NIEBLA: EL ESTUDIO DE LA PROBLEMÁTICA DE LA EXISTENCIA A PARTIR DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

—Si, ya he oído decir que lo más liberador del

 arte es que le hace a uno olvidar que exista.

—No, lo más liberador del arte es

que le hace a uno dudar de que exista

—Y ¿qué es existir?

(Miguel de Unamuno, Niebla)

Sin duda, una de las obras más conflictivas por el planteamiento de contenido entre la realidad y la idealidad, combinada con una serie de complicaciones formales en el sistema autoral y narrativo, es Niebla, de Miguel de Unamuno. Este texto, símbolo de una revolución formal en el modo de narrar la novela con la fuerza de las nuevas manifestaciones estilísticas recién iniciado el siglo XX, ha dado pie a los más variopintos análisis sobre su complejo sistema de autores y voces narrativas; sin embargo, una investigación de esta problemática no debe limitarse a la mera descripción, sino a buscar una explicación de por qué se da este fenómeno. En este aspecto, indiscutiblemente, la teoría narratológíca y algunos conceptos de la teoría de la recepción pueden aportar una clarificación más explícita en el nivel formal, y complementarse con los antecedentes de esta multiplicación de voces, así como la pertinencia estética que se le pretende dar a ello. Lo cual, en suma, es el propósito de este estudio.

        Para iniciar, es preciso ubicar los antecedentes de esta diseminación de las voces autorales y narrativas, y considerarlas como un fenómeno de intertextualidad —redefiniendo el concepto como un caso de recepción productiva— proveniente del Quijote, texto en el que también se da esta multiplicación de voces. Tal y como lo menciona Mario J. Valdés: “En parte la técnica que se emplea es lo que se ha llamado duplicación interior.” (2001: 14).

El estudio de los paratextos

Desde el inicio del prólogo se comienza a percibir esta diseminación de los sujetos de la enunciación y de voces narrativas. Según la estética de la recepción, el responsable último de la enunciación es el autor implícito, pero de él sólo tenemos huellas en el texto, porque es la instancia que coloca los demás recursos (narradores, autores ficticios, personajes) dentro de la diégesis, aunque, por sí mismo, es una figura silente en la obra, “quien soporta la intención de sentido en cada texto” (Vital, 1994: 22). Este autor implícito crea, pues, un juego literario en el que uno de sus personajes —Víctor Goti— se convierte en la voz enunciataria y, por tanto, en un autor ficticio “una instancia creada por el autor implícito con la intención de crear un plano de lectura y de significado adicional en el texto” (Vital, 1994: 23). Al mismo tiempo, se juega con un plano realista así como con la identidad de Miguel de Unamuno en cuanto supuesto conocido de Goti, que, por la manera en la que se narra, causa un alto nivel de realismo dentro de la obra; sin embargo, conforme se avanza en esta lectura, se comprende como hay una ficcionalización de Unamuno: Goti apela a un autor que está sobre él y que podría considerarse un autor implícito, con ello comprende que él está debajo de ese Unamuno, quien tiene el control de su destino diegético. Pero el artificio consiste en tratar de igualar las intenciones de Unamuno-autor implícito y de M de U[1], como si Victor Goti tuviera una existencia en el mundo fáctico:

Se empeña don Miguel de Unamuno en que ponga yo un prólogo a este su libro en que relata la tan lamentable historia de mi buen amigo Augusto Pérez y su misteriosa muerte, y yo no puedo menos sino escribirlo, porque los deseos de Unamuno son para mí mandatos en la más genuina acepción de este vocablo. (Unamuno, 2001: 97).

Este prólogo, pues, instaura la tónica de varios intermediarios, en los que se manipula el carácter de realidad versus realismo que es, precisamente, una de las cuestiones que se aborda en la novela (tal y como se verá al final). Asimismo, merced al recurso del autor ficticio, se afianza una diferencia bastante marcada entre el nivel en el que éste se ubica (al tratar de identificarlo con el autor empírico) y el de los demás personajes del mundo ficcional creado por Unamuno. En el post-prólogo, don Miguel, como un ente más de la novela, desempeña dos funciones casi opuestas. Por un lado, en su carácter de personaje no ejerce su poder para debatir con Goti y se mantiene en su corte ficticio (creando una multiplicidad de voces); sin embargo, el artificio es mayor porque Goti, como creación del autor implícito, establece dicta que están en contra de otros personajes (al más puro estilo de la novela polifónica bajtiniana), que es la reclamación de don Miguel; empero, en un segundo momento, este autor ficticio invoca su cercanía con las decisiones que puede tomar Unamuno y señala su poder supraficcional:

De buena gana discutiría alguna de las afirmaciones de mi prologuista, Víctor Goti; pero como estoy en el secreto de su existencia —la de Goti—, prefiero dejarle la entera responsabilidad de lo que en su prólogo dice. [...] Y Goti ha cometido en su prólogo la indiscreción de publicar juicios míos que nunca tuve la intención de que se hiciesen públicos.

[...] Y debe andarse mi amigo y prologuista Goti con mucho tiento en discutir así mis decisiones, porque si me fastidia mucho acabaré por hacer con él lo que con su amigo Pérez hice, y es que lo dejaré morir o le mataré a guisa de médico [...] Y así, yo soy capaz de matar a Goti si veo que se me va a morir, o de dejarle morir si temo haber de matarle. (Unamuno, 2001: 107-108).

Si ya en los dos paratextos, según la terminología de Genette, que preceden a la narración propiamente dicha se había problematizado la cuestión de la existencia y sus divergencias entre la ficción y la realidad, en un texto alterno con tintes de crítica literaria propia, la propuesta que se maneja entre don Miguel y Augusto Pérez tiene un vínculo con el dominio autoral en la creación de la obra literaria. Este peliagudo enigma sobre la independencia del personaje respecto a las intenciones autorales se liga directamente con la problemática que se esboza al final de Niebla y refleja de nuevo los niveles de narración: el autor implícito es, justamente, quien determina que Augusto muera (dado el plan de la novela); sin embargo, nos ofrece dos perspectivas para este hecho: la ficcionalización del autor, como el responsable de la muerte, o la de la propia ficción, desde la cual parece un suicidio. Esta última perspectiva da la impresión de que el personaje se le ha salido de control al autor. En efecto, el personaje no está sujeto a las decisiones del autor ficticio, sino del autor implícito, cuyas decisiones en el texto sólo las conocemos por medio de los recursos que presenta y de la diégesis per se:

Eso creerás tú, que te figuras haberme creado a modo de ente de ficción. Pero así como has sostenido muchas veces que Don Quijote se impuso a Cervantes y que éste nunca acabo nunca de entenderlo del todo o por lo menos a Sancho, así sostengo yo, Augusto Pérez, que tú, Miguel de Unamuno, que crees haberme creado, no me conoces bien... (Unamuno, 2001a: 79).

¿Quién escribe? ¿Quién se es? El caos de voces unamuniano[2]

Una vez analizados los dos textos que anteceden a la narración en cuanto tal (y que, dentro del tiempo ficticio, son escritos una vez que se ha acabado con la redacción del resto de la novela) puede verse cómo los recursos que ahí se implantan seguirán siendo la base del esquema sobre el cual se mueve la diégesis, aun cuando se revelen de manera más o menos tardía. En efecto, la distancia entre las voces del prólogo que implicaban dos autores ficticios y el narrador de la historia (story) es radicalmente alejada. Este narrador heterodiegético parece una voz muy disímil de las que se habían escuchado en el prólogo y en el post-prólogo; para sorpresa del lector, cuando ya han transcurrido aproximadamente tres cuartas partes de la novela, él se revela con su faceta de autor ficticio. Ésta es la instancia que aprovecha el autor textual para expresar sus intenciones y la manera en que él también descarga la producción de sentido en los demás personajes:

Mientras Augusto y Víctor sostenían esta conversación nivolesca, yo, el autor de esta nivola, que tienes, lector, en la mano, y estás leyendo, me sonreía enigmáticamente al ver que mis nivolescos personajes estaban abogando por mí [...] y me decía a mí mismo: «¡Cuán lejos estarán estos infelices de pensar que no están haciendo otra cosa que tratar de justificar lo que yo estoy haciendo con ellos! Así cuando uno busca razones para justificarse no hace en rigor otra cosa que justificar a Dios. Y yo soy el Dios de estos pobres diablos nivolescos.» (Unamuno, 2001: 252. Las cursivas son del autor).

La confusión entre realidad y plano realista se acentúa. Desde la óptica de los personajes de ficción, lo que sensorialmente perciben es la realidad, mientras que el lector comprende que todo es una mimesis de aquélla. Sin embargo, este razonamiento que ya se había formulado con antelación, interrogando si acaso nosotros mismos no somos una especie de personajes de Dios, lleva a la pregunta por la propia existencia, sea en el plano que fuere, ficcional o fenoménico. Este pasaje prefigura la situación de la ignorancia de la existencia de un autor que narra su propia vida. La visita a don Miguel se da no porque sepa que él es el autor de su relato, sino porque se presenta como una ficcionalización de M de U que ha escrito un ensayo sobre el suicidio. Por eso, el enfrentamiento de niveles de existencia se relaciona con el de niveles autorales. Don Miguel es una ficción de M de U, pero a diferencia de este último, él tiene la facultad de permanecer vivo perennemente en el texto. Igualmente, el pasaje está apelando a la intertextualidad con el Quijote, pues las personas (que el lector reconoce como personajes) convocan a un supuesto autor (que dentro de la categorización hecha hasta aquí es ficticio) que llegare algún día a escribir sus actos:

[...] El alma de un personaje de drama, de novela, o de nivola no tiene más interior que el que le da...

—Sí, su autor.

—No, el lector.

[...] Empecé, Víctor, como una sombra, como una ficción: durante años he vagado como un fantasma, como un muñeco de niebla, sin creer en mi propia existencia, imaginándome ser un personaje fantástico que un oculto genio inventó para solazarse o desahogarse; pero ahora, después de lo que me ha hecho [...] ahora no dudo de mi existencia real. [...] Y además, que si, como te decía, un nivolista oculto que nos esté oyendo toma nota de nuestras palabras para reproducirlas un día, el lector de la nivola llegue a dudar [...] de su propia realidad de bulto y se crea a su vez no más que un personaje nivolesco, como nosotros. (Unamuno, 2001: 274-275).[3] 

Problemas de la existencia al final de ella

El clímax y el final de la novela comienzan a revelar más de la compleja estructura de voces narrativas e instancias autorales que se activan en ella. Aquí, el autor implícito plantea de nuevo esta confusión entre don Miguel y M de U, aunque en su figura de autor ficticio simula poseer un poder que parece sobrepasar los límites del plano realista en el que tanto don Miguel cuanto Augusto Pérez se mueven, porque aquél tiene un pretendido control sobre el malhadado personaje nivolesco. En realidad, lo que ocurre es que, una vez más, en el autor ficticio recae el deseo del autor implícito en relación con las decisiones textuales que están sucediendo: “Aquella tempestad del alma de Augusto terminó [...] en decisión de suicidarse. [...] Mas antes de llevar a cabo su propósito [...] ocurriósele consultarlo conmigo, con el autor de este relato.” (Unamuno, 2001: 277). Algo que se hace patente en el hecho de que este autor ficticio conozca todo sobre Augusto. La consecuencia lógica es la discusión sobre la existencia y el control de un autor ficticio igual que el que Augusto podría tener sobre este último. Hasta aquí la voz narrativa se devela también como una voz autora, cosa que stricto sensu no puede ser, con lo cual una vez más salta la pregunta sobre la existencia del escritor, en cuanto poseedor de la capacidad de realizar tal actividad:

—Es que tú no puedes suicidarte, aunque lo quieras.

—¿Cómo? —exclamó al verse de tal modo negado y contradicho.

—Sí. Para que uno se pueda matar a sí mismo, ¿qué es menester?

—Que tenga valor para hacerlo —me contestó.

—No —le dije—, ¡qué esté vivo!

[...] —Pues bien: la verdad es, querido Augusto, [...] que no puedes matarte porque no estás vivo, y que no estás vivo, ni tampoco muerto, porque no existes...

[...] —No existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía [...] Ya sabes, pues, tu secreto. (Unamuno, 2001: 279).[4]

        El resto del diálogo entre don Miguel y Augusto Pérez sigue con este planteamiento entre dos personajes del mundo ficticio, con lo que el esquema autoral en sus diversos niveles queda fijo hasta el retorno a los paratextos prologales (que se debieron haber redactado después de la narración principal, lo que abre la posibilidad para que otro de los personajes, Víctor Goti, pueda entrar como otro recurso de la diseminación de voces unamuniana, con la etiqueta de autor ficticio)

—¡Don Miguel, por Dios, quiero vivir, quiero ser yo!

—¡No puede ser, pobre Augusto [...] no puede ser! Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir. No sé que hacer ya de ti. Dios, cunado no sabe qué hacer de nosotros, nos mata. (Unamuno, 2001: 284).

        Hasta aquí, con ayuda del sustento teórico de la estética de la recepción, se da cuenta del fenómeno de niveles autorales; sin embargo, todo este complejo entramado obedece a una de las preguntas básicas de la reflexión de Miguel de Unamuno (en este caso, la persona histórica) sobre la duda existencial y su resolución a partir de la religión. La pregunta sobre la angustia de la vida, cuyas raíces se encuentran en Kierkegaard, permean gran parte de su obra.[5] Así, el aparato de múltiples voces que se encuentran en Niebla y, sobre todo, lo que ellas aseveran en cuanto a sí mismas, asumiéndose como personas (que no como personajes, salvo para el lector) y los vagos límites entre el autor y su obra, gracias al recurso de la ficcionalización de aquél, generan una impresión en la que los personajes son personas y viceversa, sujetas a unas reglas de un autor desconocido, el cual tiene en sus manos los hilos de sus destinos. Sin embargo, la ficcionalización autoral sigue siendo persona y, por tanto, está sujeto al ominoso poder de la muerte. Por ende, la solución textual que se propone es una trascendencia basada en esta ficción propia; si la muerte rige el mundo real, los personajes ficcionales son eternos (dentro de su propia vida o muerte en ese nivel)[6]

«Y ¿por qué no he de existir yo? ––se decía—, ¿por qué? Supongamos que es verdad que ese hombre me ha fingido, me ha soñado, me ha producido en su imaginación; pero ¿no vivo ya en las de otros, en las de aquellos que lean el relato de mi vida? Y si vivo así en las fantasías de varios, ¿no es acaso real lo que es de varios y no de uno solo? Y ¿por qué surgiendo de las páginas del libro en que se deposite el relato de mi ficticia vida, o más bien de las mentes de aquellos que la lean ––de vosotros, los que ahora la leéis—, por qué no he de existir como un alma eterna y eternamente dolorosa?, ¿por qué?» . (Unamuno, 2001: 287).

        Este problema de la existencia difiere completamente del planteado hacia mediados del siglo XX, en tanto que existe una esperanza en una trascendencia, cosa que Jean Paul Sartre negaría, al afirmar que la trascendencia era igual a la negación, la cual es origen de la nada, ya que el ser sólo puede obtener su esencia en la libertad de la vida. Unamuno concede que, en efecto, se vive en una angustia ante la muerte, pero que en realidad, existe un más allá dado por Dios.[7] Del lado de la novela, los personajes son sometidos a un poder divino —el del autor—, pero su trascendencia radica en que pueden persistir en ese mundo. Por ello, una manera de escapar a la muerte terrenal es la ficcionalización, pues ahí se vive, siempre y cuando haya un lector dispuesto a dar vida al personaje (como asevera Víctor Goti)

––Así me gusta verle, señorito, así. ¡Coma, coma, que el que tiene apetito es que está sano y el que está sano vive!

––Pero, Liduvina, ¡yo no vivo!

––Pero ¿qué dice?

––Claro, yo no vivo. Los inmortales no vivimos, y yo no vivo, sobrevivo; ¡yo soy idea!, ¡soy idea! (Unamuno, 2001: 289).

La existencia como ser de ficción es una distinción muy importante, porque son perennes, salvo que el autor implícito tenga como solución textual la muerte de alguno de sus personajes. En el momento en el que el pensar ya no es una prueba palpable de la existencia fenoménica, se establece la verdadera frontera entre la realidad y la ficción. Sin embargo, el efecto de todo esto recae en el lector. Todo lo que se plantea como duda de la existencia en el plano realista de la novela puede aplicarse a la realidad tangible y, a resultas de ello, se pone en duda nuestra existencia; surge entonces la duda sobre quién es nuestro creador y cuál es nuestro fin más allá de la muerte. Por eso, la cuestión es que si tanto un personaje cuanto una persona son seres creados (ficciones, etimológicamente hablando invenciones o modelos), en realidad subsisten, pero con la esperanza de que algo quede de ellos. El conflicto final de quién dejará morir a quién se vuelve a formular en términos del dominio de un autor sobre su personaje, mas con la diferencia de una seguridad sobre la muerte:

Cosas de libros... cosas de libros... ¿Y qué no es cosa de libros, Domingo? ¿Es que antes de haber libros en una u otra forma, antes de haber relatos, de haber palabra, de haber pensamiento, había algo? ¿Y es que después de acabarse el pensamiento quedará algo? ¡Cosas de libros! ¿Y quién no es cosa de libros? ¿Conoces a don Miguel de Unamuno, Domingo?

––Sí, algo he leído de él en los papeles. Dicen que es un señor un poco raro que se dedica a decir verdades que no hacen al caso...

––Pero ¿le conoces?

––¿Yo?, ¿para qué?

––Pues también Unamuno es cosa de libros... Todos lo somos... ¡Y él se morirá, sí, se morirá, se morirá también, aunque no lo quiera... se morirá! Y esa será mi venganza. ¿No quiere dejarme vivir? ¡Pues se morirá, se morirá, se morirá! (Unamuno, 2001: 291).

        Aquí pueden encontrarse señales de la influencia de Kierkegaard sobre la problemática existencial.[8] Por ello, la novela plantea esta distinción clara de la angustia ante los presupuestos de la existencia y la comprobación de ella, pero con sus diversas maneras de manifestarse, aunque con reglas en común. En el rubro de la temática existencialista, dada la mimesis de la realidad, existe un detalle que no puede soslayarse: tanto en el mundo fáctico, cuanto en el plano realista impera la muerte. Si en este último se viola esta condición (como la pretendida resurrección de Augusto), se rompe el pacto de verosimilitud. De igual manera, se bosqueja de nuevo la extensión del poder del autor ficticio frente al autor textual, pues quien se encargaría de esta acción no sería don Miguel. Con ello la estética de la recepción vuelve a confirmar que, como consecuencia de que el autor implícito posea toda la intención de sentido y sea quien se encargue de implantar todos los recursos narrativos de enunciación y de diégesis, éste no puede cortar con la tónica que ha mantenido sin provocar que se quiebre el pacto de lectura. Esto explica la pervivencia de los personajes ficticios, como una trascendencia a través de la literatura, la cual Unamuno alcanza al ficcionalizarse. Así, se explica la afirmación de Augusto Pérez en el texto de una entrevista sobre el que los personajes se salgan del control del autor [real]. En última instancia, lo que se maneja es que un libro nos deja rastros del autor real en la construcción del autor implícito, quien a su vez puede generar la ficción del autor e, igual que los personajes, pervivirá gracias al lector:

––No se sueña dos veces el mismo sueño. Ese que usted vuelva a soñar y crea soy yo será otro. Y ahora, ahora que está usted dormido y soñando y que reconoce usted estarlo y que yo soy un sueño y reconozco serlo, ahora vuelvo a decirle a usted lo que tanto le excitó cuando la otra vez se lo dije: mire usted, mi querido don Miguel, no vaya a ser que sea usted el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo ni muerto... no vaya a ser que no pase usted de un pretexto para que mi historia, y otras historias como la mía, corran por el mundo. Y luego, cuando usted se muera del todo, llevemos su alma nosotros. No, no, no se altere usted, que aunque dormido y soñando aún vivo. ¡Y ahora, adiós! (Unamuno, 2001: 296).

CONCLUSIONES

De lo ya expuesto, se puede notar cuál es el efecto en el lector, así como la justificación dentro de la diégesis de un recurso como la diseminación autoral y de voces narrativas en la obra de Unamuno. A fin de fijar en el texto la pregunta por la existencia, él recurre a varios recursos miméticos que, gracias a la verosimilitud, difuminan las fronteras entre ficción y realidad, haciendo pasar a aquélla como historia (fáctica). Por ello, la figura del autor ficticio puede superar su nivel de personaje dentro de la ficción, mediante el recurso que maneja el autor implícito de hacerlo semejante al autor real.[9]

        La pregunta por la trascendencia posee una capital relevancia para explicar las intenciones de acuerdo con el efecto estético que quiere provocar en su lector. Cuando se impide un razonamiento coherente sobre las pruebas de la existencia propia y comprobar que, en todo caso, los personajes o las personas tienen sólo la perspectiva de la muerte, se sigue, de manera lógica, que hay un deseo por subsistir y sobrevivir a la muerte física; algo que se puede lograr gracias a la ficción, pues aun los personajes cruzan por el tiempo y tienen la vida que el lector les confiere (aún cuando estén muertos, o las personas que los inspiraron también ya hallan fenecido).

        Otra situación es la categoría de la angustia por la existencia que se maneja a lo largo de la obra; de inicio, resulta fácil descartar su vínculo con la rama más común del existencialismo europeo (de corte predominantemente ateo), aunque sí se puede observar cómo el entramado entre las decisiones autorales está en estrecha relación con este temor de la muerte y las dudas sobre la entidad (la calidad de ente) en cualquier plano. Con esto, voces y autores no son más que un reflejo de un amplio constructo de raíces filosóficas y cuyas respuestas, de gran complejidad y en forma de esbozo, quedan afirmadas en la novela. Dudas que tienen como destinatario una participación activa del lector, para que se interrogue sobre el mismo sentido de su existencia.

APÉNDICE 1

El esquema autoral y narrativo de Niebla de acuerdo con el planteamiento teórico de la estética de la recepción[10]

BIBLIOGRAFÍA

Mounier, Emmanuel. 1972. Manifiesto al servicio del personalismo. Personalismo y cristianismo (Madrid: Taurus).

Prini, Pietro. 1992. Historia del existencialismo. De Kierkegaard a hoy. Biblioteca de filosofía, 30 (Barcelona: Herder).

Stoopen Galán, María. 2002. Los autores, el texto, los lectores en el Quijote de 1605 (México: Universidad Nacional Autónoma de México / Universidad de Guanajuato / Gobierno del Estado de Guanajuato).

Unamuno, Miguel de. 2001. Niebla. Letras Hispánicas, 154 (Madrid: Cátedra).

———. 2001a. “Una entrevista con Augusto Pérez”, en Niebla. Letras Hispánicas, 154 (Madrid: Cátedra).

Valdés, Mario J. 2001. “Introducción”, en Niebla. Letras Hispánicas, 154 (Madrid: Cátedra).

Vital, Alberto. 1994. El arriero en el Danubio. Recepción de Rulfo en lengua alemana (México: UNAM).

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