Studia Literaria- Joseph Andrews y Harry Potter:: Ejemplos de la recepción del Quijote

Aun a 400 años de distancia de su publicación, es indiscutible la importancia que posee El Quijote en la literatura universal. La obra cervantina no sólo ha sido sujeto de múltiples estudios, sino que ha funcionado como una mina que han explotado los autores posteriores para extraer rasgos que después implantan en sus propios textos, lo cual habla de una vasta recepción por el público en general, así como por el llamado lector privilegiado. Pero, ¿cuáles son las singularidades que configuran la forma en la que ha sido recibido?, ¿qué ha sido lo más destacado de esta obra al servir como intertexto de otras y participar de un proceso de recepción activa? Estas preguntas básicas pueden resolverse utilizando las herramientas teóricas de la estética de la recepción y aplicarse a casos concretos que, en el caso de este estudio, corresponden a dos momentos puntuales de la de la novela de Cervantes y su huella en la literatura británica, en dos ejemplos particulares de recepción productiva. La primera obra analizada es Joseph Andrews, de Henry Fielding (perteneciente a la tradición satírica inglesa del S. XVIII) y la segunda, mucho más contemporánea, es la saga Harry Potter de J. K. Rowling. Las cuestiones que guían esta reflexión tratan de exponer los elementos de un texto (en este caso, El Quijote) que interesan en dos momentos distintos en una misma tradición literaria y por qué lo son; cómo la recepción primera media la que se realiza de la obra posteriormente, cuáles son los intermediarios literarios y extra-literarios que están presentes en cada momento de recepción, interrogantes que nos conducen a la última: ¿de qué forma todos estos factores influyen en la finalidad de hacer una recepción activa en un nuevo texto de una tradición distinta?

Para explicar una obra como Joseph Andrews a partir de las influencias o intertextos que presenta, adquiridos de El Quijote, es necesario reconstruir parte de la recepción de esta última obra en Inglaterra. La primera traducción que se hizo a cualquier lengua extranjera de la obra de Cervantes fue, justamente, la que realizó Thomas Shelton hacia 1608-09 (apenas 3 años después de publicada la primera parte en español) que vio la luz en 1612. Ya desde esta época existe un proceso de recepción activa gracias a la intermediación de la institución literaria (el lector extranjero) que tiene su primera manifestación en una obra de Shakespeare —hoy perdida— intitulada Cardenio. Durante todo este siglo existen más traducciones en lengua inglesa, hasta llegar al período embrionario de la novela contemporánea en la época de la Restauración monárquica en Inglaterra.

Esta fase de la historia de la literatura está íntimamente vinculada con la forma de leer: gracias al ascenso de los valores, sensibilidad e ideales de la clase media, de un mercado nacional de libros, de la generalización del tiempo libre, así como de la doble moral sexual, se puede crear un género que sea deleitable a un nuevo tipo de lector, con intenciones generalmente edificantes.

[...] la novela surge como expresión literaria del mundo burgués de una sociedad estable y próspera, cuyo nivel de lectura aumenta con el incremento del tiempo libre dedicado al ocio. Lo que los lectores piden entonces es un retrato realista, no un conjunto inconexo de relatos o episodios fantásticos destinado al mero entretenimiento, sino un argumento sólidamente trabado, con personajes y acciones creíbles, que les enseñen más sobre la sociedad en la que viven. (Galván, 1997: 31-32).

Hay que tener en cuenta que el autor satisfacía una necesidad social que tenía como meta última la sátira de los vicios y el ideal moralizante. Paradójicamente, por esos años se emite una ley contra la censura de los libros, lo que permite que obras de argumento escabroso puedan ser difundidas; empero, estos textos mantienen en su esencia una dosis de virtud bastante pronunciada. “Desde principio de siglo y durante tres largas décadas, la ausencia de censura y la libertad de expresión fueron elementos decisivos para que fructificara un ambiente de crítica y sátira hacia las instituciones y los políticos” (Galván, 1997: 27).

En este horizonte de expectativas entra El Quijote. La lectura que se le dio en Inglaterra estaba mucho más cercana a la intención que tenía la obra (es decir un complejo entramado satírico y crítico; algo que, en fechas relativamente recientes, aún no había sido dilucidado en el mundo hispánico), pero que fue adaptada con un corte moralista ad hoc a las necesidades autorales del momento.

Bien es sabido que el Quijote se considera todavía en aquel siglo como un libro de necesaria sátira de las costumbres, cuando no un libro de burlas, es decir, una especie de catarsis colectiva de aquella sociedad, que cuando detecta cualquier problema de amplia difusión acude a la obra cervantina [...]. Por supuesto desde un prisma estrictamente literario la obra no es apreciada, ni mucho menos, en todo su valor. (Chamorro, 2001: 32-33).

El Quijote se volvió no sólo fuente de inspiración en la forma del arte novelesco, sino también una muestrario del que se podían adquirir temas y argumentos para fines satíricos, de la sociedad y de otros autores.[1] En esta época debe tenerse en cuenta que se prefería la mimesis sobre la originalidad. En pleno neoclasicismo, hay un gran rescate de los clásicos y de autores más cercanos al S. XVIII. De lo anterior se desprende la intertextualidad como un fenómeno que atañe a la historia de la lectura, en especial la hecha por los lectores privilegiados, quienes podían recrear las obras pretéritas y dotarlas con una nueva carga de significación, y de la propia historia del texto, pues mucho de lo escrito en el siglo XVIII inglés no se podría entender si se careciera de la base del inmortal Quijote como intertexto.

Pero no sólo es cuestión de ediciones y difusión libresca, porque el personaje trasciende con mucho el ámbito literario y se convierte en un ente real para todos [...] lo que da lugar al intento consciente de su asimilación y adiestramiento como motivo ya imprescindible lo cual provoca el curioso fenómeno de las imitaciones para solucionar desde cada perspectiva local, los más variados asuntos que precisaban la adecuada sátira como medio de definitiva solución [...] Por ejemplo, en Inglaterra existen novelas como Joseph Andrews y Tom Jones [...] de Fielding ambas, que imitan directamente y sin tapujos al personaje cervantino. (Chamorro, 2001: 34).

La obra del inmortal alcalaíno repercute, pues de manera sensible en autores como Henry Fielding, Samuel Richardson y Laurence Sterne, entre otros. Ellos aprovechan la veta satírica de Cervantes y, manteniéndola, llenan las necesidades de sus lectores, mientras influyen a otros escritores para que también ellos puedan recurrir al texto base (El Quijote) y hagan una recepción activa de la obra.

Una vez vistas cuáles son las necesidades de los lectores y cómo el autor las llena recurriendo a una obra que, aun descontextualizada, se ajusta a la interpretación que se tiene de ella y se trasplanta para fines cercanos a los de su intención original, puede explicarse el fenómeno de recepción activa o productiva y por qué ésta tiene un espectro mucho más complejo que el de la mera difusión y lectura.

Por regla general, se diferencian tres categorías de la recepción de una obra literaria

[...] 3. La recepción productiva por literatos y poetas que, estimulados e influidos por determinadas obras literarias, filosóficas, sicológicas y hasta pláticas, crean una nueva obra de arte. (Moog-GrünelwaId, 2001: 255).

La pregunta a partir de este punto es resolver qué elementos están siendo retomados, remodelados e insertados en una nueva obra cuyas condiciones de lectura, momento histórico, lectores y horizonte de expectativas son distintas.[2] En general, siguiendo el análisis de Galván, puede decirse que:

La estructura de Joseph Andrews, pero también la de Tom Jones, como podrá comprobarse, es muy afín a la del Quijote. Así encontrará el lector el mismo estilo irónico en la titulación de los capítulos, el desarrollo narrativo a través del viaje por diversas zonas del país, lo que permite a los personajes ir recalando aquí y allá en conocidos mesones y posadas; las digresiones, que se presentan como historias contadas por algunos de los personajes con los que se encuentran los protagonistas [...] (Galván, 1997: 60).

Ya con los elementos anteriores pueden examinarse algunos pasajes de Joseph Andrews y comparar el vínculo intertextual con El Quijote, así como la pertinencia estética, lo que dará, en consecuencia, la razón de que ese elemento haya sido adaptado por Fielding de acuerdo con la recepción activa que estaba haciendo de Cervantes, al tiempo que tenía en mente a su lector implícito —mucho más cercano al real por cuestiones de espacio y tiempo.

Uno de los ejemplos más paradigmáticos de un intertexto con fines claramente morales o, mejor aún, ejemplares es la parodia de homenaje[3] a “El curioso impertinente”. Es una calca en todos los sentidos, salvo en el tema y en el medio de narración. La historia está intercalada en la diégesis principal, mientras están en un mesón o venta (inn), sin embargo, a diferencia de lo que sucede en Cervantes, la historia es relatada por interpósita persona, en lugar de encontrarla ya escrita. Ya casi por terminar la narración, ésta es interrumpida por un suceso en la venta, idéntico al que interrumpe la narración del Curioso, con don Quijote soltando mandobles a los cueros de vino, en el que los protagonistas de Joseph Andrews, el personaje homónimo y Abraham Adams, se ven envueltos en una riña harto cómica en la que este último acaba con la nariz sangrando. El modo de narrar es muy parecido, ya que a semejanza de los personajes del Curioso, en el que uno de los medios de dar cuenta de los hechos es a través de cartas (como la que recibe Anselmo por parte de Lotario y que le da a entender que ya ha comenzado la empresa para probar la fidelidad de Camila), aquí también existe una situación similar en las cartas entre Horatio y Leonora[4], además de un cruce con la novela sentimental inmediatamente anterior a la historia del Curioso, el romance entre Luscinda y Cardenio. En todo caso, el final en ambos casos tiene un corte moralizante: si en Cervantes era contra la curiosidad impertinente; en Fielding, la historia de Leonora es un aviso contra los casamientos por interés. De esta forma, la obra del gran manco de Lepanto se recibe dentro de esta vena moralista que tan atractivo resultaba a la sociedad inglesa.

Las historias intercaladas de personajes que, de un modo o de otro, se introducen en la diégesis principal (como el caso de Luscinda, Cardenio, Dorotea y Fernando, el capitán cautivo y otros personajes en la venta) son otro recurso que se adapta en la obra del autor inglés. En ella existen dos historias del mismo corte, aunque no de tema precisamente sentimental. La primera de ellas es The history of Betty, the chambermaid, una escena que se desarrolla en la venta antedicha donde ha estado Joseph recuperándose de sus lesiones tras un robo. La historia tiene un tinte moralizante (ella quiere hacer suyo a Joseph, casto donde los haya, mientras el esposo de su patrona anda tras Betty), pues critica la lascivia de algunas mujeres. Igual que en el caso anterior, puede percibirse que el proceso de recepción activa va más allá de un mero calco a un pasaje en los rasgos formales; en realidad, la construcción de una escena en Joseph Andrews tiene un referente textual en el Quijote bastante marcado, pero ello no descarta que se inserten otros intertextos de la misma obra que complementen la primera construcción. En este caso, aunque el episodio de Betty entra como un personaje con su propia historia dentro de la trama principal, tiene un vínculo también fuerte como personaje con Maritornes.

Antes de desviar el objetivo de este análisis a un estudio completo de los intertextos, basten estos ejemplos para fijar los paralelismos entre ambas obras y para dar cuenta del fenómeno de recepción activa que se manifiesta en Fielding. Lo que sí debe notarse, sobre todo lo demás, es el afán moralista que persiguen, pues el relato intercalado de Fielding y la historia de Betty son narraciones que apelan a un lector implícito bien enterado de ambas problemáticas comunes, por lo que, parafraseando a Kart Maurer, en vista de que coincide en tiempo y espacio con los lectores reales, debe admitirse la posibilidad de una concretización. El Quijote ha adquirido una lectura fuera del horizonte de expectativas original, a partir de la cual ha adquirido una nueva significación y tras un proceso de recepción activa aparece en una nueva obra —en este caso, Joseph Andrews— con la misma forma escritural (acciones narrativas casi paralelas, tono lúdico-satírico muy similar, calcos de formas: epístola breve, narración dentro de la narración), pero con una carga mucho más acentuada de moral en un contexto completamente distinto al que tenía la obra que sirve como intertexto en ella. Así, se desprende una idea que redefine la intertextualidad, más allá del caso en que son meras alusiones o citas textuales, cuando ésta tiene un corte mimético. Para el ejemplo que nos ocupa, Fielding tiene una lectura de Cervantes y su libro apoyada en sus propios prejuicios y, al crear su propia obra, conoce las necesidades que debe llenar, por lo que asocia su lector implícito con el real por cercanía de espacio-tiempo y condiciones sociales, de manera que su mimesis temática y de forma adquiere un carácter que va más allá de la mera influencia en estilo o contenido y recae en la lectura que se ha hecho de las intenciones del texto base, al que ha interpretado como una obra de sátira contra los vicios (lo cual, evidentemente, desprovee de todos los demás sentidos que pueda generar el escrito de Cervantes, al menos para la adaptación intertextual).

A cuatro siglos de que Cervantes escribiera su obra señera, resulta fácil comprender que don Quijote, pasado por los diferentes tamices interpretativos, se haya convertido en un icono cultural casi universal, aunque ya prefigurado por la fama del personaje apenas diez años después de la publicación de El ingenioso hidalgo, como lo constata su propio autor en El ingenioso caballero: “es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que apenas han visto un rocín flaco, cuando dicen: «Allí va Rocinante».” (Cervantes, 1998: II, 3: 653). Sin embargo, durante mucho tiempo, la intención de la obra no fue completamente descodificada, sino hasta el ascenso de la novela sentimental inglesa, pues fueron los extranjeros quienes pudieron entender cuál era el objetivo de la obra. Con todo, para su conformación como símbolo cultural, el impulso más fuerte que recibió fue el de la influencia romántica. Lo que es más, ninguna lectura contemporánea puede abstraerse de esta concepción del personaje, ni mucho menos toda la iconografía que se ha realizado desde entonces, particularmente la de Gustave Doré. Con esto, la imagen que se tiene de don Quijote depende en mayor medida de factores extraliterarios que afectan la forma en que se lee el texto. Esto debe considerarse como el primer elemento para comprender la existencia del intertexto quijotesco en una saga tan disímil de la obra cervantina como lo puede ser Harry Potter.[6]

Por cuanto se refiere a elementos intraliterarios que inciden en la recepción hodierna de Cervantes en lengua inglesa no debe olvidarse el papel de las traducciones que, de un modo u otro, ponen al día o intentan acercar al lector de nuestros días a una obra cuyos referentes son lejanos y ajenos, pero al mismo tiempo, tratan de conservar el espíritu de antaño que, por sí misma, posee aquélla. Esto se suma a lo anteriormente descrito de las formas en qué se ha leído El Quijote en Inglaterra, particularmente, desde la gran influencia que tuvo durante el siglo XVIII y que no se puede soslayar en la recepción productiva subsecuente, así como a la influencia de la lectura y las visiones postrománticas.

Como un tercer elemento, debe tomarse en cuenta cuál es el papel de la intertextualidad en la literatura posmoderna. Las condiciones de escritura y lectura han variado, pues el escritor reconoce que si bien el valor apreciado es la originalidad, éste es un ideal complicado de alcanzar en la literatura contemporánea; por tanto, la mimesis debe apostar por extraer rasgos de diferentes tradiciones, trastocarlos de forma irónica o lúdica y combinarlos en una obra que, en sentido estricto, ya no es original por ella misma, sino por el manejo que hace de todos los elementos insertos en ella. El nuevo lector privilegiado es aquél que logra reconocer todos los elementos que se entrelazan en cualquier obra de la posmodernidad. El proceso de recepción activa implica no sólo una lectura de textos que, en su mayor parte, no resultan accesibles por la extrañeza ante los referentes, sino que además están tamizados por toda una serie de lecturas intermedias, amén del desconocimiento del texto origen en cuanto tal por parte de los lectores reales, de ahí que el trabajo del escritor sea, en muchas ocasiones, una relectura inversa, mezclada, a partir de la visión de la autonomía de la obra de arte, en la que, si hay un fin, éste es el ser lúdico.

A highly intertextual literature can no longer be original in the traditional sense. In a time in which all literary forms are used up, a literary text can only be written “by an author who imitates the role of Author” […] Postmodernist intertxtuality […] generally has a deconstructive function […] Such a “literature of pla(y)giarism” […] prides itself on its exclusively ludic function. (Broich, 1997: 252-253).

Sin embargo, para el fenómeno que atañe a esta reflexión, puede resultar poco convincente tratar de identificar a partir de un rasgo una auténtica recepción productiva de El Quijote en Harry Potter, empero, el número de lo que de entrada se pueden llamar coincidencias textuales es tan alto que puede descartarse que el parecido sea producto de la casualidad. Lo que es más, esta intertextualidad tendría un complemento en otros textos renacentistas y barrocos que aparecen en el proceso de reinterpretación que realiza Rowling, con fines, eso sí, completamente alejados de la intención primigenia de las obras a las que alude.[7]

Tras haber explicado los nuevos fundamentos de la recepción activa, a partir de los elementos endo y exo-literarios, debe entenderse que, a pesar de ello, las premisas de Moog-Gründelwald permanecen inalterables, lo único cambia son los fines y el estilo mimético-anti-mimético (se imita con una lectura inversa o deconstructiva que permite el juego intelectual con el lector privilegiado, pero que resulta más críptico para el lector real convencional).

Pasando a las concretizaciones del texto, pueden citarse tres pasajes ejemplares: la descripción física, las acciones narrativas paralelas y la configuración lingüística. Véanse los casos a continuación:[8]

Desde la descripción de sir Cadogan, la cual es una versión sanchificada de don Quijote, se puede percibir cómo se maneja el texto base: no se hace un calco del personaje, sino una mixtura aún más ridícula, en la que están presentes los rasgos básicos del caballero andante y de su escudero, llevados a la exageración. [...] En la base de esta descripción se reconoce la armadura de don Quijote, la figura de Sancho y el jamelgo del caballero, el cual de ser flaco ha pasado a ser miniaturizado y engordado, acentuando la intención cómica de esta escena [...].

La configuración del carácter del personaje también se da en razón de su antecesor literario. El humor colérico, expresado en el desafío, el daño a la imaginativa que le produce la locura (confundiendo a los tres estudiantes que ascienden por la escalera con unos atacantes) son características que se manifiestan en sir Cadogan, a imagen y semejanza de las de don Quijote en sus aspectos más esenciales, aunque no de la manera que se plantea en Cervantes, sobre la base de la teoría humoral, y sin fines satíricos endo o exo-literarios; de esta forma, los constituyentes pueden ser alterados de su forma original, descontextualizándolos. El pasaje [siguiente] es uno de los más claros ejemplos de la manera en que es adaptada una acción narrativa; en este caso, la escena en que Rocinante tira a don Quijote en el capítulo 4 de la primera parte; y en la cual tras la caída también hay una imposibilidad de levantarse por el embarazo de las armas; por medio de un modo de narrar muy semejante, ya que lo que sigue al personaje derribado remata el escarnio que se hace de él.

Las citas anteriores revelan, además, una configuración lingüística a partir de vocablos semejantes usados por los caballeros en sus respectivas novelas, con el mismo estilo altisonante y grandilocuente. La traducción inglesa de El Quijote revela este tipo de vocabulario generalmente usado para proferir amenazas. A pesar de que sir Cadogan es un personaje bastante marginal en la saga, hay una atención marcada incluso para reflejar estos constituyentes no tan comúnmente apreciados para el armado prosopográfico.

[...] En suma, puede observarse que, en ambos casos, el humor se produce a costa de las extravagancias de los personajes, de su forma de hablar, de actuar, pero, sobre todo, de lo que les sucede; pero si en El Quijote aquélla comprende intenciones más extensas que la mera parodia a los libros de caballerías, al obedecer a una compleja estructura de sátira y crítica, en Harry Potter no se busca más que lo lúdico por lo lúdico mismo. Las situaciones jocosas se obtienen por una simple burla hacia el personaje, sin pretensiones más ambiciosas, en virtud de que a los receptores primarios de la obra —el público infantil y adolescente— puede no serles tan relevante la faceta satírica en una novela de este género, expresada en un personaje. (Velázquez, 2005).

Este tipo de intertexto revela un hecho fundamental: cuando ya se ha vuelto un icono cultural don Quijote, no es necesario mencionarlo siquiera por nombre, en el entendido de que la misma imagen está en el inconsciente colectivo de nuestro imaginario literario y asociamos la mera imagen al nombre y a sus rasgos, como espacios de indeterminación influidos por nuestro horizonte de expectativas. Esto se corresponde con lo que Luz Aurora Pimentel denominaría un tema-personaje[9] que parangonaría a don Quijote con cualquier otro personaje (el más paradigmático tal vez sea el Don Juan) dado por la literatura hispánica al vasto universo artístico. En cuanto es adoptado por cualquier corriente cultural, ésta le da la lectura que obedezca a su horizonte de expectativas, el cual pretende satisfacer el autor.[10]

Estos dos casos de intertextualidad como muestra de la recepción activa de una obra en un contexto ajeno a ella revelan cuáles son los resortes que están implicados en este proceso. La misma traducción, en sus dos planos de contenido y el estrictamente lingüístico (vocabulario), puede tener un efecto en esta labor que hace el autor. Como segundo punto, debe atenderse al contexto de lectura que ha hecho el lector común y cuya influencia es bidireccional: la recepción activa se da en aras de satisfacer lo que el lector espera de un contenido en un texto que responda a la forma de escribir y esto, a su vez, altera la forma de lectura de la obra original. Ahora bien, esta concepción es bastante más matizable en la literatura contemporánea, pues el resto de la tradición literaria (en obras completamente construidas como un découpage de textos) sirve cual bodega de recursos, personajes, formas, las cuales ya no se integran a las obras por motivaciones de una ideología o del horizonte de expectativas del lector común, sino que, tal y como lo menciona Broich, el objetivo es lo lúdico en cuanto tal. En el caso de don Quijote debe entenderse otro factor muy importante como tercer punto: la intención de la obra y el mensaje, al menos en el aspecto ideológico (aunque también como texto fundador de una poética de la verosimilitud) fue comprendido mejor en el extranjero que en España; esto condujo a que la obra cervantina (un libro de caballerías según la categorización genológica de la época) se estableciera como el modelo a seguir para la creación de un nuevo género: la novela moderna.

Un cuarto punto se refiere al proceso temporal y de interrelación con otras artes que cambian la concepción de la obra como un ente independiente y causan que los subsecuentes procesos de recepción activa sean versiones impuras respecto al texto base, pues ya no sólo se atiende al texto literario, sino a cómo ha sido leído por las demás artes, al grado de que don Quijote y Sancho se vuelven temas-personajes y alcanzan un nivel de reconocimiento incluso sin saber nada de la obra, en una especie de metonimias: caballero loco, representación de un hombre magro montado en un cabello de igual jaez, entre otras. Ante todo esto, quedan preguntas obligadas que, en modo alguno pueden responderse de manera argumentativa desde la literatura: ¿cuál será el futuro de las adaptaciones de todo lo que compete al texto de Cervantes, no sólo en el rubro de lo estrictamente literario, sino allende las fronteras de esta manifestación artística?, y, la pregunta cliché ¿hasta dónde, Quijote?

Broich, Ulrich. 1997. “Intertextuality” en Hans Bartens & Douwe Fokkema (eds.) International Postmodernism. Theory and Literary Practice. A Comparative history of literatures in European languages, 11 (John Benjamins: Amsterdam/Philadelphia, PA).

Cervantes, Miguel de. 1998. Don Quijote de la Mancha. Biblioteca Clásica, 50 (Barcelona: Instituto Cervantes-Crítica).

Chamorro Chicharro, Dámaso. 2001. “El quijotismo europeo del silo XVIII: Una clave de literatura comparada”, en Genaro Pulido Tirado (ed.) La literatura comparada: fundamentación teórica y aplicaciones (Jaén: Universidad de Jaén).

Galván, Fernando. 2000. “Introducción”, en Henry Fieding. Tom Jones. Letras Universales, 250 (Madrid: Cátedra).

Grimm, Günter. 2001. “Campos especiales de la teoría de la recepción”, en Dietrich Rall (comp.). En busca del texto. Teoría de la recepción literaria (México: IIS/CELE-UNAM).

Moog-Grünelwald, Maria. 2001. “Investigación de las influencias y de la recepción”, en Dietrich Rall (comp.). En busca del texto. Teoría de la recepción literaria (México: IIS/CELE-UNAM).

Rowling, J.K. 2001a. Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (Nueva York: Scholastic).

———. 2001b. Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Barcelona: Salamandra).

Velázquez, Alejandro. 2005. “Sir Cadogan y don Quijote: La impronta cervantina en Harry Potter”, en Revista Digital Universitaria. Mayo, 2005. http://www.revista.unam.mx/vol6/num5 /art46/art46.htm/ (15 de mayo de 2005).

[1] “Ésta fue, desde luego, una época dorada para el rescate de los clásicos, y especialmente de Horacio [...] Las cualidades líricas y satíricas de Horacio son el modelo que casi todos los poetas y escritores del periodo imitarán.” (Galván, 1997: 25).

[2]“La investigación de la recepción productiva [...] se distingue de la antigua investigación de la influencia, por medio de la inversión de la perspectiva: la obra anterior, a través de un trabajo intensivo. También en este sector se puede diferenciar [...] entre una dirección orientada al sujeto, una dirección orientada hacia el objeto. La primera está constituida por diferentes sectores parciales, por ejemplo:

2. Un autor emplea sólo parte del contenido del texto modelo [...] ideas, problemas, motivos, temas separados; acciones y figuras con un determinado contenido de ideas; también realizaciones de motivos y figuras que no están ligadas al texto

3. Un autor emplea la forma literaria del modelo, pero no está ligada a ella ni en cuanto al contenido ni en cuanto al tema. Aquí se puede pensar [...] en el sector épico, en la técnica del relato, en la forma lingüística y en la asignación del género.” (Grimm, 2001: 295-296).

[3] En Fielding, todos los intertextos del texto cervantino entran en esta categoría, a diferencia de la parodia burlesca que se podría ejemplificar con otro tipo de recepción activa de la obra cervantina: la hecha por el pseudo-Avellaneda y su Quijote apócrifo, en el que las readaptaciones de los temas y personajes son parodias burlescas.

[4] No he traducido los nombres en el cuerpo del texto.

[5] Como mera puntualización, es necesario señalar que en Joseph Andrews todos los sustantivos llevan mayúscula, como si estuvieran escritos en alemán, algo que no es común en inglés. Las versalitas y cursivas son del texto.

[6] Aunque, debo añadir, recientemente un profesor me ha sugerido un parecido con el tema caballeresco en general de los libros de caballerías con la saga, lo cual no significaría que Harry Potter pudiera ser considerado una novela de caballerías (atiendo a una distinción del término, pues actualmente siento que sí se podría hablar de una novela), sino que muchos elementos de dichas obras están presentes en la obra de J. K. Rowling como los elementos mágicos, el bestiario, y una especie de orden caballeresca posmoderna.

[7] Cítense entre ellos los variados bestiarios medievales, Orlando Furioso de Ludovico Ariosto y múltiples obras de Shakespeare.

[8] Recurro a partir de aquí a la explicación que extraigo de otro análisis que realicé titulado “Sir Cadogan y don Quijote: La impronta cervantina en Harry Potter”, lo diferencio del texto de este estudio con la reducción del tamaño de letra. Debo añadir que también he suprimido las notas al pie del texto original, pues en muchos casos son traducciones de las citas en inglés.

[9] Para la clasificación completa de los temas como parte del estudio de la recepción de las obras literarias en distintas tradiciones, así como de un fenómeno de análisis en el área de la literatura comparada remito al artículo de Luz Aurora Pimentel (1993) “Tematología y transtextualidad”, en NRFH, XLI, (México: COLMEX).

[10] Esta ampliación a las artes que salen del ámbito literario resulta particular, pues lo que en realidad se está dando en Harry Potter es una adaptación pictórica ficticia que, mediante una ecfrasis, se transforma en lenguaje literario.