, ni se adopta lo neoclásico de manera antitética, sino que la obra ofrece una ambivalencia en la cual se utilizan los recursos neoclásicos, para criticar tanto el falso romanticismo, cuanto lo clásico caduco (tal y como la crítica de Don Carlos a las leyes antiguas).[9]

Don Carlos: [...] Era mi rival un viejo setentón / [...] la barriga / de mi rival era inmensa, eran sus piernas torcidas, / apagado el ojo izquierdo; / nariz muy rala y raída; / usaba siempre peluca, / pues ni un cabello tenía. / Y lo que es más, ¡oh, tormento! / ¡oh colmo de la ignominia! / era un clásico.

Los caracteres que retratan a ciertos grupos sociales aparecen reflejados aquí y medidos con la misma balanza. Si los hombres adoptan irreflexivamente las novedades europeas, de igual manera lo pueden hacer las mujeres, y, por tanto, dichas actitudes son criticadas de manera satírica a lo largo de la obra en Clara, Leonor y María, cada una aparentando actitudes que las vuelven falsas: una falsa erudición, un exceso de lectura y sentimentalismo exagerado, y una ligereza absoluta. Recordando que uno de los propósitos de la obra es definir al auténtico hombre y mujer románticos en este país, puede verse cómo los elementos satíricos son puestos en acción para configurar lo que debería ser.[10]

Clara, la hija erudita, es, a pesar de todo, un carácter fácilmente criticable, pues no sería una buena esposa; su instrucción es falsa porque pretende pasar por sabia, y sus discursos pasan por completas aberraciones dado el momento histórico en el que se sostienen, tales como el querer legislar o el dedicarse más a sus libros que a actividades propias de mujeres, razón por la cual no podría ser una buena esposa. Don Carlos es, pues, quien mordazmente descubre todas las ideas extravagantes de Clara. Dentro de los elementos de sátira más comunes de la obra es la forma en que uno de los caracteres hace burla de otro. No sólo se critica lo sabihonda, sino que no lo es como tal (del mismo modo como hará Don Timoteo con Don Carlos en otro momento).

Don Carlos: (conteniendo la risa) ¡Bravo! ¡bravo! Doña Clara / ¿parla usted latín?

Clara: [...] No digas eso, María; / ¿qué no sientes en tu pecho / el amor patrio? Amor patriae / como dijo... No me acuerdo / quién lo dijo.

Este recurso que parece tan hiriente contra Clara al poner en ridículo el saber que ha obtenido a través de tantas lecturas puede trazarse a las ideas neoclásicas sobre los caracteres, las cuales explican con claridad la distinción entre el propósito de la sátira dentro de la comedia (que sería la obra analizada) y de qué manera esta pulla tiene una connotación agresiva sólo al interior de la obra, no hacia el espectador, quien, empero, puede captar la completa intención, con lo cual se cierra el proceso de la risa constructiva: la propuesta del autor en el texto a través de la sátira debe ser descodificada por el espectador, el cual no es la víctima directa de ésta, aunque al descodificarla puede verse reflejado en el personaje que la recibe.

El Avaro y el Tartufo han sido hechos a imagen de ellos, de todos los Toinard y los Grizel del mundo, tienen sus rasgos más generales pero no son el retrato exacto de ninguno; por eso nadie se reconoce en ellos.

Las comedias ligeras y aun las de carácter son exageradas. Las bromas de sociedad son como espuma ligera que se desvanece en las tablas, el chiste de teatro es un arma cortante que lastimaría en sociedad. No se tiene con los seres imaginarios los mismo miramientos que de deben a los seres reales. La sátira es para un tartufo, la comedia es del Tartufo. La sátira persigue al vicioso, la comedia al vicio. (Diderot, 1973: 72)

La siguiente hija, María, tiene otro defecto grave: su ligereza; de aquí que en su actitud de femme fatale ella crea ser quien domina a los hombres y tener una lista larga de pretendientes a la que Don Carlos pretende sumarse; en realidad, esto no es sino el pretexto para demostrar como María también puede ser embaucada, en particular por alguien como aquél: puede que su labia no sea efectiva para convencerla de propósitos amorosos, en cambio sí lo es para distraerla y arrebatarle un anillo. Nuevamente, Don Carlos, sus largos discursos y el acto final del robo hacen quedar en ridículo a María con todo y su actitud desdeñosa.

Carlos: Perdí la ocasión; / pero mientras me vuelvo a hallar, / esta prenda he de tomar, / que alivie mi corazón. (Quita a María un anillo de brillantes del dedo). (Calderón, 1993: 58)

Hasta aquí puede percibirse que las falsas actitudes de María y de Clara han sido satirizadas con los comentarios irónicos de Don Carlos[11] y sus actos. A pesar de ser él mismo un personaje que después será atacado por todo esto, dentro de la obra él se vuelve el medio en el que se implanta la sátira contra las tres hijas de Don Timoteo, las cuales sólo demuestran sus extravagancias y la ingenuidad que han heredado de su padre. En el caso de Leonor —a pesar de ser la más cercana a los gustos de Don Juan, siempre y cuando corrija su exceso de sensibilidad—, puede contemplarse la defensa de lo auténticamente romántico, la cual se realiza desde la perspectiva satírica neoclásica y que trata de combatir la falsa pose romántica de pensar en la muerte sólo por la lectura, así como de la actitud sensiblera ante la fingida resolución de darse muerte que sostiene Don Carlos, quien aprovecha la situación para su beneficio con lo que Leonor queda mal parada por su ingenuidad, la cual llega a un grado completamente risible. Paradójicamente, ella que en algún momento pretende morir (véase supra 1.), no puede tolerar la muerte de otro por amor desdeñado (al estilo Werther), lo cual acentúa el efecto cómico de la escena: la trampa verbal que le ha tendido Don Carlos funciona criticando por un lado la actitud de María y, por otro, la vileza de aquél.

Leonor: (Deteniéndole) Oiga usted (se va a matar / como Werther) de rodillas / suplico a usted que no atente / contra sus preciosos días.

Don Carlos: [...] haré cuanto tú me pidas; / hasta el sacrificio inmenso / de vivir; pero a otros climas / marcharé, Leonor, y sólo / por consolarme querría / llevar conmigo una prenda, / un souvenir.

Don Carlos: (Quitándole un anillo) Es mejor esta sortija, / que llevándola en mi dedo / la tendré siempre a la vista. [...] (Calderón, 1993: 94-95).

En cuanto caracteres, puede considerarse que Don Carlos y, en cierta medida, Don Timoteo son los más criticados dentro de la obra. La falta de autenticidad del primero y las fallas como padre del segundo son puestas son tela de juicio por los verdaderos personajes. No obstante, dentro de la interacción dialógica, puede verse cómo Don Carlos[12] resulta el carácter más satirizado; pues desde sus amaneramientos, sus excesos, forma de hablar, así como la fatuo de sus temas de conversación, su actitud hacia las mujeres, sus mentiras y exageraciones lo convierten en un blanco fácil para ridiculizar todas estas actitudes y contrastarlas con las de Don Juan, quien a pesar de ser el protagonista— dado que él ha de escoger a su esposa de entre las hijas de Don Timoteo—, y teniendo como base su historia personal, pues él sí ha estado en el extranjero por largo tiempo, no trae maneras extrañas ni pedantes, ni mucho menos su discurso es mera verborrea. En este contraste con la risa que provocan las intervenciones de Don Carlos está la seriedad con la que se desenvuelve Don Juan, quien se vuelve una auténtica voz de la razón. En consecuencia, conforme progresa la obra, la actitud de Don Carlos se vuelve más ridícula, pues entre más exagerado y caricaturizado, la sátira que se hace de él obtiene más fácilmente su propósito didáctico, con lo cual establece claramente la autenticidad como verdadero ser del romántico, la cual debe implantarse en el receptor de la obra.[13]

Don Carlos, como representante de la adopción de las modas irreflexivas, es un carácter; no obstante lo cual, su caracterización va desde la formación de una actitud bastante definida (un mendaz sin identidad propia, que en términos actuales consideraríamos echador) y que incluso tiene una prosopografía lingüística, pues su habla está llena de términos franceses e italianos que él suelta a cada paso, en un afán de presunción; pues se queja de “El idioma castellano / es tan helado, tan frío: / diera un brazo, amigo mío / por ser francés o britano.” (Calderón, 1993: 26). Es tal su grado de afectación y sus largas peroratas insustanciales que los demás personajes recriminan, aunque sea aparte, el proceder de aquél, quejándose de lo insoportable (Don Juan) o, en un momento posterior, de lo fatuo de su conversación (Don Antonio). La sátira llega a un alto nivel cuando Don Carlos comienza a protestar por una simple mancha en el pantalón en una fiesta, para lo cual enlaza eventos que no tienen relación con lo que va a platicar y sólo sirven para que el efecto cómico del final sea mayor, cuando se pregunta que si eso era todo el suceso, después de la retahíla de sucesos narrados.[14]

Para fortalecer el mensaje contra la labia de Don Carlos (y de todos aquellos que en la realidad fueran como él), una de las partes más importantes es el diálogo que sostienen él y Don Timoteo para convencer a éste último de que viaje a París, llevando a Don Carlos como cicerone (en palabras de éste último); no obstante, el final inesperado de esta conversación vuelve a ser un elemento satírico en contra de las mentiras de Don Carlos.

Don Timoteo: Ya, ya veremos: / yo podré necesitar / para arreglar mis asuntos... / ¡Oh! muy poco, muy poquito... / Veinte años.

Don Carlos (Aparte) ¡Viejo maldito! / ¡Si los pensará vivir! (Calderón, 1993: 48).

Si en el texto anterior Don Timoteo fue el freno a las pretensiones ambiciosas de Don Carlos, no se puede negar el alto grado de ingenuidad que posee aquél, pues él ya estaba rabiando por marchar. De esta forma, aparece el segundo elemento criticado a lo largo de la obra que es la ingenuidad de Don Timoteo, a quien se le atribuye la falta de responsabilidad como padre para educar a sus hijas, a pesar de las virtudes que posee (según Don Antonio). La falta de entendimiento (o el ser tan animal, en palabras de Don Carlos) provoca una serie de sucesos chuscos, principalmente al ser uno de los caracteres que sirven para satirizar a Don Carlos; en particular, al ser una especie de reflejo de la sensación del común de la gente ante el abuso de expresiones extranjeras, sólo porque suenan elegantes y que él califica como jerigonza del diablo, pues incluso afirma que prefiere hablar mal el castellano, pero que éste se entienda.[15]

Don Timoteo: ¡Pues! / Pero será castellano / mezclado con sus méchants, / y esos foudres y coulants, / y siempre se quedó a mano. (Calderón, 1993: 119).[16]

Con todo, la repercusión más grande de la ingenuidad de Don Timoteo no está en la facilidad con la que se puede embaucarlo, ni en la incapacidad para entender las nuevas modas y formas de hablar, sino la manera en que está educando a sus hijas, lo cual será objeto de los comentarios mordaces de Don Antonio y de una crítica fuerte al final cuando Don Juan sostenga que de él no escoge a ninguna de las tres hijas de Don Timoteo. De esta forma, el terreno para la declaración final de Don Juan —la cual sirve como remate y sustento para lo ya dicho por Don Antonio acerca de todo lo que se ha tratado de corregir— queda preparado a través de cada comentario irónico de este último y la sonrisa que éstos provocan.

Don Timoteo: (Aparte a Don Antonio) ¿Y qué, no le da a usted gusto / contemplar cuadro tan bello? / Todos están bien; en ello / tengo gran satisfacción; / es mi vejez venturosa: / tres hijas, a cuál más bella; / ¡si cada una es una estrella!

Don Antonio: (Con ironía) Tiene usted mucha razón. (Calderón, 1993: 70-71).

Por lo anterior, puede aseverarse que la crítica a todos los elementos artificiosos que se presentan como plano realista dentro de la obra —periódicos, personas, actitudes ante la muerte y otros— son censurados no a través de la pulla directa y agresiva, sino por medio de la sátira y los comentarios irónicos y mordaces que se incluyen en los diálogos. El efecto de lo anterior es corrosivo para todo aquello que está bajo ataque gracias a la risa que provocan las acciones y permiten que se disuelvan de manera gradual mientras sigue la sátira, ora en el texto, ora en la interpretación que de ella se hace; empero, esta misma risa (o sonrisa) es inteligente en cuanto pretende que el lector o el espectador cobren conciencia de estos elementos criticados, que los reconozcan en su realidad y, si es necesario, los corrijan. Esta idea está más cercana al ideal pedagógico dieciochesco; de lo cual se desprende la inclusión de un recurso con la tónica neoclásica a fin de criticar tanto las viejas costumbres, cuanto las falsas y nuevas. Extendiendo esta idea, se puede afirmar que hay una seriedad de la risa, dados los temas que se tratan y, a pesar de esto, la sonrisa subvierte la gravedad de la problemática para lograr una mejor asimilación del mensaje, el cual se construye bajo el principio de decir la verdad riendo, propuesto desde las Sátiras horacianas, y en el que la son-risa gira en torno a un afán de establecer, más que una moral, reglas nuevas para ciudadanos nuevos. Los variados recursos que utiliza el autor mueven a los personajes a diálogos en los que resalta el afán de corrección que tienen los personajes (Don Antonio y Don Juan) hacia los caracteres (Don Timoteo, sus hijas y Don Carlos); así como el desenmascaramiento y ridiculización de la que son víctimas las hijas de Don Timoteo en la obra por parte de Don Carlos (un personaje que se burla y del que se hace burla), caracteres que reflejan de manera bastante exacta aquellos grupos a los que se dirige la diatriba y que, por tanto, aumentan el efecto cómico por su bien lograda prosopografía. De esta forma, la colección de factores satirizados: caracteres masculinos y femeninos (todos los cuales tienen alguno o varios elementos criticables), contexto social inserto como plano en la obra, actitudes, son discursos que deben ser descubiertos por quien se enfrenta a la obra, a fin de llevar a cabo el proyecto que en ella se propone: rescatar la autenticidad y darle un lugar privilegiado como parte de la vida del mexicano (a). De aquí que la risa inteligente que se produce en el lector —a través del ideal de enseñar deleitando— sea el medio por el cual el discurso se establezca y puede comenzar la construcción de la nueva mujer y hombre mexicano, tal y como (el autor piensa que) se debe ser.

Aristóteles. 2002. Retórica. Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana (México: UNAM).

Boileau, Nicolas. 1966. “L’Art Poetique”, en Oeuvres complètes. Bibliothèque de La Pléiade, 188 (Paris: Gallimard).

Edmée Álvarez, María. 1972. “Prólogo”, en Fernando Calderón. A ninguna de las tres. “Sepan Cuantos...”, 222 (México: Porrúa).

González Peña, Carlos. 1966. Historia de la literatura mexicana. Desde los orígenes hasta nuestros días (México: Porrúa).

Heredia Correa, Roberto. 1974. “Introducción”, en Décimo Junio Juvenal. Sátiras. Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum (México: UNAM).

Horacio Flaco, Quinto. 1970. Ars Poética. Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum (México: UNAM).

———. 1993. Sátiras. Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum (México: UNAM).

Pesado, José Joaquín. 1986. “Prólogo a Obras Poéticas de Fernando Calderón”, en Fernando Calderón. Obras Poéticas. Fernando Tola de Habich (ed.). (Puebla: Premia / Gobierno Constitucional del Estado de Aguascalientes 1980-1986 / Universidad Autónoma de Zacatecas), pp. 51-57.

[1] Es necesario apuntar que la necesidad de identificación y de concepto de lo nacional es uno de las metas del proyecto romántico en general, basados en las ideas de J. Gottfried von Herder y su volksgeist.

[2] La Retórica aristotélica también proporciona claves al respecto: “Y acerca de las cosas irrisorias, puesto que parecen tener cierta utilidad en los debates y Gorgias dijo, rectamente hablando, que también hay que destruir la seriedad de los adversarios con la risa y la risa con seriedad [...] Y es más propia del libre la ironía que la bufonada, pues aquél en razón de sí mismo hace lo ridículo, el bufón, en cambio, de otro.” (Aristóteles. 2002: 186 [1419b; Libro III, 18]). En todo caso, hay una tendencia que dentro del efecto dramático intenta provocar una adecuada recepción del mensaje, sin caer en lo exagerado (véase la nota a pie 6).

[3] Como sustento a la hipótesis del origen neoclásico del recurso satírico, me permito apuntar lo siguiente: “Es aquella [A ninguna de las tres] una comedia bien forjada [...] llena de curiosas referencias al ambiente y a la vida de la época; razón por la cual podemos considerarla como la inmediata y acaso única resonancia que tuvo en México la comedia moratiniana transformada por Gorostiza y Bretón.” (González Peña, 1966: 163. Las cursivas son mías).

[4] Ya Horacio mencionaba en su Ars Poética: “Guárdense [...] los faunos sacados del bosque/ de [...] hacer sonar dichos ignominiosos e inmundos; / pues se ofenden quienes tienen caballo y padre y riquezas/ y, aunque lo apruebe el comprador de garbanzos fritos y nueces, / no ecuánimes lo reciben ni con la corona lo premian” (Horacio, 1970: 12. Las cursivas son mías).

[5] El latín en las palabras desafía la honestidad / pero el lector francés quiere ser respetado / del menor sentido impuro la libertad lo agravia / si el pudor de las palabras no dulcifican la imagen / Quiero en la sátira un espíritu de candor / y huye un insolente que predica el pudor. (La traducción, lo más literal posible, es mía).

[6] Aun a riesgo de dañar el efecto poético de los versos de la obra; por cuestiones de espacio, he decidido cambiar el formato de las citas de la obra. Recurro a las diagonales para indicar la división.

[7] Más adelante, Don Antonio comentará en un tono más serio que él no está en contra de que sepan más de sus obligaciones, pero con dos restricciones: deben conocer las actividades que les corresponden y aquellas actividades de recreo no deben llevarse al exceso. Con esto se refuerza, por una parte, el ideal didáctico de la obra, al tiempo que se acerca a la preceptiva neoclásica del justo medio.

[8] Ésta es la idea que se propugna a lo largo de la obra: lo nuevo no es lo malo, sino la irreflexividad con que se adopta

[9] Aunque siempre cabría la otra interpretación, i.e., que en realidad se busque defender lo neoclásico (o, cuando menos, algunos rasgos), al ponerlo en boca de Don Carlos, cuyas aseveraciones se toman en su mayor parte como falsas

[10] Evidentemente, una gran parte del proceso se da sobre el trabajo lingüístico (en particular, para ridiculizar la labia); no obstante, en la obra las situaciones en las que son puestos los personajes-caracteres también tienen un gran peso; a tal grado, que los cierres de las charlas con Leonor y con María no sólo provocan hilaridad por su contenido, sino por el acto final señalado como mera acotación. En todo caso, la mayor sátira se da al poner los vicios de la gente real por escrito: “Dichoso Fanio es, por él mismo publicadas sus cajas de libros e imagen, en tanto que nadie lee mis escritos, que por esto recitar doquier temo, en público; porque hay a quienes este género nada place, pues muchos de culpar son dignos.” (Horacio, 1993: 20)

[11] Incluso, apelando a la mentalidad de la época, esta perspectiva de Don Carlos como quien puede embaucar a las mujeres, podría interpretarse como un mensaje en el cual se sostenga la superioridad de la inteligencia masculina sobre la femenina, dado el concepto que se tenía de la mujer en ese momento.

[12] Trazando a este personaje desde el Don Martín de la obra Marcela o ¿a cuál de los tres?; puede verse que comparten varios rasgos en común, sobre todo el de hablar mucho, algo de lo cual los otros personajes se quejan como Juliana: “¡Dios me libre de un marido / que hable más que su mujer!” (Bretón de los Herreros, 2004: Acto III, escena V, vv. 296-297). Acerca de Don Carlos, J .J. Pesado afirmaba: “Calderón con más edad habría conocido que hay otros caracteres infinitamente más viciosos que corregir en nuestra sociedad. [...] Por otra parte, ciertos vicios, ciertos defectos arraigados en nuestra nación, tales como la pereza, la presunción, el descuido, la empleomanía, ¿no son objetos dignos de ejercer la critica del poeta satírico, y las amargas, pero provechosas, burlas del dramático?” (Pesado apud Tola, 1986: 56. Las cursivas son mías) Esto demuestra la intención correctiva que posee la sátira y que no se queda en el mero nivel de la burla contra las costumbres —o, en términos modernos, poses— que se manifiestan a lo largo de la obra de Calderón.

[13] Es de suponerse que la obra no tuvo la recepción en las masas, a pesar de que pretendía, como las demás obras del romanticismo mexicano, establecerse como parte de la literatura fundacional del país y, por extensión, de establecer al nuevo prototipo de hombre y mujer mexicanos.

[14] Para darse una idea de lo largo y vacuo de esta narración de Don Carlos, baste señalar que en el texto de la edición que se usa en este análisis, la escena VIII del segundo acto, donde está el fragmento aludido, abarca diez páginas.

[15] “Un crítico contemporáneo afirma que Don Fernando Calderón que ha mostrado en sus poesías y otras dramas una actitud romántica; en la comedia A ninguna de las tres demuestra todo lo contrario y es que al burlarse de un romanticismo importado lo hace por criterio nacionalista.” (Edmée, 1972: XX. Las cursivas son mías). Si una de las metas del proyecto del nuevo país era implantar el español como lengua nacional, es evidente la crítica ante la sobreabundancia de frases extranjeras que tenían un equivalente en español.

[16] Aunque dadas las mentiras de Don Carlos, parece sugerir que no fue así.